Свой творческий путь
Тургенев, один из крупнейших писателей-прозаиков XIX в., начал в 1840-е
годы. Обычно это десятилетие определяется как время торжества художественных
принципов натуральной школы, решительно порвавшей с эстетикой романтизма и
заложившей основы, с опорой на творческие достижения Пушкина, Лермонтова и
Гоголя, классического русского реализма. В современной перспективе такая
характеристика 1840-х годов кажется слишком прямолинейной и упрощенной.
Идеологи натуральной школы, такие как В. Г. Белинский или
А. И. Герцен, действительно ратовали за эстетику бытового
правдоподобия – изображение «обыденного вещного мира» в противоположность
романтической установке на изображение исключительного, необычного и
«высокого». Таким был общий настрой эпохи, сначала проявившийся в Европе и эхом
докатившийся до России. Убежденный враг «отвлеченных» и «прекраснодушных»
романтиков, Гегель учил о том, что абсолютный дух воплощается и реализуется не
в их «субъективно» – намысленных фантазиях, а в самой «объективной»
действительности. Вслед за Гегелем Фейербах в своей книге «Сущность
христианства» объясняет, что идеальные и возвышенные образы религиозного
искусства есть проекции мыслей и эмоций человека, ошибочно превращающего
посредством механизма «отчуждения» свою теплую, земную, чисто человеческую
энергию в фантастические абстракции, в конце концов порабощающие его волю,
лишая ее жизненных соков и не позволяя ей развернуться полнокровно. Позитивизм,
или научная («положительная») философия О. Конта и его последователей,
появившаяся в то же время, объявляет естественные науки, основанные на опыте и
эксперименте, единственным критерием истины и разоблачает религию и
метафизическую философию как отжившие формы познания. Однако это
общеевропейское направление мысли, которое традиционно именуется реализмом,
отнюдь не было всеобщим даже в пору своего наивысшего господства (1840-1860-е
годы). Оно теснилось другими направлениями мысли, которые сложно уживались с
ним, порождая, особенно в литературе, множество гибридных форм. Для них обычные
определения «романтизм», «реализм» не подходят уже потому, что саму суть этих
форм составляет смешение разнородного, которое
в то же самое время воспринимается как синтетическое единство. Такие гибридные
формы, существующие, условно говоря, на стыке романтизма и реализма, бытовой
обыденности и захватывающей игры воображения, мирной повседневности и
фантастического эксцесса мы найдем в поэзии Гейне и Байрона, в прозе Гофмана, а
в русской литературе у Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Бытовой реализм «Евгения
Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» – это реализм, отнюдь не
порвавший с романтической аурой и поэтикой романтизма, а впитавший их в себя
путем их сложной, подчас причудливой трансформации. Нелишне вспомнить, что сам
быт в его, с одной стороны, обыденности, а с другой – в его реалистической
сочности и вещности, был открыт романтиками: тем же Гофманом, да и тем же
Байроном в его поэмах «Беппо» и «Дон Жуан».
Все это – круг чтения
молодого Тургенева. В ранней юности он, как и многие в его поколении, прошел
через увлечение байроническими героями, бросающими вызов творцу и его творению,
глубоко неудовлетворенными существующим порядком вещей и с мефистофелевской
скептической усмешкой взирающими на пошлые радости толпы, готовой мириться с
выпавшей ей участью жить в скучном прозаическом мире. С такими героями Тургенев
был знаком как по оригинальным сочинениям Байрона, так и по байроническим
поэмам Пушкина и Лермонтова. В том же духе еще в 1830-е годы Тургенев написал
свое первое художественное произведение – драматическую поэму «Стено» (при
жизни не была опубликована), в которой вывел типично байронического героя –
мятежного и разочарованного одновременно. Хотя позднее этот первый поэтический
опыт был резко осужден им самим и назван «рабским подражанием байроновскому
Манфреду», сам тип героя, появляющийся в поэме, – одинокого,
разуверившегося, страдающего и вместе с тем исполненного какого-то
таинственного величия, ибо не боящегося задавать «страшные» вопросы о жизни и
ее смысле, – в дальнейшем будет неоднократно встречаться в творчестве
Тургенева.
Первое опубликованное
произведение Тургенева (если не считать ряда лирических стихотворений, которые
время от времени он писал на протяжении всей своей жизни) – поэма «Параша»
(1843), заслужившая одобрительный отзыв Белинского и сделавшая писателя
известным читающей публике. За ней последовали другие поэмы, наиболее значительные
из которых «Разговор» (1845) и «Помещик» (1846), и первые опыты в прозе –
повести «Андрей Колосов» (1844), «Бретер» (1847), «Петушков» (1848), «Дневник
лишнего человека» (1850) и др. 1840-е годы для Тургенева – время поисков
собственного стиля, собственной манеры, и каждое новое его произведение –
своего рода художественный эксперимент, попытка «примерить на себя» какой-либо
из уже существующих авторитетных литературных стилей. Так, в «Разговоре» с
легкостью опознается поэтический стиль лермонтовского «Мцыри»; в «Параше» –
свободный, основанный на «болтовне» стиль пушкинского «Евгения Онегина» и
«Домика в Коломне», а также написанной в том же ключе лермонтовской «Сказки для
детей»; в «Андрее Колосове» заметна ориентация на лаконичный и «жесткий» синтаксис
пушкинской прозы, избегающей подробных, обстоятельных описаний, тогда как в
«Петушкове» чувствуется почти ученическая зависимость от гоголевской манеры…
Так же свободно переходит Тургенев от характерно романтической поэтики
«Разговора» к подчеркнуто-реалистическому бытописанию «Параши» и «Помещика». В
бытоописательской установке этих поэм Белинский справедливо усмотрел вызов
всяким романтическим отвлеченностям, близкий его собственному идеалу того
времени – «натуральному» изображению действительности. Однако не менее
справедлива точка зрения, согласно которой сознательно огрубленный бытовизм
«Помещика» и «Параши» есть не более, чем реалистическая трансформация
романтического мироощущения, которое не отрицается, а просто выворачивается
наизнанку. Притом что обе поэмы в стилистическом отношении зависимы от
пушкинской свободной манеры ведения рассказа, пушкинской примиряющей легкости в
них меньше, чем лермонтовского язвительного отрицания и скептической насмешки,
заставляющих вспомнить опять-таки о раннем тургеневском кумире Байроне. В том,
как автор «Параши» последовательно и целенаправленно снижает все высокое: от
мелких деталей (так, например, у самой Параши «немножко велика была рука», а
мать ее была «женщина… простая С лицом, весьма похожим на пирог») до характеров
главных героев (Параша – это явно упрощенная Татьяна Ларина, а ее жених, а
потом муж Виктор – явно приземленный Онегин), – можно усмотреть не только
спор с «возвышенным» романтизмом, отвергаемым во имя обнажения страшной правды
жизни, что идеологи натуральной школы находили у Гоголя, но и байроническую
неудовлетворенность несовершенным миром, который вместо пламенных страстей и
полетов духа предлагает довольствоваться пошлой скукой прозаического
существования. Законный брак, казалось бы, искренне полюбивших друг друга
героев поэмы представлен в финале как апогей пошлости: «Сбылося все… и оба
влюблены… Но все ж мне слышен хохот сатаны». Мировоззренческий ракурс, в
котором решена поэма, поразительным образом соединяет в себе Гоголя и Байрона. Недаром
основную идею поэмы, перекликающуюся с гоголевским «Скучно на этом свете,
господа!», озвучивает в ней сам «владыка зла», наблюдающий через забор за
счастливой четой с байронически-презрительной улыбкой на устах.
Однако уже в повестях
1840-х годов Тургенев начинает вести борьбу и с этим мироощущением, склонность
к которому он находил в себе самом, и с тем психологическим типом, который
являлся его носителем в жизни и литературе. Признавая колоссальные заслуги
Гоголя перед русской литературой, считая его обладателем величайшего
художественного дара, Тургенев в то же время довольно рано осознает, что его
путь – не гоголевский. Что его не устраивает в Гоголе, так это его
«отрицательный» взгляд на действительность, болезненно фиксирующий в первую
очередь ее негативные и темные стороны, нередко преувеличивая их, сатирически
или гротескно заостряя, или, по-другому, то именно в Гоголе, что волей-неволей
сближает его с романтическим «отрицателем» Байроном. В этом «отрицательном»
взгляде, при всей его остроте и глубокой проницательности, Тургеневу не хватает
идеала и веры в то, что этот идеал может быть открыт в самой жизни. Неверие в
идеал и светлый смысл жизни – вот что, по Тургеневу, является отличительной
чертой байронического романтика, или романтика – «отрицателя». Из этой основной
черты вытекают и все остальные: эгоцентризм, подавляющий перевес умственной
деятельности над действием воли, разъедающая рефлексия, презрение к людям и
безнравственное обращение с ними. Выявление эгоистической сущности «благородного»
романтика – общее место критики романтизма, осуществлявшейся писателями и
критиками натуральной школы: достаточно вспомнить образы Дмитрия Круциферского
из «Кто виноват?» Герцена и Александра Адуева из «Обыкновенной истории»
Гончарова. Тургенев присоединяет свой голос к их голосам – в рецензии на
русский перевод «Фауста» Гете (1844), где символом всецело сосредоточенного на
себе романтика-эгоиста объявляется чрезмерно умствующий Фауст, из страха перед
действительной жизнью ищущий поддержки в бесплодном мефистофелевском скепсисе,
и, еще ярче и заметнее, – в повести «Дневник лишнего человека», ставшей
своеобразной художественной иллюстрацией мыслей, изложенных в рецензии. Главный
герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий
от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти
в типе романтика-эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не
может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь
его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои
чувства, представляет собой, по его собственным словам, что-то вроде
самоуслаждения «зрелищем своего несчастия».
Альтернативу этому типу
разъедающего самого себя романтика Тургенев ищет в противоположном ему типе
цельного и нравственно устойчивого человека, который способен в сложной
ситуации сохранить достоинство и при этом не заставлять страдать из-за себя
других. Андрей Колосов из одноименной повести – первая попытка создания такого
героя. Андрей Колосов изображается как цельная сильная личность нового типа: в
нем нет рефлексивной раздвоенности – тяжкого наследия умствующей культуры
прошлого, а есть сила духа, позволяющая ему поступать так, как диктует
внутренне «природное» чувство, далеко не всегда совпадающее с требованиями
традиционной нравственности: утратив чувство любви к девушке Варе, продолжающей
любить его, Колосов находит в себе силы прекратить с ней отношения, не унижая
ее оскорбительной жалостью и не чувствуя ненужного раскаяния за содеянное.
Тургеневский Колосов – русский вариант идеальных «положительных» героев Жорж
Санд, в творчестве которой в модифицированном виде была воскрешена старая идея
Ж. Ж. Руссо о несовпадении «естественной» нравственности человека и
аморальных требований общества, отклонившегося от «естественного» пути развития
и превратившегося в оковы для человеческой свободы и спонтанности. В 1860-е
годы тот же тип цельной и сильной личности и тоже под влиянием Жорж Санд будет
воспроизведен Чернышевским в образах главных мужских персонажей романа «Что
делать?» – Лопухова и Кирсанова. Важно подчеркнуть, что при всей своей
противоположности байроническому романтику, Андрей Колосов тоже по-своему
необыкновенная личность; «необыкновенным», по словам автора повести, его делает
уже сама его «естественность», бросающая вызов привычным представлениям о
норме. В этом отношении он вполне может считаться «положительным» двойником
байронических героев; он такая же титаническая фигура, как и они, только вместо
глобальной пессимистической разочарованности в нем преобладает вера в правоту
своей глубинной «естественной» мощи.
|