Из города «довольный, что он больше не участник безумных обстоятельств» и «не жалея о строительстве будущего дома» (62), Вощев идет дальше по миру, рождающемуся к новой жизни, и приходит в деревню. Здесь выполняется вторая часть программы построения социализма — коллективизация. В первой главе мы писали о реальных основах драматизма деревенских сцен повести и о том предположении, что именно ужас коллективизации, духовно сломившей крестьянство и физически погубившей лучших его представителей, стал толчком к написанию «Котлована», дав внутреннюю мотивировку и заглавному «городскому» образу. На материале свидетельств современников мы показали, как воспринимали коллективизацию сами ее участники, крестьяне, и как соотносились с этим восприятием события повести. В целом же деревенская часть «Котлована» менее нуждается в комментарии, чем городская. Причина этого не только в том, что трагические последствия перевода деревни «на социалистические рельсы» более известны, чем процесс «строительства социализма» в городе. Важно и то, что «культурная составляющая» деревенских образов повести понятнее, чем городских. Однако эта «составляющая» присутствует. В согласии со своими творческими принципами, коллективизации как форме социалистических преобразований Платонов тоже находит литературные, фольклорные и библейские аналоги. Все они связаны с темой смерти. Платонов изображает события в деревне через призму загробного мира Данте, обрядового фольклора, в котором смерть занимает важное место, мифологических образов смерти и библейского повествования о конце мира. Коротко остановимся на общекультурной атмосфере этой части «Котлована».

Центральные события повествования о деревне — раскулачивание, разделение крестьян на достойных вступления в колхоз и недостойных, т. е. подлежащих «ликвидации как класса», и отправка последних на плоту. О литературных прообразах сцен раскулачивания мы уже писали. Как считает А. Харитонов, деревню, проходящую очищение «от капиталистических тенденций» перед вступлением в колхозный рай, Платонов уподобляет Чистилищу — месту потустороннего мира в изображении Данте, где души умерших очищаются от грехов перед тем как попасть в рай. Путешествующим по деревне героям открывается картина невероятных крестьянских страданий, мучения же расстающихся со своим имуществом крестьян можно сравнить с изображенными Данте муками грешников. Но кара в этом мире новых этических ценностей обусловлена не преступлениями, а наличием собственности и социальной принадлежностью, заменившими грех в этической градации социалистического учения.

Другой центр событий повести — Организационный Двор, где активист на основании своей «классово-расслоечной ведомости» разделяет крестьян: кого — на плот, а кого — в колхоз. В этой картине отделения «чистых» от «нечистых» А. Кулагина увидела отражение народных представлений о конце света и Страшном Суде, хранилищем которых являются легенды и духовные стихи, рассказывающие о разделении в конце мира живых и воскресших мертвых на праведников и грешников и отправке одних — в рай, а других — в ад. Плот, на котором сплавляют подлежащих ликвидации кулаков, напоминает языческую погребальную ладью: крестьянство оказывается тем «покойником», которого строители нового мира отправляют на ней в мир иной. А также языческий обряд похорон Купалы, в основе которого лежало ритуальное жертвоприношение; «жертвоприношением во имя рождения нового, колхозного строя» становится и «ликвидация кулачества как класса». Кроме того, река и переправа по ней вызывает ассоциации со Стиксом, согласно греческой мифологии, текущим в Аид, царство мертвых.

Целование крестьян после их разделения на «организованных членов» и «неорганизованных единоличников», которое происходит на Организационном Дворе перед отправкой плота, уподобляют прощанию еще живых людей перед смертью или с покойником перед его погребением. Характерно, что в «Котловане» прощаются друг с другом и вступающие в колхоз, и записанные на плот — для крестьян и то и другое равносильно смерти.

О главных организаторах коллективизации, активистах, мы писали, когда разбирали реальный контекст «Котлована». Документы свидетельствуют, что этих рьяных представителей народа очевидцы тех событий 1930 г. по созвучию и за бесчеловечность порой называли антихристами. Любопытно, что и современные исследователи платоновского творчества сравнивают проводника коллективизации в колхозе имени Генеральной линии с антихристом. Уже на уровне фонетики именование этого главного исполнителя «курса на коллективизацию» перекликается с именем основного противника Христа, вера в появление которого перед вторым пришествием Спасителя, как пишет А. Кулагина, отразилась и в духовных стихах. Подтверждение фонетической ассоциации Ю. Пастушенко находит в сюжете «Котлована»: активист не имеет ни лица, ни имени и говорит вполне «по завету», что, по преданию, должен делать слуга дьявола, пародируя Христа. Пародией на Христа с апостолами, несущими в мир новую благую весть, Ю. Пастушенко называет и поход активиста с его «подручными» по деревне в целях колхозной агитации.

К деревенской части «Котлована» относятся и те гротескные образы, которые придают и без того жуткой картине коллективизации фантасмагорическую окраску: медведь, имеющий «классовое чутье» и помогающий проводить «рас-кулачку», и обобществленные лошади, организованно шествующие на водопой и самостоятельно заготавливающие себе корм. За сцены с медведем-молотобойцем И. Бродский назвал Платонова первым серьезным сюрреалистом, охарактеризовав его сюрреализм как фольклорный. В связи с образом этого медведя и подобными ему персонажами из других произведений писателя Т. М. Вахитова тоже пишет об элементе «сверхъестественного», которое в прозе Платонова рубежа 20–30-х годов укладывается в схему русской бытовой сказки и является следствием ориентации писателя на фольклорную традицию: «сверхъестественность и фантастичность не нарушают естественных законов природы, но особым образом трансформируют реальность, выворачивая ее наизнанку». А. Кулагина приводит конкретный сказочный сюжет, с которым эпизод раскулачивания при посредстве этого персонажа русских народных сказок обнаруживает ряд общих черт: медведь (из сказки о медведе на липовой ноге) наказывает своих бывших обидчиков — старика и старуху.

Сцена бодрого марша колхозных лошадей происходит на фоне лежащих в гробах бывших хозяев: мужики, у которых лошадей взяли в колхоз, объясняют свое нежелание жить тем, что у них «душа ушла изо всей плоти». Жена одного из крестьян комментирует происходящее с мужем так: у него душа — лошадь. Аналогичную сцену в киносценарии «Машинист» сам Платонов, как мы писали в первой главе, резюмирует словами «без души». Для дополнительной иллюстрации данного образа мы приводили и известное высказывание Ленина «об уничтожении в середняке того, что чуждо и враждебно пролетариату — собственнической половины крестьянской души». Е. Касаткина связала две эти сцены — конский поход и мужиков в гробах — и объяснила сознательность животных реминисценцией идеи Платона о душе-колеснице, которую везут две лошади, черная и белая, одна из которых тянет вниз, а другая устремлена вверх. Самостоятельно марширующие лошади — это и есть души крестьян, существующие уже отдельно от своих хозяев, считает исследовательница. О знакомстве Платонова с работами греческого философа-идеалиста и о влиянии Платона на Платонова, которое стало дополнительной мотивировкой его литературной фамилии, говорили неоднократно (настоящая фамилия писателя Климентов; образованная от отчества фамилия Платонов, как предполагают, выражала и творческое кредо писателя, прежде всего его любовь к философии). В основе данного гротескного образа, вероятно, действительно лежали идеи Платона, в том числе и его представление о смерти как отделении души от тела и переселении освободившихся душ в новые тела, «соответствующие их главной в жизни заботе» («Федон», 82а). Так или иначе, но и медведь-молотобоец, и сознательные лошади вместе с их фольклорными и философскими источниками дополняют зловещий и многогранный образ смерти в «Котловане» и согласуются с общей эсхатологической атмосферой его деревенской части.

Об обстановке здесь конца истории, как он изображен в Библии, говорят практически все исследователи, употребляя для характеристики коллективизации в повести Платонова образы Страшного суда и Апокалипсиса. Как считает Е. Касаткина, эсхатологическая тема в «Котловане» представлена целым набором апокалиптических образов: «беспорядок в ритме смены сезонов, дня и ночи, относящийся к эсхатологическим мотивам, здесь выражен наступившим зимой теплом от мертвых туш заколотого скота и совмещением признаков разных времен года». Чувство кошмара от сцен коллективизации исследовательница сравнивает с видениями конца света, открытыми Иоанну Богослову на острове Патмос. М. Геллер тоже пишет о том, что Платонов придает «элементам коллективизации апокалиптическую форму Страшного суда».

Такова в самом общем виде культурная составляющая деревенских образов «Котлована». Она является формой выражения позиции автора и отношения его к программе «социалистического преобразования деревни». Изображением Апокалипсиса коллективизации Платонов логично дополняет главный эсхатологический образ своей повести — «другой город» с возводимой в нем башней «общепролетарского дома». Есть здесь и горькая ирония Платонова по отношению к собственным былым идеалам и воззрениям. Ведь он сам когда-то мечтал о том, что с революцией закончатся все страдания и наступит счастливый «конец мира, истории и прогресса». Вот он и наступил, этот «конец мира».