Проблема героя. Проблема литературного героя кажется одной из простейших; понятия — «герой», «персонаж», «тип», «характер», «маска», «амплуа» — давным-давно отнесены к разряду литературоведческих аксиом, на фундаменте которых можно выстраивать куда более сложные теоретические конструкции. Но, как это часто бывает, мнимая простота определения оборачивается его немнимой пустотой. В чем легко убедиться, взяв наугад несколько статей из наиболее распространенных отечественных справочников и словарей литературоведческих терминов разных лет.

В соответствующем томе «Литературной энциклопедии» конца 20-х — начала 30-х годов (издание осталось незавершенным) статьи «герой» не было вовсе; редакторы отсылали читателя к статье Л. И. Тимофеева «Образ» (Т. 8). Разумеется, там ничего специального о герое не говорилось. Ср.: «О<бразом> мы называем ту своеобразную форму отражения жизни, которая присуща искусству как особой идеологии, „художественно осваивающей мир" (Маркс)».^[ статье «Персонаж» (тот же 8-й том) было, дано самое общее и предельно расплывчатое определение: «П<ерсонаж> в художественной литературе действущее лицо».

«Краткая литературная энциклопедия» 1960—1970-х годов предлагала еще более туманное и взаимопротиворечивое толкование: «Литературный герой — образ человека в литературе. Однозначно с Л. Г. нередко употребляются понятия „действующее лицо" и „персонаж". Иногда их отграничивают: Л. Г. называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие „Л. Г." относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (т. н. „положительный герой") или воплощающим героическое начало <…> Следует, однако, отметить, что в литературной критике эти понятия, наряду с понятиями характер, тип и образ взаимозаменяемы». Т. е. получается, что герой — это образ, в свою очередь, образ — это герой, точно так же характер — это тип, а тип — это характер. Поистине всеохватная дефиниция; работать с таким определением заведомо невозможно.

В крайне неудачном (но до сих пор остающемся в школьно-вузовском обороте) «Словаре литературоведческих терминов», выпущенном в 1974 г. под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева, термин «герой» вновь отсутствовал; формулировки статьи «Персонаж» фактически повторяли определения «Литературной энциклопедии» пятидесятилетней давности.

И лишь в однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» предлагалось внятное, — по крайней мере, на общем расплывчатом фоне — историко-литературное толкование понятия: «Литературный герой, художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в искусстве слова. Термин „Л. Г." имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем) <…> 2) Под термином „Л. Г." понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин „характер" <…> обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру. <…> Если попытаться увидеть Л. Г. в движении времени, отбирая в качестве примеров наиболее характерные его воплощения, то можно представить направление исторической эволюции Л. Г.: идеальный герой эпоса; устойчивая маска, наделенная одномерными признаками в классицизме; персонаж романтической литературы, раздираемый противоречиями, метафизически понятыми; социально-исторически и психологически обусловленный герой реалистического романа 19–20 вв.; наконец, антигерой современной <…> литературы».

К несчастью, автор попытался совместить несовместимое; в качестве составителя словарной статьи он должен был предложить читателю минимально необходимый набор внешних признаков, позволяющих «опознать» определяемое явление; и в то же самое время, будучи верным последователем М. М. Бахтина, он стремился расширить конкретное литературоведческое понятие до общеэстетических пределов. (Бахтин неизменно возражал против «обычного сюжетно-прагматического истолкования» проблемы литературного героя, призывая изучать реакцию автора «на целое героя».)

Напротив, Л. Я. Гинзбург в книге «О литературном герое» — не входящей в число наиболее удачных ее исследований — пыталась совершить обратную логическую операцию. Как преданная ученица Ю. Н. Тынянова и наследница традиций формальной школы, она исходила именно из «обычного сюжетно-прагматического истолкования» проблемы: «Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных проявлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, с тем, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. <…>

Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, он состоял из набора однонаправленных признаков, иногда даже — из одного признака-свойства. По мере того, как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя».

Ближайшие предшественники Пушкина. Когда Пушкин начинал свой путь в культуре, отечественный пантеон литературных героев (в отличие от «набора» театральных типов) еще не сложился, не возникла самостоятельная, автономная от общеевропейской, система литературных типов, — по крайней мере, в области сюжетной прозы.

Авантюрные персонажи Михаила Чулкова («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», 1770) были русской калькой традиционнейшего плута-пикаро из европейского плутовского романа, равно как чувствительные любовники Федора Эмина («Письма Эрнеста и Доравры», 1766) являли собою прямую литературную проекцию действующих лиц «Юлии, или Новой Элоизы» Ж. Ж. Руссо. Ничего специфически национального, литературно своеродного в них не было; опираться на опыт Чулкова и Эмина не имело смысла — проще было обратиться к европейскому оригиналу.

Напротив, сатирические типажи Владимира Лёвшина («Повесть о новомодном дворянине»), Александра Измайлова («Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества», 1799–1801) были взяты из гущи российской жизни, но их заведомая однопланность подчеркивалась даже говорящими фамилиями: Евгений Негодяев, Развратин, Лицемеркин, Подлянкин. Использовать их образы в качестве литературного фона, на котором резче проступает своеобразие собственного замысла, Пушкин мог — и всегда охотно пользовался такой возможностью. Так, имя, данное при литературном рождении Евгению Онегину, учитывало сатирическую энергию, которой напиталось это «прозвание» в русской словесности XVIII века. (Ср.: «со второй сатиры А. Кантемира, Евгений <…> имя, обозначающее отрицательный, сатирически изображенный персонаж, молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг <…> „Евгений" — это благородный, утративший душевное благородство»; имя «бедного Евгения», героя «Медного Всадника», сохраняет, кроме того, «семантику утраты».) Но фон не может служить строительным материалом; отталкиваться от предшественников — это одно, наследовать им — совсем другое.

Персонажи других сочинений М. Д. Чулкова («Пересмешник, или Славенские сказки», 1766–1768, «Похождение Ахиллесово под именем Пирры до Троянския осады», 1769) и вовсе были безличными функциями сюжета, необходимыми для развертывания фабулы, но не представляющими самостоятельного интереса. Что же до героев философско-сатирической, в духе французского Просвещения, прозы И. А. Крылова («Почта духов», «Каиб»), то в них персонифицировались отвлеченные идеи; говорить о характерах применительно к ним не приходится — в отличие от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», с его многочисленными социальными типажами (Стряпчим, Пахарем, Карпом Дементьичем).

Относительная сложность и сравнительная разносторонность характеров, созданных Радищевым, не подлежит сомнению. Однако при всем том литературными типами персонажи «Путешествия» не становились — и не могли стать; опереться на писательский опыт Радищева было также невозможно. Путешественник живописал своих попутчиков и собеседников в соответствии с жесткими жанровыми принципами очерка нравов, а не повествовал о них по законам сюжетной «романической» прозы; характер очерчивался, но не развивался; мелькнув перед умственным взором читателя, только что созданный образ исчезал навсегда.

Лишь выход «Бедной Лизы» Карамзина (1792) резко изменил культурную ситуацию. Здесь читающей публике был предложен принципиально иной тип героя — неоднозначного участника сюжетного действия: «Было бы неверно заключить, что автор хочет противопоставить ложную чувствительность Эраста Лизиной истинной и естественной. Его героиня тоже оказывается отчасти виновна в трагической развязке». А главное, Карамзин создал неведомый доселе образ сентиментального Рассказчика, увлеченного анализом своих собственных (противоречивых!) переживаний: «<…> главным художественным достижением Карамзина стала фигура повествователя. Писателю удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления».

Именно Рассказчик, Лиза и Эраст, при всей их очевидной зависимости от европейской литературно-театральной традиции, становятся первыми архетипическими героями собственно русской словесности. Как запечатленные на старинных портретах черты основателей рода узнаются в лицах потомков, так черты Лизы и Эраста проступают во многих персонажах отечественной словесности — от Эды и Офицера Баратынского до Лизаветы Ивановны, невинно убиенной сестры старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании» Достоевского. Пушкин исключения не составляет. Но прорыв, совершенный Карамзиным, не был подкреплен массовым «наступлением» повествовательной прозы; находки Карамзина тиражировались во множестве эпигонских сочинений 1810-х годов, однако, несмотря на титанические усилия В. Т. Нарежного, который едва ли не в одиночку пытался сформировать самобытный мир русских литературных героев, отечественные прозаики вплоть до начала 1820-х годов во всем уступали лирикам — Г. Р. Державину, К. Н. Батюшкову, В. А. Жуковскому, и тем более драматургам — В. А. Озерову, А. А. Шаховскому.

Об иностранных писателях и говорить не приходится; как возмущенно писал патриотический сочинитель С. Н. Глинка, «<…> В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка! По несчастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и Богдановича и прочих отечественных наших писателей». Разумеется, список этот должен быть пополнен именами мадам де Сталь, Бенжамена Констана, Шатобриана, Ричардсона, Метьюрина, Дюкре-Дюмениля, Мармонтеля, д'Арлинкура, X. Вульпиуса, В. Ирвинга; в 1810-е годы, благодаря усилиям «Вестника Европы», столичные и провинциальные читатели знакомились с образцами популярной прозы Августа фон Лафонтена, Ж. Сюрразена, г-жи Монтолье… Но при всем том очевидно: распространенные в тогдашней России образцы западноевропейской словесности конца XVIII века также не могли служить для молодого Пушкина готовым и целостным ориентиром. Хотя он охотно пользовался элементами и этой устаревшей системы в своих собственных художественных целях, играл заемными масками литературных типов, наделял новым содержанием стершиеся от частого употребления штампы. Ироническим путеводителем по миру литературных героев переводной словесности раннепушкинской эпохи служат строфы IX–X третьей главы «Евгения Онегина»: «<…> Любовник Юлии Вольмар, / Малек-Адель и де Линар, / И Вертер, мученик мятежный, / И бесподобный Грандисон, / Который нам наводит сон, — / Все для мечтательницы нежной / В единый образ облеклись, / В одном Онегине слились.»

В следующих двух строфах, высмеивая некий литературный стереотип, Пушкин формулировал собственные «персонажные» принципы, жестко противопоставляя их общепринятым: «Свой слог на важный лад настроя, / Бывало пламенный творец / Являл нам своего героя / Как совершенства образец. /<…>/ А ныне все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон /<…>/ Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы <…>»

Удивителен, так сказать, историко-литературный разрыв между двумя этими строфами — и в то же самое время их смысловое единство. В XI-й осмеивается предельно абстрактная и на самом деле давным-давно устаревшая схема, в XII-й — конкретная и вполне актуальная «байроническая» модель. Обе равно чужды Пушкину — именно однозначностью, однонаправленностью, утомительной «однозвучностью» порождаемых ими образов. И неважно, на чем «держится» эта однозначность: на подчеркнутой нравоучительности или на демонстративном имморализме; главное, что ново-модно-порочный романтический персонаж по своей статике неотличим от старомодно-совершенного, образцового романического героя. Неправедно гонимого сменяет бродяга мрачный, чувствительную душу — задумчивый Вампир; от перемены мест слагаемых сумма, однако, не меняется. Потому взаимоисключающие традиции описаны в одном и том же стилистическом ключе: всякому наименованию сопутствует оценочное или по крайней мере эмоциональное определение (предмет — любимый; лицо — привлекательное; страсть — чистейшая; венок — достойный; Вампир — задумчивый, Сбогар — таинственный). Такая стилистика предельно чужда Пушкину, чья страсть к назывным конструкциям общеизвестна; это стилевое предпочтение полностью соответствует пушкинской установке на самораскрытие героя в процессе развертывания сюжета. Впрочем, немногим ближе ему и жанровый путь, проторенный русским нравоописательным романом — и обыгранный в XIII и XIV строфах той же главы: «Быть может, волею небес, / Я перестану быть поэтом, / В меня вселится новый бес, / И, Фебовы презрев угрозы, / Унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. /<…> просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны / Да нравы нашей старины <…>».

Это троекратное отрицание опыта предшественников чрезвычайно характерно. По существу, приступая к работе с «большой» сюжетной формой (а значит, к созданию собственной системы литературных персонажей), Пушкин мог обыгрывать множество готовых моделей — и не имел возможности использовать какую-то из них как готовое литературное лекало.

В целом же — не сочинители повествовательной прозы, и даже не авторы поэм, а лирики и драматурги стали первоучителями Пушкина в таинственном и одновременно требующем арифметической точности искусстве построения образа литературного героя.

Лирический герой. Герой байронической поэмы. Мир героев Шекспира и Вальтера Скотта. Поэты предпушкинских поколений — от Державина до Жуковского — сумели решить художественную задачу, с которой не справились прозаики конца XVIII — начала XIX века. Они сохранили традиционный набор жанрово-стилевых масок, сменяемых лириком в зависимости от темы стихотворения (торжествующий одописец, меланхолический элегик, язвительный сатирик, сибаритствующий автор послания, умудренный вельможа на пасторальном покое, страстный любовник). Но при этом у читателя возникло неведомое прежде ощущение, что за разнообразными масками скрывается таинственная личность поэта, его второе «я», что сквозная общность мира, создаваемого сочинителем, обеспечена единством поэтической биографии лирического героя.

Разумеется, тогда не знали такого термина; он возникнет лишь столетие спустя, в статье Ю. Н. Тынянова «Блок» (1921): «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас». Но термин термином, а литературная практика литературной практикой. Задолго до тыняновского определения в поэзии Державина, Батюшкова и прежде всего Жуковского, как в некой литературной лаборатории, совершалось принципиальное преобразование устаревшего художественного материала, начал вырабатываться новый для русской литературы тип лирического героя, наделенного важнейшими личностными характеристиками: внешней определенностью и внутренней непредсказуемостью. Это открытие сулило огромные возможности — и не только для лирики. Традиционная литературная маска фиксировала образ героя — и тем самым навязывала ему стереотип поведения; лирический герой непредсказуем, он дан в нескончаемом развитии, предел которому может положить лишь физическая смерть поэта.

Молодому Пушкину предстояло усвоить именно этот урок — и затем перенести накопленный опыт в область повествовательной прозы.

В его лицейской лирике еще использовался набор привычных поэтических масок, которые от стихотворения к стихотворению неостановимо сменяют друг друга: влюбленный монах, пирующий студент, оссианический певец, разочарованный эпикуреец. Уже по выходе из Лицея Пушкин перестал довольствоваться скромными возможностями «литературного маскарада», но не мог вырваться за его жестко очерченные пределы. В стихах 1818–1819 гг. поэт начал увлеченно экспериментировать, играть разными масками в пределах одного текста, что очень хорошо видно на примере общеизвестной «Деревни», где в первой части использована маска счастливого ленивца, праздного мудреца, а во второй — маска возмущенного, бичующего пороки сатирика. Истинный лик поэта скрыт от читателей; художественных средств для изображения этого «лика» у Пушкина пока нет, — но само несовпадение маски и лица стилистически обозначено, маркировано. Сатирик сменяет в «Деревне» идиллика, однако не отменяет его; несправедливость современного мира в состоянии затмить, но не в состоянии уничтожить прекрасные черты окружающей жизни: «Я твой, люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…». Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «Над отечеством свободы просвещенной / Взойдет <…> наконец прекрасная заря», что именно в этом счастливом будущем он сможет «примирить» в себе идиллика и сатирика.

Следующим шагом в заданном направлении шагом, предпринятым сразу после завершения «Руслана и Людмилы», этого полного собрания наиболее распространенных поэтических масок, «остраненных» с помощью всепроникающей смеховой стихии и безраздельно царствующей иронии, стала романтическая лирика южного периода. Сохраняя принцип взаимозаменимости поэтических масок, Пушкин все увереннее создавал единую лирическую легенду о поэте-изгнаннике, чей сумрачный образ просвечивает сквозь подчеркнуто условные черты коварно преданного любовника, вольнолюбца, узника или бонвивана. И потому, когда пришла пора попробовать силы в жанре байронической поэмы, предложившей миру новый тип героя (открытый, как полагал сам Пушкин, Бенжаменом Констаном), он был полностью готов к переходу на качественно иной литературный уровень.