Как видно из лирики, поэм, драм и
прозы раннего Лермонтова, его поэтический язык находился в стадии формирования.
В этом языке чувствовалась внутренняя сила наполняющего его поэтического
дыхания. Ранние романтические стихи – блестящая демонстрация прежде всего внушающей
риторики, могучего напора слов, в котором находит выражение глубокая натура
поэта.
Сочетание словесного напора и
неточности выражения резко отличает поэтический язык Лермонтова от поэтического
языка Пушкина. В отличие от Пушкина, у которого между мыслью и чувством, между
содержанием и выражением достигнуто обычно равновесие, у которого точность,
ясность и сжатость находятся в гармонии с эмоциональностью, а книжный
поэтический язык срастается с литературным разговорным, Лермонтов стремится,
как метафорически выразился Б. М. Эйхенбаум, разгорячить кровь
русской поэзии. Он напрягает русский язык и русский стих, лишает их равновесия,
гармонии, чтобы сделать стихи как можно более острыми и страстными. Это не
значит, что у Лермонтова разорваны содержание и форма. Напротив, содержание
лермонтовской поэзии требовало как раз такого стиха, таких ритмов, таких
языковых красок, такой выразительности, основа которых – столкновение
символического ореола слов, их эмоциональной выразительности с
предметно-логическими значениями. Таким путем Лермонтов продолжил вслед за
Пушкиным расшатывать и ломать жанровую систему и жанровые перегородки,
доставшиеся в наследство от классицизма и закрепившиеся в поэтическом языке
сентименталистов и романтиков. Как и у Пушкина, словесно-речевые средства у
Лермонтова не укладываются в рамки какого-либо из установившихся жанров. Это
означает, что в стихотворении, обнаруживающем одическую традицию, генетически
связанном с одой, Лермонтов употребляет слова элегической или романсной окраски,
а часто и так называемые «прозаизмы», слова обиходно-разговорного языка. В
отличие от Пушкина, который мыслил различными стилями и сталкивал их,
преодолевая монотонность жанровых стилей, Лермонтов пошел иной дорогой.
Стилистическая закрепленность слов и оборотов преодолевалась благодаря
напряженности интонации, стремлению к «музыкальности» и нарочитой прозаизации
поэтической речи. Так вырисовываются основные речевые, интонационные и стиховые
формы речи, перемешанные между собой. Главные из них – декламационная,
ораторская, риторическая и «музыкально» ориентированная, напевная. Обе
рассчитаны прежде всего на внушение читателю или слушателю определенного
эмоционального впечатления. Главная особенность и примета стиля Лермонтова –
построение эмоционально напряженного контекста, в ходе движения которого
смещаются точные значения отдельных слов. В отличие от Пушкина, упор делается
не на предметное, логически точное значение слова, а на создание эмоциональной
выразительности целого. В результате оказывается, что логическая связь между
словами ослаблена (критики сразу заметили неточность выражений «ржавчина
презренья», «дух изгнанья», «с досадой… надежд» и других). Общий
эмоционально-речевой поток настолько увлекает поэта, что приводит к
неправильностям и просчетам свойства натурального (львица оказывается с
косматой гривой на спине, тогда как грива – принадлежность не львицы, а льва),
эвфонического (дважды – «С свинцом в груди…»; звучит как «с винцом в груди»),
грамматического («Из пламя и света…» – правильно: из пламени и света) и иного.
У Пушкина такие случаи единичны, у Лермонтова они встречаются чаще. Это
объясняется тем, что предметно-смысловое значение намеренно скрывается и
отходит на второй план, уступая место экспрессивно-эмоциональным значениям и краскам,
что в поэзии Лермонтова, по словам академика В. В. Виноградова,
всегда существует конфликт между вещественными, конкретными значениями слов и
их выразительными оттенками, их способностями экспрессивного внушения. Иначе
говоря, у Лермонтова эмоциональное развитие темы подчиняет себе
словесно-образное движение.
Лирическая экспрессия как раннего,
так и зрелого Лермонтова поддерживается употреблением слов с
качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение
лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой
речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Слова
стягиваются в пары, в устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или
стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. В
«Смерти поэта» на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые
сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная
эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного»,
«пламенных страстей». Здесь характерны традиционные стилевые оппозиции: «И прежний сняв венок – они венец терновый…»
Нередко слова образуют контрастные
группы, в которых смысл целого превышает значение каждого отдельного слова,
приобретающий в сочетании не свойственный ему оттенок. Например, «напрасно и
вечно» ощущаются неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому
контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает
вечное, придавая всему выражению трагическое звучание. Слово «вечно» для
романтика теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски,
несовершенных, хотя и необъятных желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при
этом к разным стилевым пластам: «напрасно» – слово обиходное, бытовое, «вечно»
– книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» – как поэтизм, но,
поставленные рядом, они стилистически уравновешивают друг друга.
Лермонтову важна не столько игра
смыслов внутри сочетаний, сколько их противоречивое единство. В стихотворении
«Сон» читаем: «Знакомый труп лежал в долине той…». «Знакомый труп» – не
метафора. Необычность этого сочетания заключена в его целостности. Лермонтов
стремится к сращению определяемого слова с определяющим, которое становится
знаком своеобразного мировосприятия. «Труп» «знаком» не среди других,
незнакомых трупов, не на их фоне, а своей известной и давно напророченной
судьбой. Метафорическому выражению поэт обычно возвращает реальный смысл.
Лермонтов закрепляет устойчивое
экспрессивное наполнение в словах и в их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается
обилие повторяющихся одних и тех же выражений, переосмысление готовых
поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний
предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две противоречащие
друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе
определений, которые будто бы всецело предметны и даже нарочито не
изобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки» определение
красивые слишком общее. И таких
«простых» определений поэт не избегает: вороной
конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья
(«С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются
райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов», «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у
корня чинары высокой», «Листок»); знойные
лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных
лучей», «Три пальмы»). Сюда же нужно отнести и фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный,
буйную думу, широкое поле и пр. В
зрелой лирике можно заметить пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива,
полное гумно, с резными ставнями окно и т. д. С другой же стороны –
изощренная и утонченная живопись, отобранная из образцов книжно-поэтического
языка (прозрачный сумрак, румяный
полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след), а также
напряженность психологических состояний (позор
мелочных обид, жалкий лепет оправданья, пленной мысли раздраженье, любви
безумное томленье и т. д.).
На фоне эмоционально окрашенных
эпитетов и сочетаний предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в
стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» – не простая фиксация
цвета листьев, но и обозначение жизненности, молодости, здоровья и в то же
время обреченности; «знойные лучи» – не столько жаркие, сколько губительные. И
это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление Лермонтова к выделению
отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной
структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего
контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а
сверкают звездами. С одной стороны, у поэта широко развита
ораторско-декламационная интонационная система, создаваемая патетическими
формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с
логическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души
лирического героя и поясняющими ее:
Так
храм оставленный – все храм,
Кумир
поверженный – все бог!
Такого
рода интонации всегда исключительно напряженны, один образ нанизывается на
другой, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе.
С другой стороны, ораторской
интонации противостоит «музыкальность», напевная интонация. Классический пример
– «Когда волнуется желтеющая нива…» с типично мелодической композицией,
представляющей единый синтаксический период.
Напряженность и мелодичность – два
полюса, между которыми располагаются промежуточные типы интонаций. В зрелой
лирике все большее распространение получает разговорная интонация. Так, в
стихотворении «Валерик» высокая лексика, связанная обычно с декламацией,
утрачивает патетичность, а элегические обороты («жизни цвет» и др.),
способствующие напевности речи, выговорены нарочито прозаично.
|