В разных видах текста обнаруживаются разные формы
представления авторства. Выбор форм зависит от общих характеристик текста,
назначения и функции. Эти формы могут быть личностными (когда субъект речи
обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными,
личностно-безличностными.
Тексты официально-деловые, инструктивные обычно
ориентируются на безличностное представление авторства. Автор как субъект речи
не обозначается, и глагольные формы, называющие различные действия, состояния,
намерения или побуждения, имеют значения безличное, неопределенно-личное, или
это формы, передающие повелительно-рекомендательное значение. Главная
особенность построения таких текстов заключается в том, что субъект речи (автор
текста или чаще – коллектив авторов) свои намерения никак не связывает с
самовыражением, эти намерения коммуникативно-прагматически направлены на
читателя, на необходимость вступить с ним в диалогические отношения. Именно эта
особенность официально-делового текста, как и в большинстве случаев научного,
создает особую текстовую тональность модальности. Такая тональность связана с
передачей значений необходимости, возможности, воздействия на читателя. Для
передачи таких значений существует ряд языковых средств, например:
неопределенно-личные и безличные предложения, страдательные конструкции (краткие
прилагательные, краткие страдательные причастия), пассивные конструкции без
указания на исполнителя действия (при семантическом компоненте постоянного
признака); формы будущего времени глагола; глаголы, обозначающие процессы без
протяженности во времени и др.
Учет именно такой модальной организации текста дает
возможность выявить в тексте категорию «фактор субъекта речи». Субъект речи в
деловом тексте не персонифицируется, однако он, будучи неперсонифицированным,
стремится активно воздействовать на читателя, в частности эксплицитно выражая
значение необходимости (надо, нужно, необходимо, должно, следует учесть). Формы
выражения значения необходимости могут быть разной степени категоричности
(настоятельное требование, указание, рекомендация, пожелание и т.д.).
Характерны в таких текстах фразы типа: объем статей не
должен превышать 8 страниц текста, напечатанного на машинке через 2 интервала;
во избежание травм на производстве необходимо соблюдать правила техники
безопасности; учитывая конкретные условия каждого хозяйства, необходимо выбрать
рациональные формы организации труда.
Инфинитивные формы глаголов явно проецированы на читателя
как потенциального исполнителя действий. Вот типичный по форме кулинарный
рецепт: Обработанную сельдь положить на селедочный лоток, вокруг уложить гарнир
из мелко нарезанных овощей и зелени, а также дольки вареного яйца. Перед
подачей полить салатной или горчичной заправкой для сельдей (Кулинария. Сельдь
с гарниром).
Такая явная направленность на активную деятельность
читателя сама по себе делает второстепенным вопрос о конкретном авторстве
текста. Установка текста на предписывающую модальность практически снимает
интерес читателя к конкретному авторству: ведь ему неважно, кто именно создал
текст закона, устава, приказа, рецепта; важно, что этот закон, указ принят, его
надо выполнять.
Несколько по-иному представляется вопрос о формах
выражения авторства в научном тексте, хотя во многом можно найти сходство и с
деловыми и инструктивными документами.
В научном тексте автор персонифицирован. Однако сам он
словно пытается отстраниться от своего текста, чтобы придать больший вес
сообщению, объективизировать его, поэтому личные местоимения здесь не в ходу (в
некоторых случаях используется скромное «мы»), фразы строятся часто безлично,
из них устраняются указания на активно действующее лицо, например:
Нам представляется важным отметить...; Подводя итоги,
следует указать...; Необходимо вернуться к вопросу о...; и т.п.
Интересно отметить разницу в употреблении стандартных речевых
формул типа «следует отметить», «необходимо принять во внимание» и подобных в
научном тексте и деловом. Их значение определяется разной коммуникативной
направленностью: в деловом тексте это направленность на читателя, исполнителя
рекомендаций и указаний; в научном тексте подобные клише направлены на самого
автора, они призваны смягчать категоричность суждений автора (вместо «я
утверждаю» – «нам представляется» и т.п.). Все «необходимо», «надо отметить»,
«следует иметь в виду» адресованы самому автору.
Таким образом, субъект речи (он же автор текста)
оказывается не только необозначенным текстуально, но и сознательно отодвинутым
в сторону, завуалированным. В научном тексте могут быть и отклонения от такой,
часто нулевой формы представления авторства.
В частности, указание на авторство в научном тексте может
приобрести особый характер, когда автор пишет о себе как о третьем лице. Это
тоже особый прием отстранения от своего текста. Например, в статье «Проблемы
жанра» Ст. Гайда таким образом оформляет задачи своего научного сочинения: «До
сих пор вопросы о сути жанра и его отношении к таким ключевым понятиям, как
«язык», «стиль», «текст», остаются дискуссионными. В данной статье автор не
ставит задачи решить все проблемы жанра (это невозможно), скорее всего, намерен
рассмотреть лишь некоторые вопросы. Автор вполне разделяет мнение, что новое
содержится в старом, хотя и не в готовом виде; по-новому ориентированный
исследователь способен найти в старом источник новых концепций» (Функциональная
стилистика: теория стилей и их языковая реализация: Межвуз. сб. науч. трудов.
Пермь, 1986. С. 23).
Однако авторское «я» может быть активно и представлено
прямо, особенно это свойственно полемическим рассуждениям, где автор резко
выражает свою причастность к сообщаемому. Непосредственное авторское «я» часто
встречается в философских сочинениях. Например, Д.Л. Андреев, рассказывая об
истории создания своей книги «Роза Мира» (метафилософия истории), прямо
обращается к личному «я»:
Я начинал ее в тюрьме, носившей название политического
изолятора. Я писал ее тайком. Рукопись я прятал, и добрые силы – люди и не люди
укрывали ее во время обысков. И каждый день я ожидал, что рукопись будет
отобрана и уничтожена, как была уничтожена моя предыдущая работа, отнявшая
десять лет жизни и приведшая меня в политический изолятор. [...]
Я заканчиваю рукопись «Розы Мира» на свободе, в золотом
осеннем саду. [...]
Но я принадлежу к тем, кто смертельно ранен двумя
великими бедствиями: мировыми войнами и единичной тиранией.
И далее, начиная уже «разговор по теме» в разделе «Бытие
и сознание», автор опять-таки использует личное местоимение «я»:
То, что я говорил до сих пор, подводит нас к новому углу
зрения на многовековой спор о примате сознания или бытия.
Обратим внимание на то, как Д. Андреев незаметно отходит
от «я» и переходит к более отстраненному «нам». И далее фигурирует «мы», «нам»:
Когда мы имеем в виду мир образов столь же идейно насыщенных и тоже, быть
может, связанных, хотя и не так тесно, с идеями религиозного и нравственного
порядка, но не сложившихся в стройную систему и отражающих ряд общих
нравственных, трансфизических, метаисторических или вселенских истин в связи
именно с данностью и долженствованием вот этой культуры, – мы имеем перед собой
общие мифы сверхнародов. Такое «мы» в какой-то мере обобщенно. Автор словно
включает в него и читателя, рассчитывая на единомыслие.
Но далее местоимение «мы» уже персонифицировано. Это
четко однозначное «я»: Ни к каким другим явлениям в истории культуры мы
применять слово миф не будем.
Такой переход к представлению речи от «мы» затем довольно
часто перебивается рассуждениями от «я»: Мне кажется, что понятие мифов
национально-религиозных воспринимается без труда. И книга III вновь, уже
достаточно последовательно, пишется от «я».
Личное «я» доминирует и в философских рассуждениях Н.А.
Бердяева, например в книге «Самопознание». Вообще надо сказать, что прошлая
русская философская литература более личностная, нежели современная.
Довольно своеобразно построено изложение научного
материала в работе А.В. Смирнова «Логика смысла. Теория и ее приложение к
анализу классической арабской философии и культуры» (М., 2001). В основном
автор избирает форму повествования от первого лица, от «я». Формы
неопределенно-личные и безличные менее характерны. Однако вполне конкретное,
определенное и уверенное «я» тут же, часто в пределах одного предложения,
сменяется менее категоричным и определенным «мы» (наш, нами). Происходит
постоянное скольжение от «я» к «мы», и наоборот. В целом это личностная форма
представления авторства, и она вполне гармонирует с общим тоном повествования:
автор часто полемизирует с другими авторами, рассуждает по ходу дела,
утверждает и отрицает, задает вопросы – и себе, и воображаемому оппоненту, дает
оценки (ярый и яркий противник всякого абсолютизма, с формальной точки зрения
это плохое определение, неплохая иллюстрация, замечателен всеохватывающий
характер этой схемы, уютное представление и т.п.). Вот отрывок из этой книги:
«Дело в том, что я стремлюсь зафиксировать не содержание
значения, но лишь способность выстраивать это значение, причем утверждаю, что
эта способность может быть выражена логически. Вопрос о соотношении между
способом выражения этой способности и выражениям фиксированного значения будет
нас интересовать в будущем.
Отмечу также, что, отказываясь от тезиса о возможности
зафиксировать единство общечеловеческого способа смысловыражения в конечных и
конкретно-содержательных текстах <...> в пользу представлений о логике
смысла, мы тем самым не лишаем себя возможности дать объяснение названным
феноменам обучения, понимания и перевода. Напротив, такое объяснение становится
гораздо более удовлетворительным. Если мы принимаем, что эти феномены
объясняются общечеловеческой способностью к языку, то для того, чтобы
согласовать это положение с очевидным многообразием языков, придется признать,
что эта «способность к языку» не зависит ни от какого конкретного языка, а
значит, является способностью к языку вообще. <...>
Вместо этого я предлагаю следующее. Не следует ли нам
вместо того, чтобы говорить: «Человек имеет врожденную способность к языку,
которая реализуется только как владение конкретным языком (русским, английским,
арабским, и т.д.)», – сказать: «Человек имеет врожденную способность к X,
которая реализуется – в частности – как владение конкретным языком (русским,
английским, арабским, и т.д.)»? Под X я понимаю «способность
смыслообразования», которая ближайшим образом может быть опознана нами как
способность к различным процедурам смыслополагания. Что эти процедуры, хотя и
определяют, видимо, конкретный язык, имеют тем не менее вне-конкретно-языковую
природу, было с достаточной очевидностью продемонстрировано. Избегая упоминания
о «языке-вообще», мы лишь увеличим объясняющую силу гипотезы Хомского, но вместе
с тем и весьма существенно изменим ее, предложив вместо «глубинных структур»,
сущностно единичных для всего человечества, рассматривать процедуры
смыслополагания, способность к которым едина, но реализация может быть
различной» (с. 100–101).
И далее постоянно в тексте перемежаются фразы-зачины типа
«Я имею в виду», «Ниже мы будем говорить», «Я стремился показать», «Мы
обнаруживаем», «Я не возражаю против этих данных», «Суммируем данные»,
«Попытаемся построить перевод», «Я только ставлю здесь этот вопрос», «Мы
сталкиваемся с существенной трудностью», «Я буду оспаривать этот тезис», и т.п.
(с. 101–107 и др.).
Бесспорно, что это особенность индивидуального стиля
автора. Чаще всего личная форма изложения используется в философских
сочинениях, где сама система аргументации располагает к выбору более
категоричных и убедительных форм, в то время как в сочинениях
естественнонаучного содержания конкретность и категоричность выводов
достигаются самим материалом.
Интересно замечание А.Ф. Кони на этот счет: «Наше время
упрекают и не без основания – в измельчании личности и в господстве чрезмерной
специализации. Оба эти явления в тесной связи между собою – и оба печально
отражаются на духовном складе общественной жизни. Личность все более и более
умаляется, стушевывается, из сознательного и нравственно-ответственного «я»
стремясь укрыться под безличное «мы». Слабеет воля, тускнеют идеалы, и все реже
встречаются так называемые характеры».
Формы представления авторства в художественном тексте
многообразнее и сложнее, чем в текстах деловом и научном, в речевом плане
тяготеющих к стандартности.
Субъектом речи в художественном тексте может выступать
сам автор, рассказчик, которому автор передает свои полномочия, наконец,
различные персонажи.
Формально к авторской речи относят те части
художественного текста, где отсутствует прямая речь персонажей, литературные
цитаты или произведения (целиком или частично), включенные в текст как
заимствованные из других текстов (объявления, отрывки рукописей, протокольные
записи, цитируемые документы и т.п.). Однако сама авторская речь в таком
понимании неоднозначна. Не всякая «авторская речь» воспринимается как речь
автора.
Повествование в художественном тексте часто бывает
стилизованным – под речь сказителя, рассказчика. Это «сказовая речь».
Автор текста может передать свою роль вымышленному
рассказчику, тогда он вынужден (но в этом и был его замысел) подлаживаться под
речь этого рассказчика, воспроизводить особенности и его стиля, его манеру.
Хотя такая имитация отнюдь не обязательна. Особенно если рассказчик столь
оригинален, что воспроизвести «его речь» физически невозможно. Например, в
«Холстомере» Л.Н. Толстого в качестве рассказчика выступает «пегий мерин», речь
которого в принципе мало чем отличается от речи автора, примерно то же в
«Каштанке» А.П. Чехова и других произведениях, где «рассказывают» животные,
предметы.
Если субъектом речи является сам автор, то это речь
собственно-авторская, если субъектом речи является вымышленный рассказчик, то
это несобственно-авторская речь или речь сказовая.
Собственно-авторская речь строится от первого лица, тогда
автор сам становится и действующим лицом; но может вестись без указания на
лицо, тогда автор не называется, он словно бы растворен в тексте, присутствует
как сторонний наблюдатель, а действие совершается само по себе.
При несобственно-авторской речи автор перевоплощается в
рассказчика. Стилизация такой речи идет по линии открытой субъективной
оценочности, непосредственной экспрессивности. Различия между
собственно-авторской и сказовой речью могут быть очень большими, если автор
избирает в качестве рассказчика лицо, очень далекое, не похожее на него по
своим речевым характеристикам (например, сказовая речь в произведениях П.
Бажова), но различия могут быть и менее яркими, как, например, в рассказе М.
Шолохова «Судьба человека», где переходы от речи автора к рассказу Андрея
Соколова, от речи автора к речи рассказчика, мало заметны, едва уловимы.
В этом произведении находим довольно сложное переплетение
собственно речи автора, речи рассказчика и речи персонажа Андрея Соколова,
который ведет рассказ о своей судьбе.
Вначале ведется рассказ от первого лица и потому кажется,
что это и есть сам автор:
Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на
дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту – лет
пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но,
поравнявшись с машиной, повернули ко мне. Далее все более отчетливо проявляется
сближение автора с персонажем, который выступает в качестве автора-рассказчика,
и, наконец, появляется еще один – главный субъект речи – персонаж (Андрей
Соколов). Получается, что собственно автор и автор-рассказчик не одно и то же
лицо. Речь собственно-авторская и несобственно-авторская оказываются настолько
переплетены, что трудно улавливаются переходы от одной к другой.
Он положил на колени большие темные руки, сгорбился. Я
сбоку взглянул на него, и мне стало что-то не по себе... Видали ли вы глаза,
словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в
них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника.
Итак, рассказчик взглянул «сбоку», а автор помог нам,
читателям, увидеть эти глаза в упор. Так состоялась двойная встреча: автора с
читателем и рассказчика с Андреем Соколовым[11]. Весь рассказ Шолохова
представляет собой «рассказ в рассказе». Это рассказ рассказчика и рассказ
Соколова. И скрепляет эти две линии сам автор. Собственно-авторская речь,
несобственно-авторская речь (речь рассказчика) и стилизованная сказовая речь
героя, который является вторым рассказчиком, – такова сложная
композиционно-речевая структура рассказа. Сложность вычленения
собственно-авторской речи здесь заключается в том, что первый рассказчик (от
первого лица), повествователь, оказался выразителем авторской позиции,
потому-то его речь сливается с авторской.
Легко, непринужденно сменяется субъект повествования в
«Евгении Онегине» А.С. Пушкина. Собственно-авторская речь, без указания на
конкретного субъекта, смещается авторскими обобщениями типа «Мы все учились
понемногу, Чему-нибудь и как-нибудь». И далее сам автор включается в разговор
как действующее лицо: «Всего, что знал еще Евгений, Пересказать мне недосуг».
Или: «Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу». Так, Пушкин, выступающий
в роли повествователя, вводит себя в качестве действующего лица; он постоянно
выдает свое присутствие: иронизирует над романтиками, набрасывает план своего
романа, рассуждает о технике стихосложения, постоянно открыто и прямо беседует
с читателем. Собственно-авторская речь и несобственно-авторская тесно
переплетены и составляют единое целое.
Интересное сочетание авторского голоса и голоса
рассказчика находим в произведениях И.С. Тургенева.
В своих произведениях И.С. Тургенев часто использует в
качестве субъекта повествования образ рассказчика, но такого, который «равен
автору». У него нет стилизации «чужой индивидуальной и социальной манеры
рассказывания». Это и рассказ Петра Петровича Б. (Пунин и Бабурин), и рассказ
старика (Часы), и рассказ моего старого знакомого (Повесить его!) и др.
Такая ориентация создает впечатление единства автора и
рассказчика, так как последний одновременно и носитель авторского замысла, его
сознания, и носитель общекультурного сознания. Например, чисто авторское начало
рассказа «Бежин луг» субьектно не определено. Эта неназванность авторского «Я»
создает впечатление полной отстраненности автора от текста описания природы, и
автор лишь ощущается как наблюдатель со стороны. Затем автор-рассказчик
вводится в повествование как реальное лицо (начинаются «блуждания»
заблудившегося охотника): «Меня тотчас охватила неприятная неподвижная сырость,
точно я вошел в погреб»... Таким образом, рассказчик появляется тогда, когда
намечается переход к сюжетному повествованию: блуждания охотника, встреча с
мальчиками. Причем стилистически описания начальные и описания блужданий
охотника ничем не отличаются. После того, как произошла встреча
героя-рассказчика с мальчиками, он меняет свою роль: уже не рассказывает, а
наблюдает и слушает.
Независимо от того, каков субъект повествования в
художественном тексте – сам автор или другое лицо, которому автор поручил эту
роль, – рассказ ведется от 1-го, 2-го или 3-го лица. Но это только форма.
Субъект же, вложенный в эту форму, может быть самым разнообразным.
Реже всего используются формы 2-го лица, в которых
совмещается рассказчик и адресат, как, например, в некоторых текстах И.
Тургенева:
За четверть часа до захождения солнца, весной, вы входите
в рощу, с ружьем, без собаки. Вы отыскиваете себе место где-нибудь подле
опушки, оглядываетесь, осматриваете пистон, перемигиваетесь с товарищем.
Четверть часа прошло. Солнце село, но в лесу еще светло (Ермолай и Мельничиха).
Вы проходите мимо дерева – оно не шелохнется: оно
нежится. Сквозь тонкий пар, ровно разлитый в воздухе, чернеется перед вами
длинная полоса. Вы принимаете ее за близкий лес; вы подходите – лес
превращается в высокую грядку полыни на меже. Над вами, кругом вас – всюду
туман <...>.
Но вот вы собрались в отъезжее поле, в степь <...>.
Далее, далее! Пошли степные места. Глянешь с горы – какой
вид! (Лес и степь).
То же в стихотворении в прозе «Камень» с прямым
обращением к читателю: Видали ли вы старый, серый камень на морском прибрежье,
когда на него, в час прилива, в солнечный весенний день, со всех сторон бьют
живые волны – бьют и играют, и ластятся к нему – и обливают его мшистую голову
рассыпчатым жемчугом блестящей пены?
Более распространено повествование от 3-го лица, когда
автор в какой-то мере отстранен и создается впечатление, что повествование
ведется само собой:
Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве,
на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю
серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу
пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались
сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый,
рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке –
был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.
Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз,
председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций,
сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а
молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом
Бездомный.
Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом
бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» (М. Булгаков.
Мастер и Маргарита).
Рассказ от третьего лица создает впечатление
повествования нейтрального, объективного, не связанного с конкретным лицом,
субъективно воспринимающим описываемые события. При такой форме нет и
вовлечения читателя в события, как, например, при использовании формы 2-го
лица.
Но особой сложностью обладает многоликая форма 1-го лица.
Первое лицо может быть избрано для субъекта речи – и собственно автора, и
персонажа, т.е. от первого лица может говорить «разное» лицо, любое лицо.
Субъект повествования от 1-го лица может иметь разную
меру конкретности и условности.
Это может быть и собственно автор, тождественный
писателю, как, например, А. Пушкин в «Путешествии в Арзрум», И. Гончаров в
«Фрегате Паллада» или Б. Пастернак в «Охранной грамоте».
А вот в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского автор,
ведущий повествование от 1-го лица, – лицо вымышленное, сам Достоевский говорит
об этом, характеризуя автора как принадлежащего к лицам, которые «должны
существовать в нашем обществе». Начало главы первой: Я человек больной... Я
злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень.
Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня
болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю.
И далее непосредственное обращение к адресату-читателю:
Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это
слышать, почему я даже насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно,
что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился.
Другое лицо, лицо рассказчика, скрывается в повествовании
от «я» и во многих рассказах И. Тургенева, когда рассказчик точно обозначен и
даже охарактеризован, как, например, в рассказе «Стук...Стук...Стук!».
Вот начало рассказа: Мы все собрались в кружок – и
Александр Васильевич Ридель – наш хороший знакомый (фамилия у него была
немецкая – но он был коренной русак) – Александр Васильевич начал так:
– Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в
тридцатых годах...
Такое четкое обозначение субъекта повествования при подаче
текста от первого лица – лишь один из возможных случаев конкретизации «я»
рассказчика. В более сложных случаях представления субъекта повествования 1-е
лицо может оказаться в высшей степени неопределенным и, более того, может быть
воплощением нескольких лиц. Это, например, свойственно прозе В. Набокова.
Роман В.В. Набокова «Соглядатай» представляет собой
сочетание ряда новелл, в которых в воображении героя взаимоотождествляются
разные персонажи. А сам повествователь словно дробится, облик его размывается.
В разных новеллах субъект повествования оформляется
по-разному: в «Соглядатае» это авторское «я», затем это сторонний человек,
увиденный в зеркале, затем это «я»-мысль (после смерти) (Я видел себя со
стороны, тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще неопытный дух,
глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека).
Далее интересная деталь: Смуров (герой повествования)
вспоминает о своей истории, как спасся от смерти (Это было в Ялте, –
рассказывал Смуров, – после ухода белых. Я отказался эвакуироваться с
остальными...). Далее идет рассказ от 1-го лица (Смурова), примерно на две
страницы текста. После чего вступает в повествование некто (автор?): Далее
Смуров рассказывал, как он, под прикрытием темноты, пошел по направлению к
морю, как ночевал в порту, среди каких-то бочек...
И наконец рассуждение автора: Положение становилось
любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался
неизвестным. Так бывает в научной систематике <...>.
Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже
понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в
холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе... Я начинал этой игрой
увлекаться. Сам я относился к Смурову спокойно. Некоторая пристрастность,
которая была вначале, уже сменялась просто любопытством. Зато я познал новое
для меня волнение. Как ученому все равно, красив ли или нет цвет крыла, изящен
ли или груб рисунок на нем, а важны только видовые приметы, – так и я смотрел
на Смурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в
той систематизации смуровских личин, которую я беспечно предпринял.
Как уже было сказано, роман состоит из ряда новелл. В
рассказах «Обида» и «Лебеда» повествуется от 3-го лица; в «Terra incognita» –
от 1-го, в рассказах «Встреча», «Занятой человек» – в основном от 3-го лица.
«Случай из жизни» – дается от 1-го лица (от лица женщины).
Персонажи «Соглядатая» – собственные воплощения
повествователя, порожденные его воображением. Отождествление персонажей лишает
повествователя четких очертаний, а придуманная героем его «жизнь после смерти»
дает возможность Набокову причудливо переплести прошлое и будущее, реальное и
воображаемое, отстраненное.
Вот как строится данный текст (сцена в вагоне):
Наш чемодан тщательно изукрашен цветными наклейками, –
Нюрнберг, Штутгарт, Кельн (и даже Лидо, но это подлог); у нас темное, в
пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри; мы решаем,
сопя, крестословицу. В отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно.
Поздно вечером приедем в маленький сладострастный город.
Свобода действий! Аромат коммерческих путешествий! Золотой волосок на рукаве
пиджака! О женщина, твое имя – золотце... Так мы называем нашу маму, а потом
Катеньку. Психоанализ: мы все Эдипы <...>.
Мы не знаем известного турецкого генерала и не можем
найти ни отца авиации, ни американского грызуна, – а в окно смотреть тоже не
особенно забавно. Поле. Дорога. Елки-палки. Домишко и огород. Поселяночка,
ничего, молодая <...>.
Еще целых пять часов. Говорят, железнодорожная езда
располагает к этому. Крайне расположен. Ведь как там ни верти, а главное в
жизни – здоровая романтика. Не могу думать о торговле, пока не пойду навстречу
моим романтическим интересам.
Переход к 3-му лицу: Подняв раму и обернувшись, он с
приятным удивлением увидел, что за время его гипнотических занятий отделение
успело наполниться.
Далее опять 1-е множественное (отнесенное к себе):
Разберем по статьям...
И опять 3-е: Позвольте вам предложить, – сказал Костя, –
смягчающее вину обстоятельство.
Он вынул из-под себя обшитую пестрым сатином,
прямоугольную, надувную подушечку, которую всегда подкладывал во время своих
твердых, плоских, геморроидальных поездок.
И конец сцены в вагоне (рассказ «Хват»):
В поезде битком набито, жарко. Нам как-то не по себе, нам
хочется не то есть, не то спать. Но когда мы наедимся и выспимся, жизнь
похорошеет опять, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором
рассказывал Ланге. А затем, через несколько лет, мы умрем.
Итак, рассказывает Костя, но представлен он то 1-м лицом
единственного числа, 1-м лицом множественного числа, то 3-м лицом. Костя («я»)
– сам автор, он же «мы» и далее «он».
В рассказе В.В. Набокова «Случай из жизни» повествуется
от «я» (лицо 1-е), но это «я» – женщина, причем переход повествования от 3-го
лица (мужчины) к 1-му лицу (женщины) без какого бы то ни было авторского
комментария:
За стеною Павел Романович с хохотом рассказывал, как от
него ушла жена.
Я не выдержала этого ужасного звука и, не спросясь зеркала,
в мятом платье, в котором валялась после обеда, и, вероятно, с печатью подушки
на щеке, выскочила туда, то есть в хозяйскую столовую, где застаю такую
картину: мой хозяин, некто Пришвин (не родственник писателя) поощрительно
слушает, безостановочно набивая папиросы, а Павел Романович ходит кругом стола
с кошмарным лицом, до того бледный, что кажется даже побледнела его чистоплотно
обритая голова...
Особого разговора заслуживает вопрос о форме
представления авторства в современных произведениях, рассчитанных на создание
эффекта полной реальности, «действительно случившегося». Это литература
мемуарного или «полумемуарного» жанра, в которой происходит полное слияние
автора с героем, когда они перестают различаться, образуя нерасторжимое
единство. Например, в филологическом романе В.И. Новикова «Роман с языком» сам
филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета. Неразлучны автор и
герой и у А. Гениса, в частности в произведении «Довлатов и окрестности».
Интерес к подобной форме повествования особенно актуализировался с 60-х годов и
проявился в таких разных по сути произведениях, как роман-анекдот Венедикта
Ерофеева «Москва – Петушки» и опыте художественного исследования А. Солженицына
«Архипелаг ГУЛАГ».
Как видим, субъект повествования в художественном тексте
может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный
автор – создатель произведения или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и
в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и
героя (иллюзия отожествления). Степень условности авторских воплощений и
перевоплощений усиливается в текстах психологически насыщенных, снабженных
размышлениями героев. И безусловно эти качества текста связаны с
индивидуальностью авторского письма.
Кроме авторской речи, художественный текст, как правило,
содержит прямую речь. Она тоже может принимать разные формы.
Прямая речь персонажей в художественном произведении
изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами.
Наряду с такой внешней формой прямой речи, в художественном тексте часто
обращение автора к внутренней речи персонажей: это либо «разговор» с самим
собой, либо с воображаемым собеседником.
Внутренняя и внешняя речь персонажа может даваться не
только в форме прямой, но и в косвенной форме. Ср.: За спиной Тихонова стоял
высокий седой моряк и внимательно смотрел на него.
– Я к вам от Никанора Ильича, – сказал Тихонов. – Он
болен. Он просил передать, что крышка от рояля готова. За ней можно приехать
(К. Паустовский. Северная повесть). – За спиной Тихонова стоял высокий седой
моряк и внимательно смотрел на него. Тихонов сказал, что он от Никанора Ильича,
что тот болен и просил передать, что крышка от рояля готова.
Странный человек за столом даже побагровел от напряжения
и сказал невнятно опять-таки, что секретаря тоже нету... когда он придет,
неизвестно и... что секретарь болен... (М. Булгаков. Мастер и Маргарита).
Речь персонажа может приобретать и форму
несобственно-прямой: такая дословно сохраненная прямая речь формально не
выделена в составе авторской, синтезирована с авторским текстом:
Он хотел услышать в комнатах женские шаги, но ничего не
доносилось, кроме стука стенных часов и отдаленных гудков автомобилей. Где же
она? Надо дождаться ее, чтобы окончилось это страшное незнание (К. Паустовский.
Северная повесть).
Несобственно-прямая речь на общем фоне авторской речи
ощущается как привнесенная со стороны, как включение речи (внешней или
внутренней) другого лица:
В кабине тесно: раз, два, три – четыре человека, ого!
Очень пахнет тулупом. Тимохин курит. Сережа кашляет. Он сидит, втиснутый между
Тимохиным и мамой, шапка съехала ему на один глаз, шарф давит на шею, и не
видно ничего, кроме окошечка, за которым мчится снег, освещенный фарами.
Здорово неудобно, но нам на это наплевать: мы едем. Едем все вместе, на нашей
машине, наш Тимохин нас везет, а снаружи, над нами, едет Коростелев, он нас
любит, он за нас отвечает... Господи ты боже мой, мы едем в Холмогоры, какое
счастье! Что там – неизвестно, но, наверное, прекрасно, раз мы туда едем! –
Грозно гудит тимохинская сирена, и сверкающий снег мчится в окошечко прямо на
Сережу (В. Панова. Сережа).
Повествование от автора в этом отрывке прерывается
рассказом-размышлением Сережи, передающего свои ощущения и наблюдения (ого!;
здорово неудобно; какое счастье!; мы едем; наш Тимохин нас везет; мы туда
едем).
Несобственно-прямая речь может довольно причудливо
вплетаться в авторский текст:
Разговаривая со мной, она так и лежала на печи ничком,
без подушки, головой к двери, а я стоял внизу. Она не проявила радости
заполучить квартиранта, жаловалась на черный недуг, из приступа которого
выходила сейчас: недуг налетал на нее не каждый месяц, но, налетев, – ...держит
два-дни, три-дни, так что ни встать, ни подать я вам не приспею. А избу бы не
жалко, живите (А. Солженицын. Матренин двор).
Как видим, и авторская речь во всех ее
разновидностях и тем более прямая речь как принадлежность художественного
текста – это всегда личностная речь, она ведется от чьего-то лица: от первого
лица; от автора, рассказчика или персонажа. Субъект речи может быть не назван,
растворен как некий повествователь, будто со стороны воспринимающий все
происходящее. Или, наоборот, выдвинут на передний план рассказчик, но он всегда
присутствует и имеет формы своего выражения. |