Новизна «Ревизора»
заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги:
теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной
комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы –
ревизора. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все
заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих
лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть
как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера
Немирович-Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан
ее главнейший импульс – страх».
Причем, как это часто
бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном
разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в
1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия
была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам
отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла
любовный ход, одну и ту же непременную завязку».
Подобную эволюцию комедии
рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и
литературе» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории древней и новой
литературы». Также и в «Лекциях профессора Погодина по Герену» (ч. 2, 1836),
которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической
комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской
комедией и «Ревизором» подробно писал и Вячеслав Иванов, сравнивая безымянный
городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под
влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую
мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет снятия кулис и загородок,
что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое
удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной
интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он попытался осмыслить опыт
«Ревизора», любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она
пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь
отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей.
Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не
несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи
внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним,
например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется»
«фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел,
пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя
ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна
вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут
всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно
колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».
О необходимости завязки,
выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей
перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей
рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает
рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и
своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения
как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические
принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии
и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов:
сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению
попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь
выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным
действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами
роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова
заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены
какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе
обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным
занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в
1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого
представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун
по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают,
говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он
говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким,
как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не
будет хоть раз в жизни».
Именно этим объясняется и
успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо
быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная
ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более
традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так
же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания
реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит
поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не
прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа
слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках
господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого
смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного
сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера
господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же
доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – есть
не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к
бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский,
«величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг
легче пуха». Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня,
Гоббса, Жан-Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в
природу» превращается в призыв к городничихе удалиться «под сень струй»,
эпикурейское вольнодумство «сокращается у Хлестакова в изречение новой
положительной мудрости: «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы
удовольствия»». Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно
переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать
нравоучения для своего барина».
Подобное устранение фигуры
резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект:
преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных.
Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную
реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» (ср. в пьесе
Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех
ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения
сами достойны».
При работе над «Ревизором»
Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например,
потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной
редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна:
сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с
Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены
подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также
подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор
Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то,
что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических
приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия
персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые
проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна
она ни была».
Парадоксальным образом при
всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической
драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии
классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только
держись», Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков («легкость в
мыслях необыкновенная») и т. д.
Идя в разрез с
романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств
(требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к
«Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно
придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы
наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии
фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается
единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического
закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое
соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось
«Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36
часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и
пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится
понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства
действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось,
именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся
комедия.
Композиционно пьеса также
была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация
наступала ровно посредине: в 6-м явлении 3-го действия, состоящего из 11
явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии
Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии
чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало
новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму
восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько
симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим
«посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула –
круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх:
середина же – вздутый морок».
При этом развязка,
наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с
тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру
популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в
театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ.
Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена,
согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и
заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения
высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение
персонажей.
|