Еще в ранних статьях, включенных в сборник «Арабески» (1835), Гоголь высказал немало интересных соображений о живописи. В Петербургских повестях он создает несколько образов живописцев, исследуя сложную природу искусства. Живя в Италии, писатель знакомится со многими европейскими мастерами и следит за судьбой русских художников, проявляя наибольший интерес и симпатию к А. А. Иванову. Гоголь был хорошим знатоком живописи, но может показаться, что в «Мертвых душах» эти знания ему оказались не нужны: в поэме искусству уделено достаточно специфическое место.

Никто из героев не увлекается живописью и не рассуждает о ней. Однако картины упоминаются уже в первой главе. Чичиков осматривает отведенный ему покой и замечает — вместе с автором, — что интерьер гостиницы не отличается оригинальностью. При рассмотрении первой главы уже шла речь о том, что в тексте неоднократно встречается местоимение тот же: «тот же закопченный потолок», «те же стены», «та же копченая люстра». В этом ряду упомянуты и «те же картины во всю стену, писанные масляными красками», но именно в них, раньше чем в других предметах, отмечена некоторая неожиданность: «…Все то же, что и везде; только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал» (VI, 9). Нарушение нормы, пропорции в произведении искусства (каким бы оно ни было) быстрее бросается в глаза, чем в каких-либо предметах быта. Картина, пусть даже без какой-то конкретной цели вывешенная на стене, сразу попадает в поле нашего зрения, невольно побуждая задуматься о ее смысле. Откуда взялась столь странная «нимфа»? Что означает несоразмерность в ее облике? Бездарность художника? Личные его пристрастия к крупным формам? А, может быть, это попытка таким неудачным образом выразить ту тягу к богатырству, которая свойственна национальному характеру? То объяснение, которое предлагает автор, на самом деле далеко не все объясняет: «Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров» (там же). Даже если картина создана не российским живописцем, то «прижилась», обрела свое прочное место именно в российской гостинице. Во всем этом можно увидеть и отсутствие вкуса у «наших вельмож», и незнание ими искусства подлинного, но, вместе с тем, — тягу к нему, желание удовлетворить не всегда осознаваемые потребности души, и быстрое охлаждение к только что зародившемуся интересу или следованию моде: картина каким-то образом оказалась в провинциальной гостинице. Словом, много загадок (быть может, и не заслуживающих серьезного внимания) таит эта вскользь упомянутая картина. Говорить о ней для автора едва ли не труднее, чем о той «возвышенной, прекрасной» живописи, которая анализировалась Гоголем в статье 1831 г. («Скульптура, живопись и музыка») и в которой виделась способность соединить «чувственное с духовным» (VIII, 11).

Как ни странно, в доме Манилова картин нет, во всяком случае они не упомянуты. При всем тяготении к изысканности Манилов равнодушен к истинной красоте, предпочитая словесные витиеватые и незавершимые сюжеты об отраде дружеского общения.

А вот в доме Коробочки Чичиков находит картины. Приехав ночью, герой не очень внимателен, но главное все же улавливает — «картины с какими-то птицами». Проснувшись на другой день, он замечает, «что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, что нашивали при Павле Петровиче» (VI, 47).

Соседство исторических имен и многократно упомянутых птиц бросается в глаза. Перед нами своего рода модель русского мира, гротескно представленная: историческое и бытовое располагаются рядом, но это соседство далеко от продуманности, системы; всему находится место, но логика взаимосвязи не поддается моментальной расшифровке.

Об истории в поэме Гоголя говорят прежде всего имена исторических деятелей. Они приблизительно очерчивают и время действия «Мертвых душ» — описанные события происходят после войны 1812 г.: военные действия ушли в прошлое, о них напоминают портреты, но это прошлое еще достаточно живо, хотя и вытеснено на периферию национального бытия.

Исследователи, определявшие хронологические рамки сюжета, назвали 1830—1840-е годы, но допускали и более ранние границы: 1810—1820-е. Апеллируя к упоминаемым в поэме реалиям (неурожаи, эпидемии, введение в обиход бумажных денег — ассигнаций), допускали и достаточно широкие границы. Убедительной представляется точка зрения Е. Ф. Никишаева, полагающего, что действие в поэме относится к середине 1810-х — 1820-м годам. Авторская фраза «вскоре после достославного изгнания французов», упоминание модной баллады Жуковского «Людмила», написанной в 1808 г. и еще не забытой читателями, может быть, и благодаря полемике о жанре баллады, которая развернулась в 1816 г., а также реминисценции из «Евгения Онегина» Пушкина позволяют считать, что действие могло происходить начиная с середины 1810-х до 1830-х годов.

Отечественная война и национальный герой Кутузов являют, таким образом, некий важный фон русской жизни, обыденной, подчас мелкой и пошлой, но помнящей о героическом прошлом. Убитый в результате дворцового заговора Павел I, удержавшийся на престоле всего четыре года, — напоминание о некоем важном историческом переломе, происшедшем в начале нового столетия: цареубийство произошло в марте 1801 г., и взошедший на российский престол Александр I начал проводить иную политику, чем его отец. На картине в доме Коробочки изображен не Павел I, а неизвестный человек в мундире павловской эпохи. Сошедший с исторической арены император был педантом в воинском деле и «мундиру» уделял немало внимания. В александровскую эпоху люди старшего поколения (к которым могли относиться и родители Коробочки) подчас тосковали о прежних временах, хотя в общественном сознании Павел не без основания считался правителем, который наказывал без вины и вознаграждал без причины.

Соседство птиц и Кутузова не может не удивить. Неожиданный птичий контекст способен снизить героический ореол полководца. Но если вспомнить, что птицы — не случайные существа в мифологическом и фольклорном мире, а Кутузов имел репутацию полководца, особо чтимого народом и выражающего народное понимание истории, то все встает на свои места. А «безмозглая» хлопотунья Коробочка совершает действие, подобное доблестному штурму города, хотя и в мирное время. Приехавшая в губернский город, чтобы узнать, не продешевила ли, продав Чичикову мертвые души, Коробочка нарушает то спокойное состояние, в котором город находился: «Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город» (VI, 190). Так что к Коробочке вполне применимы меткие народные пословицы: «Курица кудахчет на одном месте, а яйца кладет на другом», «Птичка невелика, да ноготок востер».

Больше всего картин находит Чичиков в доме Собакевича: «На картинах всё были молодцы, всё греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Колокотрони, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (VI, 95). В. А. Воропаев прокомментировал имена, названные Гоголем. В картинной галерее Собакевича висят портреты героев греческого национально-освободительного движения 1821–1829 годов: Александроса Маврокордатоса, Андреаса Миаулиса, Константиноса Канариса, Теодороса Колокотрониса. Но это менее всего «портреты» в привычном смысле слова. В доме Собакевича Чичиков видит лубочные картинки, на которых в соответствии со спецификой народной эстетики изображения известных исторических деятелей напоминают карикатуры. Реально-историческая Бобелина (точнее Боболина), отмечает исследователь, имеет весьма отдаленное отношение к лубочной Бобелине, украшающей гостиную Собакевича. Она приобрела широкую известность в России, а в 1823 г. на русский язык был переведен роман немецкого писателя Христиана Августа Вульпиуса «Бобелина, героиня Греции нашего времени». Лубок, изображающий Бобелину, был чрезвычайно популярен в народе и являлся своеобразным украшением почтовых станций и постоялых дворов ^[49].

Мы видим, что фольклорное и историческое в данном описании неотделимы друг от друга. Перед нами своего рода народный вариант истории. Но, следовательно, хотя и в лубочном варианте, но история в этой главе заняла свое полноправное место.

Давно замечено, что Гоголя занимала тема богатырства, и она была связана с осмыслением природы русского человека. Почитание богатырства можно найти в народной культуре. Оно воплощено прежде всего в былинах и легендах. Былинные богатыри обладают не только большой физической силой, но подчас сверхъестественными свойствами. Вместе с тем об Илье Муромце К. С. Аксаков сказал в свое время, противопоставляя его Святогору: он «не принадлежит к титанической, но к богатырской эпохе; он есть величайшая, первая человеческая сила». Вот и Гоголя занимали возможности силы собственно человеческой, как физической, так и духовной. Мотив богатырства, отмечает современный исследователь, проходит через все произведение Гоголя. «Образы Собакевича, Чичикова, Ноздрева, даже Манилова и самой скопидомки Коробочки… имеют эпическую подоплеку, связаны с древнеэпическими „прототипами", как отечественными, так и иноземными (в том числе гомеровскими) не только типологически, но и осязаемыми генетическими нитями. При этом в Собакевиче, Ноздреве ощутим и богатырский замес этих характеров, реализованный, разумеется, отнюдь не в прямой, но сложно-двусмысленной травестийной форме».

Собакевич, если соотнести его с портретами-картинками, окажется на фоне истинных полководцев и героев уподоблен Багратиону, едва заметному рядом с Бобелиной и другими великанами. «Между крепкими греками» русский полководец, «тощий» и «худенький» почти не бросается в глаза. Но, может быть, в нем таким образом подчеркнута именно «человеческая сила», которая не нуждается в фольклорно-мифологическом преувеличении и не допускает лубочной карикатуры. Герой Отечественной войны, получивший на поле боя смертельную рану, заслужил право быть изображенным в человеческий, а не исполинский рост. Его богатырство — не внешнее, не сугубо физическое. Наделенный изрядной физической силой Собакевич, быть может, мечтает о силе другой. Вспомним его сожаление, что ни разу еще не поболел. Судьба Багратиона — не судьба Собакевича, но высокий, героический и жертвенный смысл жизни полководца — бессознательная мечта помещика, похожего на медведя.

Недаром имена исторических лиц появляются в главе еще раз и в знаменательном контексте. Расхваливающему своих крестьян Собакевичу Чичиков напоминает, что их уже нет в живых, что все это «мечта». «Ну нет, не мечта!», — возражает Собакевич и вспоминает наделенного необыкновенной «силищей» Михеева: «…Хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!» (VI, 103). Он произносит эти слова, «обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони», «как будто призывает» их в «посредники» (там же). Непрерывающаяся связь настоящего с героическим прошлым по-своему закреплена решительным словом Собакевича.

И в доме Плюшкина мы встречаемся с картинами, вновь напоминающими о героическом военном прошлом. Среди «весьма тесно и бестолково» размешенных на стенах картин можно было увидеть «длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями» (VI, 115). Неизвестно, какое сражение изображено на гравюре. Сюжет можно истолковать и как напоминание об энергичном, действенном прошлом, и как знак бестолковости, суеты, сопровождающие исторический путь человечества. Оттеняют эти ушедшие в прошлое сражения другие изображения, становящиеся знаком иной жизни. На «огромной почерневшей картине» были изображены «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанья морда и висевшая головою вниз утка» (там же). В прежней жизни Плюшкина (когда приобретались или вывешивались эти картины) находили себе место и исторические сюжеты, и натюрморты. И у самого героя между историей и эмпирической жизнью не было раздора, противостояния. Заняв свои места в доме, эти полотна, теперь уже почерневшие, по-своему олицетворяли согласие между героической, воинской и обыденной жизнью. Но как в судьбе человечества в целом, так и в пути отдельного человека, гармония не удерживается долго. Плюшкин «воюет» с Маврой и крестьянами; арбуза и цветов не видно в их доме, а «кабанья морда» и «утка» — лишь изображения; Плюшкин давно ходит на другую «охоту»; на улицах деревни он собирает «всё, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок… „Вон, уже рыболов пошел на охоту!" — говорили мужики» (VI, 117).

Характер описания картин в домах помещиков в очередной раз высвечивает многоплановость гоголевского повествования. Изображения (людей ли, неодушевленных предметов) лишены правдоподобия, симметрии; живописные сюжеты производят впечатление случайного их присутствия в российской провинции. Создается впечатление, что рука безымянного художника не ведала, что творила, и тем более не ведают владельцы поместий, во имя чего помещены диковинные изображения в их домах. А тем не менее это странное искусство — в высоких ли его образцах, в лубочном виде или в массовом, почти ремесленническом варианте — упорно вторгается в жизнь, отвоевывает в ней свое место и успевает либо пародийно представить бездумно искаженную человеком жизнь, либо напомнить о тех потребностях и возможностях души, которые в обыденной жизни скрыты под «толстою скорлупою».