Само понятие «философская трагедия» может показаться несколько сомнительным. Новое время, переживая этапы, во многом сходные с этапами становления драмы, обнаружило это: одна из первых трагедий нового времени «Христос страждущий» представила героя, знающего, без сомнения совершающего свой путь. И личность, и страдания являют собой безусловный трагизм, которого тем не менее недостаточно, чтобы трагическая личность стала трагическим гeроем.

Таким образом, театр нового времени обнаружил, что жанр трагедии, с одной стороны, возможен на каких-то иных, «нехристианских» основаниях. С другой стороны, одно из основных понятий религии и философии — понятие греха. Это закономерно, ибо понятия добра и зла — кардинальные понятия как любой религии, так и любого вида или жанра искусства — прямо и непосредственно связаны с представлениями о грехе. Драматургия, в силу своей родовой специфики исследующая борение страстей, испытывает интерес именно к «греховной» жизни. Одна из подлинно бытийных драматических проблем — категория вины/греха как религиозного и мирского эквивалента двойной ответственности человека перед Богом и людьми — придает драме характер подлинно философского диалога о сути этих понятий и их бытийном значении. Особенно важно это для драматической структуры, сюжет которой движется от падений («грехопадений») к искуплению греха в той или иной форме. Во многом и жанры дифференцируются в зависимости от содержания понятия «грех».

В предложенном аспекте особый интерес представляет знаменитая пьеса А. Н. Островского «Гроза». Это драма, которой и повезло в критике, и не повезло одновременно: повезло, так как практически сразу после публикации пьеса стала одной из самых обсуждаемых; не повезло, так как, однажды претерпев тенденциозную интерпретацию, она так и осталась в системе ограниченных, но как бы узаконенных представлений. Драматическая история «Грозы» в критике представлена в статье Н. Тамарченко. Предложенный автором анализ безусловно интересен, но думается, что «Гроза» может быть прочитана в категориях христианской трагедии.

Нельзя не согласиться с тем, что «Гроза» — пьеса символическая, но многозначность этого понятия привела к разительно несхожему прочтению этого, казалось бы, достаточно внятного символа, ставшего названием пьесы. Гроза — это то, что объединяет все образы и мотивы пьесы в единое целое, с одной стороны, а с другой — проявляет подлинную суть каждого характера. Драму открывает немаловажная фигура Кулигина. Красота родных мест вызывает у него восторг поэта, а жестокость родного города — пессимизм мыслителя. Пьеса и будет развиваться в двух направлениях: гармония и красота природы и зло, воплощенное в человеке. Катерина во многом и стала главной героиней потому, что в ней воплощена та красота, природная и человеческая, которая не была воспринята Калиновым. Она единственная соединяет в себе оба начала — добро и красоту и тем трагичнее ее гибель.

Впервые понятие «гроза» появляется не в значении природного явления, а как знак «грозного» для окружающих Дикого. Он и Кабаниха, тоже «гроза» для домашних, и будут на протяжении всей драмы реализовывать социальную аллегорию мира, где все поделены на «волков и овец».

Возможно, есть основания для восприятия грозы как очистительной бури, но, следуя за точным драматическим словом, логичнее было бы рассматривать ее, как и сказано в «Грозе», как причину исключительно трагической для христианина ситуации, когда человек оказывается перед престолом Господа не очищенным, а «естественным». Раскаты грома, согласно Библии, ассоциируется со страшным судом Христа, а гром в сочетании с молнией свидетельствует не только о величии Божьем, но и является видимым знаком его грозного суда. Гроза же, как и сказано Катериной, страшна внезапной смертью, когда человек оказывается перед престолом Господним не безгрешным, а «таким как есть». Так, само название пьесы в первую очередь ориентировано на кардинальное понятие религиозной этики — понятие греха/вины и их искупления.

Мир «Грозы» поделен надвое, и совсем не по той символике цвета, которая была предложена Н. Добролюбовым — это не «темное» и «светлое» царство, а дневной и ночной миры, и это деление отнюдь не совпадает с указанной цветовой символикой. «Дневной» Калинов совсем необязательно светлый. Это сложный мир, включающий в себя несколько уровней. Прежде всего это мир разума и просвещения, мир знания, т. е. мир Кулигина, который открывает «Грозу» и завершает ее. Для поэтической концепции пьесы значимо то, что гроза для Кулигина — воплощение радости бытия, когда каждый цветок, каждая травка радуется, омываясь грозой и возрождаясь к жизни с новой силой. Но ему, наряду с этим почти языческим восприятием грозы, принадлежит и научная трактовка, в которой главное не то, что это электричество, а. гордое заявление мыслителя:

Противостоит миру знания, представленного Кулигиным, мир Дикого, чья фамилия, в соответствии с эстетикой говорящих имен, почти полностью исчерпывает его образ. Дикой знаменит тем, что «грозен» для домашних. В этом же мире уверенно чувствует себя Кабаниха, обещающая волю своим близким только после своей смерти. Этот «дневной» Калинов, по определению Феклуши, «рай и тишина». Несмотря на столь высокую аттестацию «теоретика» «дневного» Калинова, в этом городе больше всего говорят как будто о грехе, говорят все, включая даже Глашу и исключая, пожалуй, только Кулигина. Короче, грех — одно из самых частотных слов драмы. Но грех калиновцев никак не связан ни с волей, ни со свободой: резкое или грубое слово (Дикой), ссора (Глаша), сладкая еда (Феклуша), т. е. грех, проявляемый на бытовом уровне. И только Катерина грех в мыслях считает страшным грехом, переживая его столь же глубоко, как религиозный экстаз. Создается видимость города христианского, православного, живущего под страхом греха. Тем не менее истово верующая Катерина чувствуют себя в этом городе как в городе чужом и чуждом. В этом смысле весьма важной представляется сцена с Варварой: она выступает как искуситель, но соблазняет уже не «святую» Катерину (когда молится, она как ангел), а вкусившую от греха. Катерина полюбила другого при живом муже, вполне сознавая, что это страшный грех — целостность натуры и характера, заявленная в начале драмы, нарушается под гнетом трудно разрешаемого конфликта между долгом и чувством. Конфликт на первый взгляд кажется вполне классицистским, что при анализе не подтверждается, ибо борьба эта осложняется не вполне «идеальным» представлением о чувстве: с одной стороны, долг жить праведно, т. е. безгрешно, иначе говоря, долг перед Богом, с другой — чувство, отнюдь не платоническое, чувство горячей любви к мужчине.

Вера соотносится с понятием воли и греха. Катерина отличается от «темного царства» уже тем, что она «что при людях, что без людей… все одна». Отсутствие двойной морали, столь необходимой в мире. где царят жестокие нравы, объясняется тем, что над своей волей она видит только волю Божью, в отличие, например, от Тихона, для которого воля матери — это воля Бога. Намечается сюжетно-конфликтная линия Катерина — Кабаниха, где причиной конфликта становится отнюдь не непослушание невестки — она ни в поступках, ни в словах не противостоит свекрови Катерина виновата в том, что Бога поставила выше Кабановой, что удивительным образом соотносит конфликт этой, по определению Островского, драмы с «Песнью про купца Калашникова», где купец наказан Грозным не за победу в честном поединке, а за победу в ином, нравственном столкновении с царем, где он отстоял свою духовную свободу, поставив Бога выше царя: Грозный властен в его жизни, но душа принадлежит Богу В обоих произведениях воспроизводится патриархальный мир старинной Руси и, видимо, с этим связано столь неожиданное сближение несхожих произведений. В «Грозе» аналогичный конфликт: Кабанов отрекается от своей воли, полностью подчиняясь воле. матери, а Катерина — нет. Нравственная завязка, протекающая параллельно с событийной, ставит сразу две важнейшие проблемы, философские по своему характеру и значению, что слабо связывает их с тем бытовым фоном, на котором проверяется их подлинность. Возникает достаточно четкая оппозиция «жизнь дома и жизнь не-дома», где основой противопоставления становится категория воли. Воля/неволя оказывается связанной с понятиями «жизнь» и «смерть»: для Катерины жизнь имеет смысл только тогда, когда она свободна. Условие воли в новом доме — смерть Кабанихи. Изначально, таким образом, проблема воли приобретает характер трагической антиномии: либо свобода, либо смерть.

Соотносимым с понятиями «грех» и «воля» оказывается понятие «любовь», обсуждаемое чуть ли не всеми героями пьесы. В первой же своей сцене Кабаниха пытает Тихона, кого он любит больше, жену или же ее, мать. И «слабый умом» Тихон оказывается здесь мудрее умной Кабанихи — он любит обеих, но по-разному. Их диалог обнаруживает столкновение не столько «воль», сколько разных представлений о любви. Для Кабановой допустима только «любовь в законе», любовь, основанная на страхе и покорности — остальное же есть грех. Так обнаруживается ее «домострой», где собственно любви нет места. Для Тихона любовь самодостаточна, но ее истинное содержание раскрывается постепенно: сначала обнаруживается, что свобода для него дороже любви. Свобода — категория, которая кажется слишком большой и значительной для такого маленького человека, как Тихон. Но драматург погружает самого «тихого» героя пьесы в подлинно философскую коллизию, свойственную трагическим героям: любовь молодого Кабанова проверяется, с одной стороны, свободой, с другой — честью. Когда обнаруживается, что он обесчещен, с точки зрения общепринятой морали не только Калинова, он не обрушивается вместе со всеми на неверную с гневом и презрением, а «хочет обнять ее». Глубина и подлинность его чувства проявляются еще больше, когда он вместо «жажды крови» противника обнаруживает глубокое понимание его и проявляет даже что-то вроде сочувствия к своему более счастливому сопернику.

Самое противоречивое представление о любви воплощено в Катерине. Тихона, как ей кажется, она любит, так как жалеет, как Варвара жалеет саму Катерину, но любит она Бориса, к которому жалости никакой не испытывает, хотя ее избранник в не меньшей степени жертва домашней тирании. Так проявляются как минимум два типа любви: любовь-долг и любовь-страсть, или (в другой терминологии) любовь христианская и языческая страсть. Душевное беспокойство усугубляется особым отношением Катерины к Богу.

Сама Катерина проясняет свою жизнь через сон. Сон — или, точнее, видение — о счастливой безгрешной жизни бессюжетен и статичен: он просто воссоздает атмосферу и «пейзаж» рая, где «храмы золотые или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся». Почти сразу она рассказывает и иной сон, уже в новой, «грешной» жизни, который удивительно напоминает сны «святые» по своей атмосфере, хотя это видение уже не статично: вместо пейзажа появляется некто, уводящий Катерину из этого райского сада. Ее возлюбленный не видим, но слышим: «кто-то ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует». Голубь — один из библейских символов — как бы перешел из первого, «безгрешного» сна, в котором он как символ духа святого был бы более уместен, там, где «храмы золотые, или сады необыкновенные, и все поют невидимые голоса» , где типичный райский пейзаж видений. То, что голубь попадает во второе видение, не очень понятно, исходя из логики этого видения, зато точно соотносимо с мотивом ключей. Голубь как таковой — это символ любви и верности, и это его значение важно в сцене, когда Катерина, как «голубка», оплакивает утрату своего возлюбленного. Но голубь в соединении с ключом означает святого духа, открывающего врата рая. То, что голубь здесь означает не снизошедшую благодать, а соблазн, подтверждается в сцене «искушения ключом» (выражение С. Ваймана), метанием между райским блаженством, испытанным в недавнем прошлом, и пленительным, притягательным ужасом грядущего ада. Ключ как знак духовной смерти и грядущей геенны огненной отзывается в ее монологе: «он руки-то жжет, точно уголь». Грех она уже совершила — при живом муже полюбила другого. Близость двух видений представляется не случайной, ибо речь идет о любви к прекрасному возлюбленному: иначе говоря, Катерина в мужчине хочет видеть Бога. А это вызывает кощунственную мысль, что Бога можно любить как идеального мужчину.

Ночной Калинов — это город, где нет ни рая, ни тишины. Это мир языческой вакханалии любви, где парочки влюбленных ходят обнявшись, распевая народные любовные песни, тонко стилизованные драматургом. На это языческое пиршество любви приходит христиански настроенная, еще «дневная» Катерина. Обуревавшая ее «гроза» чувств, сложная и противоречивая, отразилась в странном любовном свидании, которое начинает Катерина «дневная», более всего боявшаяся греха, а заканчивает «ночная»: «Не жалей меня, губи меня». С точки зрения обыкновенной любовной истории ситуация как бы перевернута: героиня назначает свидание, приходит на него, чтобы с первых же слов сказать ему: «Поди прочь, окаянный человек», напоминает ему, что замужем и что он ее загубил. Перелом в свидании происходит, когда звучит очень важное для Катерины слово — воля: «Ваша воля была на то — нет у меня воли»; после этого и вырывается бурное признание: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься».

Ее путь от желанной святости к не менее желанному, но страшному греху — путь, приобретающий даже пространственное выражение. Мифологический центр драмы восходит к понятию мировой оси, основа которой — мировое древо, здесь представленное своей модификацией — старинной аркой полуразрушенной часовни. «Согласно мифу, одним своим концом мировая ось ориентирована на звездное небо (точнее, на Полярную звезду), а противоположным — на преисподнюю. По этой же принципиальной схеме скомпонована пространственная вертикаль у Островского: кулигинский космос (северное сияние, комета, звездная даль); затянутое тучами небо; гора (высокий берег); овраг, омут. Космос — для красоты („не отвел бы глаз! Красота" — Кулигин); небо — для грозы, гора — для полета („Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь" — Катерина); дом — для нелюбви и муки; овраг — для греха; омут — для смерти. Перед нами пространственная регрессия, перевернутый конус: вольная космическая бездна, небесный рай — и речная донная яма, в которой, по преданию, черти водятся, и впрямь преисподняя, ад, та самая геенна огненная, в которую загоняет, заталкивает Катерину полубезумная старая барыня… пространство знаменует разрастание трагической коллизии: высокий берег — дом — овраг — часовня — арка…».

Стремительная эволюция Катерины оправдана и тем, что ей плохо в дневном, мнимо христианском Калинове, и тем, что в ее характере много языческого. Катерине дано «горячее сердце», которое любит что-либо или кого-либо с необычной силой, но и не приемлет с таким же накалом. Ее неспособность прощать обиды прямо языческая: «Я еще лет шести была… так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно, я выбежала на Волгу, села в лодку, да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!». Страстность, накал чувств приходят в противоречие с ее вполне христианским решением «терпеть, пока терпится». Но именно терпеть за свою глубокую вину перед Тихоном и грех перед Богом Катерина и не хочет, совсем как в детстве.

Оба мира соединяет сумасшедшая барыня, которая ходит по дневному Калинову, напоминая о ночном. Красота, которая радует, есть грех, который ведет в омут, в геенну огненную. Катерина в сюжете драмы переживает, видимо, досюжетную жизнь барыни, но из них двоих более верующий человек — сумасшедшая барыня, которая несет свой грех, свой крест. Катерина взойти на свою Голгофу и не захотела, и не смогла. Совершив грех прелюбодеяния, она, вместо того чтобы искупить его, впадает в грех еще более тяжкий — грех самоубийства.

«Грозу» Островского можно интерпретировать как настоящую религиозную драму — это история падшей святой. Возможно, это вообще одна из немногих подлинно христианских трагедий, которые казались теоретически возможными, но практически неосуществимыми в силу религиозного воздаяния за претерпеваемые страдания. Традиционное прочтение одного из самых значительных наследии Островского, будучи по-прежнему почти целиком под влиянием талантливого, но тенденциозного Добролюбова, акцентирует социальный аспект драмы, совершенно справедливый, например, для Кулигина, олицетворяющего собой знание. Катерина, воплощающая собой иную стихию бытия — веру, живет в своем, достаточно изолированном от общественных проблем мире, где значительно более важны такие понятия, как грех перед Богом и вина перед человеком. Анализируя ее душевную жизнь, не учитывают некую иерархию греха, согласно которой прелюбодеяние не столь «душегубительный» грех, как само убийство. В ее терзаниях Тихон почти не занимает никакого места повинившись перед людьми, она снимает с себя вину перед ним. Но метания между любовью к Богу и любовью к мужчине для нее подлинно трагичны. Она изменяет не столько мужу, сколько Богу — вот почему она уже не считает себя вправе оставаться пусть грешной, но преданной «невестой Христовой», каковой она считала себя в душе Ее путь — это трагедия неизбежного и вынужденного ухода от Бога Самоубийство — это не столько уход из жизни, сколько знак отречения от Христа.

Если смотреть еще глубже, то это скорее язычница, взыскующая Бога и не обретшая его или, точнее, потерявшая его — трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой. Путь её представляется таким: язычница — святая — грешная — язычница. И последняя молитва обращена не к Богу, а к мужчине, и слово «грех» возникает только один раз: в передаче чужого слова. Свою трагедию она видит не в том, что отошла от Бога, а в том, что не увидит больше возлюбленного. Она, действительно, умирает без покаяния, ибо последний ее крик не к Богу — «Прости, Господи!», а к возлюбленному: «Радость моя, прощай!».

До греха ночь была временем экстатических видений, теперь таит угрозу — видение уже не благодать, а «страх и шум», и «поют, точно кого хоронят». И говорит ее устами уже язычница, которая и возлюбленного призывает языком заклинаний, обращаясь за помощью, естественно, не к Богу, а к «ветрам буйным». И жизнь и смерть теперь ей представляются в понятиях, отличных от христианских. Жизнь, не наполненная любовью, грешной любовью к Борису, для нее теперь грех («… а жить нельзя! Грех!»). И посмертная жизнь представляется Катерине уже не в раю или аду, а в могиле, где ей будет лучше, чем в калиновском доме:«Под деревцом могилушка…как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая…птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие, всякие… Так тихо! Так хорошо!».

Это последнее видение не менее важно, чем первые два. «Гроза» открывается Кулигиным, напевающим очень известную в то время песню «Среди долины ровныя…» О трагедии Катерины как эстетическом инобытии этой песни писал уже С. Вайман. Нам представляется важным подчеркнуть другой аспект. Девятая строфа песни начинается словами:

Если признать органическую связь песни и пьесы — а это представляется весьма убедительным, то ответом на вопрос, поставленный в песне, оказывается последний монолог Катерины:

«Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно… В могиле лучше… И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны… Ах, темно стало!».

«Взошедшая гроза» не прошла, а испепелила ее, не выдержавшую «испытания грозой», и эта новая Катерина идет не в ад, а в другой мир, где «так тихо! так хорошо!». И эта новая Катерина подчиняется не Богу, а судьбе. «В „Грозе"… образ судьбы, неотвратимо настигающей человека, приобретает суровые очертания: это и зловещие раскаты грома, и дурные предчувствия, и загадочные фрески на стенах полуразрушенной часовни, и кошмарные, инфернальные пророчества безумной барыни, словно отбивающей своим страшным посохом некий колдовской шифр — формулу скорой гибели Катерины (бессловесные слуги ее в ливреях — как бы ассистенты мага; кажется, само молчание их чревато потаенным высшим смыслом, и вся троица совершает гротескный ритуал неотвратимого Судного шествия). Так вот, противоречие между судьбой, отмеривающей персонажу жизненный лимит, и заложенной в него далевой программой разрешается эстетическим компромиссом: персонаж максимально, предельно выводит вовне заданный, именно уже отмеренный ему судьбой потенциал — он раскрывается. Это несколько напоминает античную художественную ситуацию: герой свободен — в пределах, положенных ему фатумом. Антигона знает, что за своеволием неизбежно последует возмездие, и тем не менее в пределах самой этой неотвратимости, в зазоре между грянувшей страстью и тут же подоспевшей смертью, реализует всю трагическую огромность своей натуры».

«Гроза» А. Н. Островского — это больше, чем драма, ибо бытовое в ней — только фон, на котором разыгрывается трагедия веры. Но это и не трагедия рока, ибо, хотя жанровые очертания ее просматриваются в целенаправленно рассыпанных по всей пьесе «знаках судьбы», выбор веры остается за самой героиней, чего всегда был лишен героя классической трагедии рока. Возможно, мы имеем редкий, если не сказать уникальный, случай «жанровой встречи» трагедии рока и христианской трагедии.