Более того, герой «Странника», одного из лучших произведений Пушкина 1830-х годов, изначально обладает всем, о чем «как поэт» размечтался Евгений: у него и дом, и жена, и дети. Нет лишь ощущения полноты и осмысленности бытия. И вот он прозревает, что идиллический мир его города, «блаженная Аркадия любви», «пламени и ветрам обречен», ибо, напомним мысль Е. С. Хаева, единственное событие, возможное в мире идиллии, — это его гибель. И вот, когда Странник бродит, «унынием изнывая», испытывая состояние, описанное словами, точь-в-точь повторяющими образную структуру стихотворения «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»:

Как узник, из тюрьмы замысливший побег, <…>

Духовный труженик — влача свою веригу, <…>

— кто пытается помешать ему найти «спасенья верный путь и тесные врата»? Именно те, на ком «держится» мещанская идиллия Евгения, — «и дети и жена», т. е. домашние его, которые и впрямь в этом примере оказываются врагами человеку.

Можно было бы привести и другие «антипараллели», например, показать, о чем действительно может «размечтаться поэт», оставшись наедине с собой, и вспомнить концовку «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», но, думается, и без этого ясно: «идиллический хронотоп» Евгения следует соотносить не с трагическим миром позднего Пушкина, для которого на свете счастья нет, но есть покой и воля и у которого (если воспользоваться формулировкой, предложенной по другому поводу С. С. Аверинцевым) через духовные испытания и даже смерть «дается образ некоей строгой гармонии, которая несовместима со счастьем, но глубже счастья и, может быть, дороже счастья». Тут необходимо другое сопоставление — с житейскими идеалами и судьбами некоторых пушкинских героев 1830-х годов, особенно Самсона Вырина из «Повестей Белкина».

Прежде всего, быт смотрителя беден, подобно быту Евгения: «бедный смотритель», «бедняк занемог», «но утешил бедного больного»… В жизни Вырина, как и Евгения, происходит крушение всех надежд; тихое течение ее нарушается внезапно, после чего герой спивается (что в своем роде мало отличается от безумия).

Места упокоения обоих «бедных» героев поразительно похожи. В «Станционном смотрителе»: «Мы пришли на кладбище, голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцем. Отроду не видел я такого печального кладбища». В «Медном Всаднике»: «Пустынный остров. Не взросло / Там ни былинки».

Чем же объяснить близость героев? В чем коренится печальная общность их судеб? Очевидно, единственно в том, что они смотрят на мир сквозь призму «бытовой идиллии», бидермайера. Смотритель, как было уже сказано в статье, посвященной его образу (см. Часть 2), способен воспринимать и понимать только то, что вписывается в канву обытовленного, низведенного до уровня «немецкой» же мещанской идиллии сюжета о блудном сыне. Развешанные по стенам картинки, под каждой из которых повествователь прочел «приличные немецкие стихи», персонифицирует внутренний мир героя. Колпак и шлафрок, рубище в сочетании с треугольной шляпой, трагикомически доставшиеся в этих картинках библейским персонажам, один из которых к тому же вынужден делить «трапезу» со свиньями; заведомая клишированность морально-оценочных эпитетов: «почтенный старик», «беспокойный юноша», «ложные друзья», «бесстыдные женщины», «добрый старик»; даже какофоническое столкновение высокого и низкого «штилей» в словосочетании «упитанный телец» — все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Ведь необъяснимое, какое-то глуповатое обаяние, которое исходит от этих картинок, страшным образом связано с дальнейшей судьбой Вырина.

Справедливо ли будет сказать, что сочувствие «бедному» Евгению, которое, разумеется, вовсе не снимается недоверчивым отношением автора к идиллическим мечтаниям героя, столь же необъяснимо и прорывается сквозь налет иронии словно бы случайно? Нет, разумеется. Ибо Евгений, в отличие от Самсона Вырина, ощущает (пусть не сразу) зыбкость возводимого в мечтах здания своей жизни, отсутствие в начертанной им житейской идиллии духовного фундамента, а потому и внутреннюю непрочность этого идеального строения. Он не знает, не понимает (Бог не дал ему большого ума — это в повести отмечено), что «единственное событие, возможное в мире идиллии, — это его гибель», но необъяснимая тоска пронизывает его сразу по завершении мечтаний:

Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито…

Эта возникшая как бы вопреки всякой логике неудовлетворенность собственным жизненным идеалом и выделяет Евгения из среды подобных ему людей, привлекает к нему автора и вызывает симпатию читателя. Быть может, главное свойство бедного чиновника, делающее его не просто персонажем, а героем, — это некая двойственность его положения. С одной стороны, ходом исторического процесса он загнан в круг бидермайера, с другой — чистая и добрая душа его сохраняет жажду чего-то большего, нежели бытовое счастье.

Более того, в повести есть эпизод, в котором образ Евгения приближается к некоему героическому состоянию, а сама повесть готова перерасти в поэму. Это сцена «на площади Петровой», где мы видим Евгения (впервые сочувственно и любовно названного бедным) «на звере мраморном верхом». Он «Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно бледный…». В миг крушения бидермайера мы убеждаемся, что в глубоко неистинную «жанровую форму» безумец бедный облек очень истинное, чистое и в этой чистоте величественное чувство любви, делающей человека способным превозмочь страх собственной смерти:

…Он страшился, бедный,

Не за себя. Он не слыхал,

Как подымался жадный вал,

Ему подошвы подмывая,

<…>

Его отчаянные взоры

На край один наведены

Недвижно были.

Как во Вступлении жесткая ограниченность одического начала была побеждена любовью поэта, так в этой сцене любовью героя может быть преодолена узость, неукорененность в бытийственной сфере кругозора мещанской идиллии. Хватило же сил на это другому пушкинскому герою — Петруше Гриневу («Капитанская дочка»). Когда смерч истории поднял его из безопасной окраинной жизни и бросил в самый центр российской трагедии, именно любовь и честь помогли ему противостать разрушительному столкновению социальных стихий и не погибнуть. Многократно рискующий жизнью ради любви, постоянно поступающий вопреки «нормальной» логике, но согласно логике иной, духовной, он едва ли не единственный герой повести, который может гибели не страшиться, ибо он смерти не подвластен. Похоже, Евгению автор предоставляет ту же возможность.

Но проследим за направлением взгляда героя. Вот он видит волны, которые, «словно горы», встают «из возмущенной глубины», «обломки»… Наконец, разрушенный до основания «идиллический хронотоп»:

…Боже, боже! там —

Увы! близехонько к волнам,

Почти у самого залива —

Забор некрашенный, да ива

И ветхий домик: <…>

Остановим цитату на этом двоеточии — после него должен последовать «вывод» героя, обобщение страшной ситуации:

…Там оне,

Вдова и дочь, его Параша,

Его мечта…

Что-то внезапно изменилось в направлении мыслей героя сразу после того, как взгляд его коснулся контуров возведенного накануне им же самим «идиллического мира», ныне уничтоженного стихией. Вместо высокой и трагически-самоотверженной любви, заставляющей забыть о себе, — невольная догадка о том, что с гибелью его Параши рушится его мечта. И, как то уже было в «Моцарте и Сальери», герой, переживший крах личной судьбы, видит в нем проявление некой вселенской дисгармонии («Но правды нет — и выше»), рокового закона:

<…> иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

Задолго до того, как будет брошен трагически-жалкий вызов кумиру: «Ужо тебе!..», — создатель мещанской идиллии бросает косвенный упрек Тому, Кто «попустительствовал» ее разрушению, — Творцу. Причем, если справедлива догадка А. Е. Тархова о содержательной связи (для Пушкина) образов Евгения и ветхозаветного Иова, то в «петербургской повести» следует видеть «зеркальное», перевернутое отображение библейской ситуации. «Книга Иова», пишет в примечаниях к ее переводу С. С. Аверинцев, «кончается так, как она началась — идиллией (курсив мой. — А. А.)». Но первая реакция Иова («в отличие» от Евгения) на разрушение его «идиллии» такова:

наг вышел я из родимых недр

и наг возвращусь назад.

Господь дал, Господь взял —

благословенно имя Господне!

И лишь когда Иов лишается всего, кроме бедственной честности, он решается на «богоборчество», благодатное в своей силе и непредвзятости. Ибо если до сих пор он был праведником отчасти и потому, что «Господь любит праведники» и воздает им земными благами, то теперь ему предстоит «возлюбить» Бога за то, что Тот велик.

Идиллическое умиротворение и стихийное разрушение: трагическая неразделимость. Впрочем, автор «дарит» Евгению еще одну возможность: спасения через жертвенную любовь. Во второй части, когда «наглым буйством угомясь, / Нева обратно повлеклась», несчастный Евгений, опять забыв о себе, «Спешит, душою замирая, / В надежде, страхе и тоске» к челну, чтобы с риском для жизни перебраться на другой берег  — «в места знакомые». Увы! Именно мощный властелин судьбы, пытавшийся покорить стихию с помощью «одически высоких» помыслов, заложил «основу» для драмы Евгения. Наяву встретившись с разрушенным «хронотопом», Евгений

Глядит… идет… еще глядит.

Вот место, где их дом стоит,

Вот ива. Были здесь вороты,

Снесло их, видно. Где же дом?

и сходит с ума. Мысли его проясняются лишь однажды — не для того, чтобы он вспомнил о погибшей любви, о Параше… Идиллия, мстящая за себя, далека от света. Да и месть ее до боли наивна: «Ужо тебе!..»

Ответом гневу идиллии служит гнев оды — гораздо более мощный, активный, бесчеловечный: «…грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось…»

Знаменательная встреча! Две полуправды — творческого, «одического» порыва, лишенного человечности, и «идиллической» человечности, утратившей вкус к порывам, — начинают свое убийственное взаимодействие. Вместе с двумя героями две жанровые традиции приходят в столкновение в этой сцене: ода преследует идиллию, как Всадник — «безумца бедного».

Сквозь пушкинское сочувствие прорывается насмешливость — об этом уже было сказано. Но верно и обратное: ирония поэта в любой момент может обернуться состраданием. Идиллическому началу повести сопутствует иногда ироничное, иногда просто горькое сочувствие автора, вызванное, если вспомнить формулировку Е. С. Хаева, ее сильнейшим обаянием. И эта сердечная боль открыто звучит в последнем описании «идиллического хронотопа» повести, являющемся одновременно и смысловым итогом:

Остров малый

На взморье виден. Иногда

Причалит с неводом туда

Рыбак на ловле запоздалый

И бедный ужин свой варит, <…>

Наводненье

Туда, играя, занесло

Домишко ветхий. <…>

<…> Был он пуст

И весь разрушен. У порога

Нашли безумца моего,

И тут же хладный труп его

Похоронили ради бога.

Евгений не случайно умирает на пороге домишки, ставшего символом его «домашнего» счастья. «Домишко ветхий» пуст. Он подобен пустой скорлупке идиллической мечты героя о здании жизни, построенном на песке. Более того, он и стоит на песке. Ибо на чем еще может «не взрасти ни былинки». И единственно возможная реакция автора на все это — тоскливое, болевое сострадание. О Евгении сказано так, как может быть сказано о малом ребенке, — с любовью, но и с высоты опыта: безумец мой. Отмучившийся мечтатель похоронен «ради бога»; он как бы запоздало примирился с бытием — едва ли не против своей воли.

Умиротворение в «современной идиллии» действительно оказывается возможным лишь после ее разрушения — окончательного, непоправимого, ставшего результатом взаимной, хотя и неравной, неправоты героев повести и стоящих за ними социальных сил. Всем объективным ходом сюжетного действия (проанализировать который предстоит в следующей главе) автор «Медного Всадника» показывает, что он не с Петром и не с Евгением, не со стихией и не с устойчивым обытовленным миром, не с одой и не с идиллией, потому что его жанр — трагедия, его мироощущение — трагическое.