Есть старинное определение эпического
стиля: «единство в многообразии». И это определение как нельзя лучше
подходит к «Анне Карениной». Первое, что поражает нас в этом романе, —
богатство подробностей, разнообразие «мотивов». Но когда мы вспоминаем
впечатление о романе в целом, оно представляется нам слитным, как
музыка.
В творчестве Толстого есть свой «центр»,
свой «фокус», в котором соединяются и перекрещиваются все силовые линии
его идей. Однажды Толстой попытался определить этот «фокус», «к
которому приурочено все так, что ничто не лишнее»: «и прелесть
земледельческой жизни, и жалость к ее погибели, и любовь к природе и к
семье, и жалость к невежеству, к грубости…» (34, 521). И все это
казалось ему не только «ясным», но и «важным». И хотя его слова не имели
прямого отношения к «Анне Карениной», они относятся и к внутреннему
смыслу его романа.
Стиль Толстого — это сама жизнь в ее
единстве и многообразии. Где ни тронь, всюду угадаешь живое движение
природы, музыкальное по своему существу. «В промежутках совершенной
тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таянья
земли и от росту трав. «Каково! Слышно и видно, как трава растет!» —
сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый
лист подле иглы молодой травы».
Для того чтобы диссонанс и гармония в
романе, исполненном страстей и любви, слились в единое целое, Толстому
нужна была духовная высота Левина с его непрерывным, упорным движением
вперед. Только по отношению к этому движению получает настоящий смысл
«остановка» и катастрофа Анны Карениной. Один из критиков Толстого в
свое время проницательно заметил, что «при иной, более абстрактной и
сконцентрированной манере творчества, Толстой мог бы создать из Левина
образ, подобный Фаусту».
Левин и сам иногда оглядывается на
абстрактные фигуры и идеи, размышляет о заключениях астрономов,
основанных на наблюдениях «видимого неба по отношению к одному меридиану
и одному горизонту». Но у него другая натура. Он ближе к земле, к дому,
к родной природе. «Разве я не знаю, что звезды не ходят? — спросил он
себя, глядя на изменившую уже свое положение к высшей ветке березы яркую
планету. — Но я, глядя на движение звезд, не могу представить себе
вращения земли, и я прав, говоря, что звезды ходят».
Некоторые мысли и поступки Левина
кажутся наивными, как иногда может показаться наивной высокая поэзия.
Так возникает в романе это странное на первый взгляд определение
положения звезд по отношению к ветке березы… Парадоксы Левина, его
грусть и его радость, его открытия и его утраты, все это соотнесено с
главной мыслью романа, которую Толстой любил в «Анне Карениной».
Первым достоинством прозы Толстой считал
точность и характерность языка, когда каждое слово — на своем месте. Он
сохранял живую «неправильность» речи, если это было необходимо для
целого. И старался устранить все, что могло показаться «гладкописанием».
«Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», —
говорил Толстой (64, 35). Это его высказывание относится прежде всего к
стилю его романа.
Из этой «неправильности», то есть
самобытности Толстого, и вырастала правда его творчества. Тем, кто
впервые читал его роман, некоторые выражения и определения казались
«неточными», и возникал соблазн исправления. Но Толстой не позволял
исправлять мнимые ошибки языка.
Корректуры «Анны Карениной», по просьбе
Толстого, держал Страхов. И ему пришлось убедиться, что Толстой
«необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на кажущуюся
небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово,
каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца».
Иногда он возвращался к первоначальному
тексту, и после правки Страхова, восстанавливал сглаженные им обороты.
«Я довольно скоро убедился, — признавался Страхов, — что поправки Льва
Николаевича всегда делались с удивительным мастерством, что они
проясняли и углубляли черты, казавшиеся и без того ясными, и всегда были
строго в духе и тоне целого».
В духе и тоне целого! Это и есть великое
мастерство великого художника — умение каждую деталь видеть в прямом
соотношении с любимой мыслью, положенной в основу произведения. И
Толстой имел основания сказать о своем новом труде: «Мне кажется… что
там нет ничего лишнего. Мне много это стоило труда…» (62, 46).
1
Никогда, ни прежде, ни потом, Толстой не
достигал такой поэтической насыщенности повествования, какая отличает
стиль «Анны Карениной», как будто в этом романе он и в самом деле «нашел
себе опору в поэзии». Мысль его движется глубокими руслами метафор и преобразуется в пластические образы и сцены, внутренне связанные друг с другом.
Повествование Толстого даже ритмически
часто приближается к формам стиха. Весна в Покровском — это целая поэма в
прозе, проникнутая сильным лирическим чувством. «Весна долго не
открывалась. Последние недели поста стояла ясная, морозная погода. Днем
таяло на солнце, а ночью доходило до семи градусов; наст был такой, что
на возах ездили без дороги. Пасха была на снегу. Потом вдруг, на второй
день святой, понесло теплым ветром, надвинулись тучи, и три дня и три
ночи лил бурный и теплый дождь…»
Деревенские пейзажи в «Анне Карениной»
овеяны поэзией земледельческого труда. Это крестьянская весна, с ее
заботами и новыми трудами. «Заревела на выгонах облезшая, только местами
еще не перелинявшая скотина, заиграли кривоногие ягнята вокруг теряющих
волну блеющих матерей, побежали быстроногие ребята по просыхающим с
отпечатками босых ног тропинкам, затрещали на пруду веселые голоса баб с
холстами, и застучали по дворам топоры мужиков, налаживающих сохи и
бороны. Пришла настоящая весна».
«Заиграли кривоногие ягнята… Побежали
быстроногие ребята…» Не было никакой нарочитой игры в слова в этом
описании, которое складывалось так же естественно, как народная песня.
«Так весну до Толстого никто не описывал». И подобного рода описаний нет в других произведениях Толстого.
Здесь поразительнее всего была свежесть
непосредственных поэтических впечатлений. Толстому нужна была некая
особая поэтическая действительность, которая будила отклик в его душе.
Такой поэтической действительностью для него была деревня и Москва.
Характерно, что в «петербургском романе» почти нет пейзажей Петербурга.
Зато Москва в «Анне Карениной» удивительна!
«И что он видел тогда, того после уже он
никогда не видел», — так начинается описание московского утра в
Газетном переулке. «Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к
голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и
отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а
из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставились сайки. Все это
вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от
радости».
В описаниях такого рода, как это ни
странно, собственно «рассказа от автора» как будто вовсе и нет, а есть
пейзаж, картина или портрет, увиденные глазами того или иного героя, с
резко выявленным субъективным восприятием и настроением. Вот, например,
портрет Анны Карениной, как ее видит Вронский:
«Одетая в белое с широким шитьем платье,
она сидела в углу террасы за цветами и не слыхала его. Склонив свою
чернокурчавую голову, она прижала лоб к холодной лейке, стоявшей на
перилах, и обеими своими прекрасными руками, со столь знакомыми ему
кольцами, придерживала лейку. Красота всей ее фигуры, головы, шеи, рук
каждый раз, как неожиданностью, поражала Вронского».
Этот салонный портрет Анны был вполне в
духе живописи Вронского. Точно так же, как тот пригородный пейзаж,
который он мельком замечает по дороге на дачу: «Все, что он видел в окно
кареты, все в этом холодном чистом воздухе, на этом бледном свете
заката было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов,
блестящие в лучах спускавшегося солнца, и резкие очертания заборов и
углов построек, и фигуры изредка встречавшихся пешеходов и экипажей, и
неподвижная зелень деревьев и травы, и поля с правильно прорезанными
бороздами картофеля, и косые тени, падавшие и от домов, и от дерев, и от
кустов, и от самих борозд картофеля. Все было красиво, как хорошенький
пейзаж, только что оконченный и покрытый лаком…»
Описание, приведенное в полное
соответствие с воспринимающим лицом, придает эпической природе
толстовского пейзажа особенную прелесть и убедительность. И сам характер
Левина или Вронского становится живым и понятным благодаря такого рода
«пейзажам».
2
В «Анне Карениной» повествование от
автора занимает не столь обширное место, как в других произведениях
Толстого. Здесь собственно авторский рассказ появляется лишь для того,
чтобы дать место объективной сцене, которая и становится главной формой
развития действия.
Это позволяет Толстому выделить в особую
стилистическую линию его «субъективные», лирические отрывки в обширной
системе объективных сценических эпизодов. Выдержать целый роман в этом
ключе, в котором написана весна в Покровском, было бы невозможно. Это
всего лишь исключение.
А сама жизнь в ее обыденных формах
естественно и свободно воплощалась в диалогах и положениях действующих
лиц, как если бы они являлись совершенно независимыми от авторской воли.
Такими их изображает Толстой в своем романе. Каждый из его героев
действует и говорит сообразно со своим характером.
И стиль Толстого сближается с
драматургической формой. На эту особенность «Анны Карениной» уже обратил
внимание Страхов, когда он писал: «Голого рассказа нет, все — в сценах,
в ясных и отчетливых красках. Отсюда — видимая отрывочность рассказа, в
сущности, чрезвычайно связного». Впоследствии и Ромен Роллан замечал, что творческая мысль Толстого «находится под сильным воздействием законов театра».
Анна Каренина должна была войти в свой
покинутый дом, чтобы повидать Сережу. Эта сцена никак не получалась у
Толстого. «Три дня я с нею мучился и никак не мог заставить ее войти в
дом, — говорил Толстой. — Не могу, да и только. Все выходит как-то не
то. А нынче я вспомнил, что во всякой передней есть зеркало, а на каждой
даме есть шляпка. Как только я это вспомнил, так она у меня пошла и
пошла и сделала все, как надо. Кажется, пустяки — шляпка, а в этой
шляпке, оказывается, все».
Так возникли две важные сцены романа.
Одна — в передней, другая — в детской. Швейцар не узнал Анну и спросил:
«Вам кого надо?» Анна смешалась и сунула ему в руки трехрублевую
бумажку. И забыла, зачем пришла. Но тут старый Капитоныч узнал ее и
поклонился: «Пожалуйте, ваше превосходительство…» Анна уже чужая в своем
доме.
И Сережа сразу же почувствовал и понял
это. Она вошла в его комнату в шляпке, которую забыла снять в передней.
Очень торопилась. «Это не надо», — сказал Сережа, снимая с нее шляпу. «И
как будто вновь увидев ее без шляпы, он опять бросился целовать ее».
Все в этой сцене и особенно жесты красноречивы так, что действительно
могут заменить и пафос и рассуждения.
Каждая сцена в романе имеет и прямой —
обыденный — и переносный — обобщенный — смысл. Анна «теряет свою
державу» — дом и сына. Левин не может овладеть «своей державой» —
хозяйством и трудом.
Плотник испортил лестницу. И уверял,
что, если к ней прибавить еще три ступеньки, она будет хороша:
«Прикажите еще поворот сделать», — говорил он. «Да куда же она у тебя
выйдет с тремя ступеньками?» — спрашивает раздраженно Левин.
«Помилуйте-с, — с презрительной улыбкой сказал плотник. — В самую тахту
выйдет. Как, значит, возьмется снизу, — с убедительным жестом сказал
он, — пойдеть, пойдеть и придеть».
Левин сердится, досадует, но ничего не
может объяснить. «Помилуйте», — отвечает на все его рассуждения плотник.
«Ведь снизу пойдеть. Пойдеть, пойдеть и придеть». Наконец Левин достал
шомпол и стал чертить по земле лестницу, и тогда плотник нехотя
повиновался. «Видно, приходится новую рубить…»
Сцена приобретает характер комедии,
сатиры, трагедии или драмы в зависимости от того, какая точка наблюдения
избрана автором. Толстой как бы проверял своих героев с голоса,
вслушиваясь в каждую реплику, всматриваясь в каждый жест. Ничто не
должно было отвлекать внимания от целого.
Анна в передней или Левин в споре с
плотником — все это должно быть соотнесено с общим сюжетным смыслом
каждого характера. Поэтому здесь нет ни одного лишнего слова, ни одного
лишнего жеста или поступка. «Единственное орудие» — «яркий реализм»,
которым пользовался Толстой в романе, — заставляло его быть предельно
лаконичным и экономным, как того требуют законы сценической формы.
3
Одна из самых важных особенностей
романической сцены, в отличие от сцены театральной в собственном смысле
слова, состоит в том, что в ней всегда есть воспринимающее лицо. В
романе «Анна Каренина» сцены сами по себе вполне объективны, но они как
бы окрашены чьим-то личным восприятием.
Толстой умел видеть события глазами
своих героев. Иногда одно и то же событие возникает в разных ракурсах. И
образуется род стереоскопического изображения. Так дана в романе сцена
скачек.
Вронский видит только то, что у него
прямо перед глазами. Он видит, что там, куда должна прыгнуть Фру-Фру,
может оказаться нога и голова упавшей Дианы. «Но Фру-Фру, как падающая
кошка, сделала на прыжке усилие ногами и спиной и, миновав лошадь,
понеслась дальше». «О, милая!» — подумал Вронский.
Анна все время видит Вронского и слышит
голос Каренина. «Она мучалась страхом за Вронского, но еще больше
мучалась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с
знакомыми интонациями». Она даже не заметила, что кто-то упал на
скачках, потому что смотрела только на Вронского.
Каренин, со своей стороны, видит все: и
то, что упал один из офицеров, и то, что Анна не заметила его падения.
Он «видел ясно на бледном и торжествующем лице Анны, что тот, на кого
она смотрела, не упал». Она даже не понимает, почему вдруг шорох ужаса
пронесся по толпе. И только устремленный на нее взгляд Каренина
заставляет ее оглянуться. «Она оглянулась, на мгновение, вопросительно
посмотрела на него и, слегка нахмурившись, опять отвернулась».
Три взгляда на одно и то же событие —
три разных психологических состояния, приведенных в полное соответствие с
характерами героев. Субъективность восприятия — одна из самых
характерных особенностей толстовской прозы. Он считал, что описать
человека нельзя, но можно передать, «как он на меня подействовал». То же
было справедливо и в отношении событий.
Если нет «заинтересованного лица», каким
был Каренин на скачках, то Толстой избирает точку зрения случайного и
незаинтересованного наблюдателя. Между Левиным и Кити произошла ссора.
Левин был раздражен и расстроен и хотел объясниться с Кити наедине. Но
оказалось, что найти уединения невозможно.
В буфете были «люди», в комнате
гувернантка учила дочь. «Не делайте сцен!» — тихо говорит Левин своей
жене. И они ушли в сад. Но в саду оказался мужик, чистивший дорожку.
Левину уже было все равно. Он и Кити «имели вид людей, убегающих от
какого-то несчастья». И вся эта сцена завершается чисто толстовской
развязкой, вполне сценичной, но и вполне романической.
«Садовник с удивлением видел, несмотря
на то, что ничего не гналось за ними, и что бежать не от чего было, и
что ничего они особенно радостного не могли найти на лавочке, — садовник
видел, что они вернулись домой мимо него с успокоенными, сияющими
лицами».
Левин и Кити убежали от «людей», от
гувернантки, от мужика, чистившего дорожки в саду, чтобы объясниться
наедине, но случайным свидетелем этой сцены все же оказался садовник. И
его посторонний удивленный взгляд — «бежать не от чего было» — сообщает
всей сцене не только комический смысл, но и живую достоверность.
Так что возникает соблазн не только
сблизить, но и отождествить «театральную» и романическую сцену. «Между
толстовским построением сцены и построением диалога в драматической
сцене нет принципиальной разницы», — пишет А. А. Сабуров.
Но разница есть — и принципиальная!
Романическая сцена Толстого, прежде всего ее субъективная окраска, не
поддается драматической интерпретации без ущерба для ее художественного
смысла. Романическая сцена не только не тождественна драматургической,
но и не может быть без потерь переведена в иную жанровую плоскость.
Именно в этом и состоит ее художественная целесообразность.
4
Неотъемлемой частью романической сцены, в
отличие от драматургической, является и так называемый «внутренний
монолог». Толстой одним из первых в мировой литературе почувствовал
огромные психологические возможности, скрытые в «потоке сознания», как
это явление называют обычно в современной литературе.
«Изображение внутреннего монолога
надобно, без преувеличения, назвать удивительным, — отмечал
Чернышевский. — Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы
психических сцен, подмеченных с этой точки зрения». И в самом деле, Толстой как художник и Чернышевский
как критик первыми почувствовали огромные художественные возможности
этой новой формы психологического анализа.
К числу классических образцов
толстовского внутреннего монолога, без которого невозможно себе
представить роман, следует отнести монолог Анны Карениной во время ее
последней поездки по Москве. Она упорно думает о Вронском. «Разве я не
могу жить без него?» Она боится этого вопроса и уклоняется от ответа на
него.
Мысли ее прерываются. Анна рассеянно
читает вывески над дверями магазинов, ее внимание развлекают случайные
впечатления улицы. Филипповские калачи, московская вода напоминают ей по
какому-то странному ходу мысли о мытищенских колодцах и поездке на
лошадях к Троице. От далеких воспоминаний о детстве мысль ее снова
возвращается к настоящему, и опять звучит неразрешимый вопрос.
В размышлениях Анны (а она думает только
о своих отношениях к Вронскому) нет ничего определенного. Провалы
памяти заполняются внешними впечатлениями, за которыми прячется мысль о
смерти. И чем ближе к концу, тем отрывочнее ее впечатления.
На вокзале ее поражают мелочи, которые
вдруг вырастают до чудовищных размеров. «Зачем этот кондуктор пробежал
по жердочке, зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они
говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло».
Но она все же думает о том, «как жизнь могла бы быть еще счастлива, и
как мучительно она любит и ненавидит его, и как страшно бьется ее
сердце».
Чем внимательнее вчитываешься в
«уединенный монолог», тем яснее становится, что это, собственно говоря, и
не монолог, а та же толстовская романическая сцена, получившая на этот
раз максимум субъективности, то есть целиком преобразованная в
непосредственное содержание чувств того лица, чье восприятие в этом
случае было истинным.
Толстого интересовали не отвлеченные
формы психологического анализа, а сам человек, прозревающий и прошлое и
будущее. Так возникало то особенное качество толстовского реализма,
которое Чернышевский гениально определил как «диалектику души». В
«диалектике души» важны были не только «переходы» и «противоположности»,
но и целостная связь внутреннего мира. В этом смысле термин «диалектика
души» относится и к «истории души человеческой», которой посвящен
роман.
Восприятие Анны Карениной было
болезненным. Но Толстой вовсе не считал, что внутренний монолог — это
какая-то особая форма обостренного и болезненного мировосприятия. Левин в
самую спокойную минуту, за чтением книги Тиндаля о теплоте,
импровизирует невероятный монолог, в котором раскрывается и его
характер, и его склонность к мечтам и деятельности одновременно.
«Ну, хорошо, электричество и теплота —
одно и то же», — раздумывает Левин. И к тому еще добавляется одно как
будто бы совсем не научное соображение: «Связь между всеми силами
природы и так чувствуется инстинктом». Отсюда он переходит к следующей
мысли: «Особенно приятно, как Павина дочь будет уже красно-пегой
коровой». И наконец, в его мыслях является уж нечто совсем как будто
нелогичное: «Отлично! Выйти с женой и гостями встречать стадо…»
А между тем это именно мысли Левина или,
лучше сказать, сам Левин, какой он есть на самом деле. И никакие
рассуждения и описания не могли бы дать такого ясного о нем
представления, как этот монолог. Толстой как бы передал героям часть
собственных наблюдений над своей внутренней жизнью.
Фет как-то сказал: «Левин — это Лев
Николаевич (не поэт)». По существу, это верно. Но какие-то черты «поэта»
есть и у Левина. «Много у нас, писателей, есть тяжелых сторон труда, —
говорил Толстой, — но зато есть эта, верно, вам неизвестная volupté мысли — читать что-нибудь, понимать одной стороной
ума, а другой думать и в самых общих чертах представлять себе целые
поэмы, романы, теории философии» (61, 116). Именно так и написан
внутренний монолог Левина.
5
В своем дневнике Толстой однажды
записал: «Нужно, чтобы голос говорил». В общей системе романа
«многоголосая музыка» речи была для Толстого столь же важна, как и
пластика изображения. И голоса его героев отчетливо слышны не только
там, где они говорят, но там, где Толстой сам о них рассказывает.
В «Анне Карениной» слог повествования
бесконечно варьируется в зависимости от того, о ком идет речь. О
Каренине Толстой рассказывает иначе, нежели о Вронском. Он как бы
перевоплощается в своих героев. В авторской речи возникает сложное
явление, которое можно было бы назвать протеизмом слога.
Слог изменяется, как мифический Протей,
умевший принимать различные обличья. Толстой, не меняя тона, начинает и
сам говорить умом и голосом Каренина или Вронского. Конечно, это явление
можно отметить и в творчестве других писателей, современников и
предшественников Толстого. Но у него протеизм слога достиг какой-то
виртуозной формы.
Протеизм слога был замечен первыми
критиками романа. Но перед этим странным феноменом многие из них стали в
тупик. То мысли Толстого припишут одному из героев, то мысли того или
иного героя окажутся предметом осуждения как мысли автора. С этим
связано множество недоразумений в истолковании произведений Толстого.
У Вронского, например, были свои
правила. «Правила эти несомненно определяли, что нужно заплатить шулеру,
а портному не нужно, — что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, —
что обманывать нельзя никого, но мужа можно, — что нельзя прощать
оскорблений и можно оскорблять и т. д. Все эти правила могли быть
неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский
чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову».
Один из первых критиков, прочитав этот
отрывок, взмолился: «Что же это такое?» Ему показалось, что Толстой
проповедует цинизм или, по крайней мере, что он сам исповедует те же
«правила». Между тем эти «правила» Вронского чрезвычайно
интересны именно в общем строе романа. Вот тот «закон» Вронского,
который был нарушен «незаконной» любовью…
Когда речь заходит о Каренине, слог
Толстого начинает копировать манеру петербургского сановника. Накануне
рокового объяснения с Анной «в голове его ясно и отчетливо, как доклад,
составилась форма и последовательность предстоящей речи». «Я должен
сказать и высказать следующее, — думает Каренин. — Во-первых, объяснение
значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное
объяснение значения брака; в-третьих, если нужно, указание на могущее
произойти несчастье для сына; в-четвертых, указание на ее собственное
несчастье».
Так думает и говорит про себя Каренин. И
речь его невольно принимает форму «доклада». Но когда Толстой говорит о
Каренине, то он как бы невольно следует этому характерному для него
тону. «Вся жизнь его протекала в административной деятельности, и потому
когда он не сочувствовал чему-нибудь, то несочувствие его было смягчено
признанием необходимости ошибок и возможности исправления в каждом
деле…»
Громоздкость, медлительность
бюрократического слога характеризует Каренина не менее ярко, чем
гвардейская решительность и простота правил Вронского. И сам Каренин не
мог бы яснее определить своего отношения к тому, чему он не сочувствовал
в административной сфере, чем это сделал Толстой в ироническом описании
его жизни.
Толстой открыл великое множество
оттенков мыслей и чувств в непрямой речи героев, сливая ее с авторским
повествованием. Поэтому и его собственная речь просвечивает
разнообразными смысловыми оттенками, «приобретает, — по словам
В. В. Виноградова, — необыкновенную глубину и сложность смысловой
перспективы».
6
Стиль — понятие не только
конструктивное, но и смысловое. В мышлении художника есть типологические
приметы слова, образующие сложное единство, называемое стилем.
Художественность сама по себе не тождественна обилию так называемых
средств образной речи.
«Очевидно, дело не в одних образных
выражениях, — пишет А. М. Пешковский, — а в неизбежной образности
каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях,
поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей
образности». Это наблюдение чрезвычайно важно для изучения и
понимания языка и стиля художественной литературы вообще и Толстого в
особенности.
В «Анне Карениной», например, многие
страницы лишены так называемых фигур и тропов, но они обладают огромной
художественной выразительностью. В художественном произведении кроме
контекста грамматического есть еще контекст поэтический. Только в
поэтическом контексте и образуется «перспектива общей образности».
Вспомним знаменитую ночную сцену из «Анны Карениной»: «Поздно, поздно,
уж поздно, — прошептала она с улыбкой. Она долго лежала неподвижно с
открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте
видела».
Эта сцена поразила Чехова. «Ведь
подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у
нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь!» — говорил он,
смеясь и как бы радуясь этой боязни».
Поэтический контекст художественной
прозы создает характерные расширения или сужения смысла слов. Анна
говорит: «Поздно, поздно уже», с улыбкой, и слова эти, кажется,
относятся не к позднему часу ее объяснения с Карениным, а к тому, что
уже поправить ничего нельзя.
В сцене, которая так восхищала Чехова,
нет никаких ярких метафор, сравнений или эпитетов. Все написано
«обычными» словами, а выразительность описания обусловлена тем, что вся
эта сцена соотнесена с внутренней образностью самого характера,
положения и сюжета. «В контексте всего произведения, — как справедливо
отмечает В. В. Виноградов, — слова и выражения, находясь в тесном
взаимодействии, приобретают дополнительные смысловые оттенки,
воспринимаются в глубокой перспективе общей образности». |