«История одного города»
(1869–1870) – произведение поистине новаторское, преодолевшее привычные
рамки художественной сатиры. И. С. Тургенев оставил свидетельство о
впечатлении, произведенном «Историей…»: «Я видел, как слушатели корчились от
смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом
смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее
самое».
Основной конфликт произведения –
народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и
одновременно общемировые.
Повествовательная композиция
представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале
«Истории…» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на
официальных историков, каковым был М. П. Погодин. Задача издателя,
как она изложена им самим, – показать физиономию города в развитии, в разнообразных
переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их
влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы
реалистического историзма, одной из
черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь
русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись – свернутая хроника
российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с
1731 по 1829 г.), они – художественная условность, и за ней скрыты совсем
иные исторические масштабы.
Издатель «передоверяет»
повествование четырем архивариусам-летописцам, но его голос не раз будет
врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они
«глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно
комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например,
представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор
добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни
предстает как «объективная», «эпическая».
«Обращение к читателю от последнего
архивариуса-летописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную
композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки
Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный
грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной
XVIII в., и ставит цель – найти в русской истории собственных Неронов и
Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной
мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская
монархия, подсказывает читателю автор, – преемница не лучших, а худших
мировых политических традиций.
Основной композиционный прием
произведения – летописное «преемство градоначальников». Преемственность
проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей
заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и
безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях.
Это важнейший сквозной мотив книги,
заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных
сюжетно-тематических ходах.
Терпение народа, покорно и бездумно
несущего ужас самодержавия, – еще один сквозной
мотив «Истории одного города». Сарказм служит сатирику для выражения боли и
негодования: «…в первом случае обыватели трепетали бессознательно, во втором –
трепетали с сознанием собственной пользы, в третьем – возвышались до трепета,
исполненного доверия».
В главе «О корени происхождения
глуповцев» оба главных мотива отнесены к пра-историческим временам. С целью
художественной стилизации российской древности автор прибегает к пародии
известнейших древнерусских памятников: «Слова о полку Игореве» и «Повести
временных лет». Легенда о разрозненных славянских племенах, пригласивших на
княжение варяга, вначале приобретает под пером сатирика комический вид (чему во
многом способствуют приемы художественной псевдоономастики в обозначении
племен: лукоеды, куралесы, лягушечники, проломленные головы, слепороды,
кособрюхие), а затем превращается в абсурдную картину жизни предков глуповцев –
головотяпов. Салтыков блестяще использует приемы фольклорного жанра
«небывальщины» – небылицы, а также пословицы и поговорки. Описание неудавшегося
внутреннего устройства – проявление яркого писательского таланта, питающегося
традициями устного народного творчества. «Началось с того, что Волгу толокном
замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле варили…» Кончилось тем,
что «божку съели… Однако толку не было. Думали-думали и пошли искать глупого
князя».
Финал «легендарной» главы-экспозиции
вызывает у читателя уже не смех или недоумение, а совсем другую эстетическую
реакцию: от горестного неприятия (сцена плача головотяпских послов, «пожелавших
себе кабалы» и пожалевших об утраченной воле) до протеста (трагикомичные
эпизоды первых притеснений, первых бунтов и первых жестоких расправ).
Поразительный художественный эффект
главы «Опись градоначальникам…» основан на совмещении двух художественных
планов, на приеме образного и стилевого контраста. Первый план – жизнеподобные
детали в описании градоначальников и строгий стиль официальных документов.
Реестр начальственных особ составлен в хронологическом порядке. Он содержит
краткие биографические справки, описание «деяний», а также служебного или
жизненного итога двадцати одного градоначальника. Значимы их имена и фамилии:
Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Перехват-Залихватский и пр. Лаконично
констатируется абсурдно-комичные смерть или отстранение от власти: «растерзан
собаками», «сослан в заточение», «умер от объедения», «смещен за невежество».
Стилизуется казенный реестр: номер следует за номером – в результате
вырисовывается обобщенное лицо самодержавия. Нумерация усиливает мотив
унифицированности, поразительного однообразия служителей власти. Большинство
градоначальников – проходимцы и авантюристы, все – жестокие деспоты. Пустые,
лишенные позитивного содержания дела («ввел в употребление игру ламуш и
прованское масло», «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого
камня настроил монументов») есть результат умственной ограниченности, тупости.
Значительная часть отличается странными наклонностями и прихотями («любил петь
непристойные песни…», «любил рядиться в женское платье и лакомился лягушками»).
Салтыков блестяще развивает гоголевский мотив абсурда, царящего в мире
российского чиновничества.
Так возникает второй образный план
произведения – фантастика, одухотворенная комическим пафосом. Художественными
находками сатирика можно назвать сверхъестественные, но бессмысленные
способности градоначальников, невероятные, но от этого не менее нелепые
поступки и положения. Легкомысленный маркиз да Санглот летал по воздуху в
городском саду. Прыщ «оказался с фаршированной головой». Баклан, что был
«переломлен пополам во время бури», «кичился тем, что происходит по прямой
линии от Ивана Великого (намек на Ивана Грозного и известную в Москве
колокольню)». Последний пример – из ряда неподвластных логике сопоставлений.
Авторская обращенность к читателю содержит загадку: где же происходит
логический сбой? В глуповской «реальности», которая абсурдна, в головах
градоначальников или архиваурисов? Точный ответ невозможен. Такова природа
художественного гротеска – невиданной деформации действительности в
художественном образе, нелогичной комбинации жизненных реалий.
Гротеск стал одним из главных форм
фантастики М.Е.Салтыкова-Щедрина, фантастики
реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей
человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому – глава
«Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный
сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и
т. д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого –
градоначальника с механической головой.
Художественное время приобретает
конкретные очертания в главе «Сказание о шести градоначальницах» – исторической
сатире на период с 1725 г. по 1796 г., когда на российском престоле
сменились пять императриц, а главным средством воцарения был дворцовый
переворот. Писатель значительно утрирует реальные события, превращает
историческую картину в шарж.
Во многих щедринских образах
«Истории…» проглядывали черты реальных российских самодержцев. Под «толстой
немкой» Амалией Карловной Штокфиш можно подразумевать Екатерину II.
Негодяев напоминает Павла I. В меланхолическом Эрасте Андреевиче
Грустилове угадывался либеральный Александр I, в Перехват-Залихватском –
Николай I. Кроме того, множество совпадений можно обнаружить в образе
Беневоленского и биографии реформатора М. М. Сперанского. Наконец,
современники писателя увидели прототип Угрюм-Бурчеева в
А. А. Аракчееве, видном политике времен Павла и Александра I,
руководителе канцелярии кабинета министров, организаторе военных поселений.
Однако писатель не раз предупреждал,
что его произведение не является опытом исторической сатиры. В пылу полемики
звучали слова М. Е. Салтыкова: «Мне нет никакого дела до истории, я
имею в виду лишь настоящее».
Произвол власть предержащих
сконцентрировался в образе последнего глуповского градоначальника Угрюм-Бурчеева.
Этот «чистейший тип идиота» наделен чертами звериной агрессии и машинной
механистичности. В угрюм-бурчеевских планах нивелировки общества людям
отводится роль теней, застегнутых, выстриженных, идущих однообразным шагом в
однообразных одеждах с одинаковыми физиономиями к некоему фантастическому
провалу, который «разрешил все затруднения тем, что в нем пропадало». Последний
образ вызывает ассоциации с Апокалипсисом. Эсхатологическая образная параллель
подкрепляется именем Сатаны, которым нарекли глуповцы Угрюм-Бурчеева.
Легендарно-мифологический подтекст усиливает общечеловеческий смысл
произведения. Очевиден и прогностический план: в «Истории одного города»
видится гениальное предвидение того, что стало реальностью в веке двадцатом.
Состраданием и болью писателя
проникнуты картины жизни обездоленного народа в главах «Сказание о шести
градоначальницах», «Голодный город», «Соломенный город», «Подтверждение
покаяния». Вымирание оставшихся без хлеба глуповцев, зарево грандиозного
пожара, тотальное разрушение собственных жилищ «среди глубокого земского мира»
по приказу властей – таковы лишь вершинные эпизоды всеобщих бедствий. Автор
постоянно подчеркивает масштабность катастроф. Так конкретно-исторический,
национальный смысл смыкается с эсхатологическим.
Воплощая принципы художественного
историзма, автор пытается ответить на вопрос: что может противопоставить народ
произволу властей? Со времен пушкинского «Бориса Годунова» этот вопрос в
русской литературе ставился как важнейшая национальная проблема. Ответ
Салтыкова, наиболее полно прозвучавший в главе «Голодный город», далек от
оптимистического: беспредельное терпение или стихийный бунт. Как и
Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин видит в покорности
народа позор и беду нации. Доведенные до отчаяния глуповцы выдвигали из своей
среды ходоков – «старателей русской земли», писали просьбы, ждали на завалинках
резолюции. Попав на съезжую и подвергшись экзекуции, каждый оговаривал друг
друга. Едва наметившийся массовый протест закончился расколом, стихийный порыв
разъяренной толпы уничтожил не виновников голода, а личность случайную.
«Бессознательная кровавая драма» сменяется карательными мерами, направленными
против бунтующих. Салтыков беспощаден к уродливым сторонам психологии народа, и
в этом смысле он, как писатель, существенно эволюционировал по сравнению с
«Губернскими очерками».
В образном строе «Истории одного
города» есть мотивы, позволяющие говорить об обнадеживающей исторической
перспективе. Ясно прочитывается смысл аллегорического образа реки, вышедшей из
берегов и не подчинившейся планам Угрюм-Бурчеева – живая жизнь не подвластна
бессмысленному произволу. В символическом образе загадочного Оно, которое в финале повествования
сметает Угрюм-Бурчеева, можно видеть не только природную стихию, восставшую
против губительной политики, не только намек на народную революцию, но знак
неизбежного воздаяния, суда Высшей силы. Последняя фраза «История прекратила
свое течение» – явная параллель к апокалиптическому предсказанию о конце
человеческой истории и установлению Благодати. В этом – бытийном – плане финал
«Истории одного города» можно считать оптимистичным.
|