Это самая удачная и наиболее
совершенная в драматургическом и художественном отношениях драма Лермонтова.
При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене.
«Маскарад» тесно связан с традициями русской («Горе от ума») и европейской
литературы. В нем находят переклички с трагедиями Шекспира («Отелло»),
преломление драматургических принципов Ф. Шиллера (принцип «двойного
сострадания» – жертве и палачу), со сценами и мотивами произведений
второстепенных авторов.
«Маскарад» продолжает раздумья
Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического героя, бросающего
вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «Гордый ум»
Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями,
внушенными той же порочной средой. В отличие от других пьес Лермонтова, в
«Маскараде» герой и окружающие его персонажи ведут драматургическую борьбу:
несмотря на подчеркнуто центральную роль главного героя другие лица также
действуют.
Слово «маскарад», выставленное в
заглавии драмы, означает не только реальное увеселение (костюмированный бал, на
который являются в масках), но и нечто большее: с одной стороны, под
«маскарадом» понимается жизнь «света» и жизнь вообще (в реальной
действительности лица людей – «приличьем стянутые маски», как сказано в
стихотворении Лермонтова), где маски скрывают либо подлинные чувства, либо
пороки; с другой стороны, «маскарад» – это условная, искусственная жизнь,
игровое зрелище и развлечение; надев маску и на какое-то ограниченное время
оставаясь неузнанным, человек «света» может приоткрыть душу и показать свое
истинное лицо.
Маска обеспечивает равенство в
анонимной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все
прежние сдерживающие преграды – возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих
– исчезают, и чувства, высокие и низкие, мелкие и глубокие, отважно обнажаются.
Но бывает и так, что лицо становится маской, маска – лицом. В этом и состоит
ненормальность жизни, ее уродливый парадокс. Лермонтов играет такими
превращениями, которые часто неожиданны и непредсказуемы, потому что «свет»
неистощим на губительные выдумки. Люди живут словно в перевернутом мире, они
видят друг друга в социально кривом зеркале. И как только они обнаруживают свое
настоящее лицо, сразу становятся уязвимыми.
Только два героя остаются самими
собой – Евгений Арбенин и Нина, хотя другие персонажи думают о них иначе: князь
Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за
кого себя выдает («Глядит ягненочком, – а право, тот же зверь… Мне скажут:
можно отучиться, натуру победить. – Дурак, кто говорит: Пусть ангелом и
притворится. Да чорт-то все в душе сидит»), Арбенин подозревает в Нине коварную
изменницу.
Вполне закономерно, что Арбенин и
Нина – герои, которые держат лица открытыми, – падают жертвами всеобщего
«маскарада жизни». Нина оказывается объектом любовного приключения, роковой
ошибки, затем невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом,
сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва собственного опыта и
знания «света». Стало быть, от «света» нельзя спастись, и поражение заранее
предопределено, если волею судеб человек попадет в его жернова. Никаких могучих
сил души и никаких драгоценных качеств недостаточно для того, чтобы уцелеть и
не погибнуть. Доктор после смерти Нины, наблюдая за Арбениным, ставит
иронический диагноз:
Но
если он сойдет с ума,
То
я за жизнь его ручаюсь.
Следовательно,
безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Здесь видно то огромное
историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого: герой комедии
Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова
принимают горький и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия,
дарующего жизнь и счастье.
Помимо этого, маскарад и маска
сращивают два плана драмы – бытовой и философский. Исследователи обратили
внимание на то, что в бытовом плане маскарад – место сомнительное, населенное
смешанным, а не избранным обществом. В нем встречаются дамы полусвета,
игроки-шулеры, в нем принимают доносчика Шприха. Все это не очень характерно
для аристократической среды, для «большого света». Однако в драматургическом
отношении это чрезвычайно важно Лермонтову.
Во-первых, для того чтобы усилить
или даже преувеличить порочность «света», где все друг друга презирают и все
полны злобой.
Во-вторых, Лермонтову необходим
«свет» как единый, суммарный образ без бытовой конкретности и детализации. Ему
не нужны ни «светские» сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной
мысли «Маскарада» достаточно изображения «света» как общей толпы – анонимной,
безликой и одинаковой, в которой одним-двумя штрихами выделены отдельные лица –
Казарин (циник), Шприх (доносчик и сплетник), игроки-шулеры. Другие персонажи
(Неизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) разработаны более подробно, но
лишь потому, что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица
также весьма скупо наделены характеристическими чертами: князь Звездич – глупое
и ничтожное создание, баронесса Штраль – женщина, скрывающая свои чувства и
готовая на самопожертвование, Неизвестный – затаившийся мститель, ждущий своего
«звездного» часа, своего рода «черный человек». В целом «свет» – единый образ,
составленный из совокупности персонажей и противопоставленный другому образу –
романтическому герою.
В-третьих, «свет» имеет свойство,
которое небезотносительно к смыслу драмы. Злоба и презрение, пронизывающие
«свет», не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи,
разъединяют людей. Единый образ в драматургическом плане на характеристическом
уровне оказывается расщепленным и распыленным. В «свете» все завидуют друг
другу и все подозревают друг друга в кознях, коварстве и обмане. Никто никому
не доверяет. Маскарад – символ разрушенного общества, в котором господствует всеобщее
социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость,
социальную двусмысленность, когда жизненный взлет чреват внезапным падением, а
спокойствие мнимо и всегда подтачивается постоянной тревогой. Подобная
атмосфера социальной неустойчивости – род маскарада: неизвестно, что скрыто за
маской и что вдруг откроется.
Бытовая сторона маскарада
переливается в философско-символическую, теряя при этом реальную и житейскую
конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско-символическое. В речь
действующих лиц вторгается автор, который устами других героев объясняет суть
конфликта, раскрывает смысл маскарада, характеризует современного человека и
«век нынешний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание монологов и
реплик, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями
добра и зла, идеала и неприглядной действительности.
Как бытовая, так и
философско-символическая стороны входят в драму через игру, которая, подобно
маскараду, имеет философско-символическое значение. Социальная неустойчивость
находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают
друг с другом, но и борются с судьбой, пытаясь поймать удачу, случай и опираясь
при этом на свои собственные внутренние силы. Карточная игра вводит героя в
житейскую, бытовую реальность и одновременно выводит из нее, соотнося с высшими
началами, управляющими миром. Люди могут в споре с судьбой одержать временные
победы, но в конечном счете они всегда терпят поражение, еще раз убеждая в
трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С этой точки
зрения Арбенин – фатальная личность, участвующая в заранее проигранной схватке.
Он ставит чрезвычайно рискованный эксперимент с судьбой, которая играет
наверняка. И доказательством тому является ошибка, совершенная Арбениным. К ней
героя привели стечение обстоятельств и чрезмерная уверенность в знании законов,
нравов и психологии «света».
В основе драмы – любовная интрига,
тоже своего рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют свои «правила»,
свое шулерство, свои испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены.
Однако если со стороны Звездича встреча на маскараде – всего лишь очередное
любовное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина – это вызов
высшим силам, освятившим брак романтического героя. И потому ставка в такой
«игре» – участь человека, жизнь или смерть.
Главная пружина действия – ошибка
Арбенина в разгадке тайны любовной интриги и любовной измены. Действие
сосредоточено вокруг центрального героя, и его завязка напоминает трагедию
Шекспира «Отелло», где герой допускает ошибку. Отличие состоит в характере
персонажа. Пушкин считал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Арбенин, напротив,
нисколько не доверчив (он не пытается оценить свое затмение и остается тем же,
каким и был), а ревность его особая: она вызвана не только любовью к Нине, но и
к незапятнанным светлым идеалам, которые, как ему представляется, попраны и
убиты изменой жены.
Арбенин убежден, что смог победить
судьбу – семь лет он наслаждается покоем, домом, семьей, любовью Нины и не
намерен что-либо менять в своей жизни. Уверенность в том, что он одержал верх
над роком, заставляет героя преувеличить могущество своих сил и воли. Арбенин
теперь знает, что ему все подвластно, что обстоятельства подчинены ему, а не он
– обстоятельствам, что он – высший нравственный суд. Это право он безоговорочно
признает за собой. А раз так, то никакому другому суду, думает он, кроме
собственного, не подвластен.
Сознание своего превосходства над
окружающими, основанное на избранности, на силе душевных качеств и воли,
побуждает Арбенина снова, как в молодости, поиграть с судьбой. Мотивировки
прихода Арбенина в игорный дом и затем приезда в маскарад идут от самого героя
и зависят от его «светских» привычек. Память о «свете» и светских развлечениях
еще жива. Арбенин решил вспомнить молодость, опять окунуться в «светский»
водоворот и снова на минуту предаться страстям. При этом он думал, что дыхание
общества не коснется его, преодолевшего искус светских удовольствий и
наслаждений. В свободе от власти судьбы, рока и состояла главная причина
обращения к игре: еще раз насладиться своим могуществом, испытать и посрамить
судьбу. Занимая место за игорным столом, Арбенин прибегает к ироническому
самоуничижению, обличающему в нем неимоверную гордость.
Следовательно, желание вновь
испытать силу своей воли и могущество своей личности идет от самого героя,
который, бравируя, отводит мотивы, выдвигаемые Звездичем в качестве
причины, – добрые порывы и жертвенность.
Трагическая ошибка со стороны героя,
на которой держится «Маскарад» как романтическая драма, неотвратима. Она
состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, будто Нина по своей воле передала
браслет князю Звездичу, не в том, что герой поверил в измену жены. Это лишь
внешнее выражение самой основной, решающей ошибки, которую Арбенин не вполне
сознает. Главная ошибка Арбенина заключена в самом герое, который неправильно
оценил себя.
Порвав со «светом» и начав новую
жизнь, Арбенин уверился в том, что пересоздал себя. Его внутренние силы настолько
могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него независим и свободен.
Стало быть, моральные нормы «света» не властны над ним. Напротив, он с его
моральными правилами высоко поднялся над нравственными законами «света».
Оказывается, однако, что борьба
света и мглы, добра и зла в душе Арбенина не завершена. В лице Нины ему
действительно открылся «мир прекрасный», и он «воскрес для жизни и добра». В
Нине он видит противовес наплывающему на него временами мраку и влиянию
«враждебного гения». Из слов Арбенина ясно, что демонское в нем не угасло и не
исчезло. Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и лишь на
время отступили и притупились.
Арбенин полагает, что его ошибка –
вера в Нину. На самом деле ошибка состоит в исчезновении этой веры и в
возникшей уверенности в измене жены. И такая убежденность – следствие светской
морали, где каждый человек верит только себе, считая себя единственным
носителем истины. Если жизнь – игра, если жизнь – маскарад, то поневоле нет
доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин становится жертвой обстоятельств и
своего светского воспитания. Он не лишен авторского сочувствия, поскольку с
него снимается часть вины.
Ту же идею проясняет сцена Арбенина
со Звездичем, в которой герой, оскорбив князя, отказывает ему в удовлетворении.
Его умысел состоит в том, чтобы вывести Звездича изпод власти светских
«законов» и сделать его уязвимым и полностью беззащитным. Однако это означает
также, что у Арбенина нет иных возможностей наказать Звездича, кроме как прибегнув
к светскому этикету, «правилам» и условностям. Герой и его антагонист одинаково
подвластны обстоятельствам и психологии светского быта. Стало быть, попытки
героя сбросить груз светских приличий и нравственных норм оказались неудачными.
Это подтверждает зависимость Арбенина от «света».
Другим доказательством глубокого
проникновения в душу Арбенина морали «света» и неизбежности его трагической
ошибки выступает как раз его неверие в естественные чувства, которые
свойственны Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская
наивность, чистота, от души идущие нежность и любовь, доброе сердце и светлый
ум, чуждый условностей и расчетов, – все это образует характер,
противостоящий Арбенину и контрастный герою и «свету». Такой характер выступает
мерой оценки героя. Если Арбенин превращается из жертвы в злодея, то Нина – из
преступницы в глазах Арбенина в невинную жертву.
Итак, романтический герой остался
органическим порождением «света». В нем не утихла борьба ангельского и
демонского начал, но первые успехи на почве собственного пересоздания словно
вскружили ему голову, и он осознал себя демиургом, творцом, началом мира,
равным Богу и полагал, что теперь сам предписывает законы и сам вершит суд над
«светом» и остальными людьми. В его власти – миловать и карать. Он может спасти
Звездича, а может его погубить. Он – верховный судия над всеми. Нине он
говорит:
Закона
я на месть свою не призову,
Но
сам, без слов и сожаленья…
Две
наши жизни разорву!
Арбенин
не признает над собой власти суда людского, суда общества, отвергая и презирая
его. Но вместе с отрицанием суда людей он отвергает и суд Бога. С полным
сознанием Арбенин, вставший на путь мести, отказывается от Бога и христианской
морали. Если Нина постоянно взывает к суду Бога и к небесному суду («Но помни!
есть небесный суд…»), то Арбенин подчеркивает свое отпадение от Бога и переход
на позиции демонизма: себя он называет злодеем и убийцей («…смотри, убийца твой
Здесь, как дитя, рыдает над тобой…») и, обращаясь к Богу с просьбой, одновременно
противопоставляет себя верховному существу.
Демоническое начало восторжествовало
в Арбенине: он не может простить виновную в его глазах Нину, измена которой
оборачивается для него коварством добродетели, т. е. ангельского,
божеского начала. Слова Арбенина звучат как вызов Богу, потому что добродетель
– Его атрибут. Некогда герой хотел быть равным Богу в добре, теперь он хочет
быть равным Демону во зле («Преграда рушена между добром и злом…»).
Согласно христианскому закону, на
зло нужно отвечать добром, потому что только добро способно победить зло. Для
Арбенина-демона, спущенного на землю – зло может быть побеждено только злом. И
тут слишком самоуверенного в своей непогрешимости, в своей гордости,
перерастающей в гордыню, в присвоенном себе безусловном праве на непогрешимый
суд высокого героя-индивидуалиста ждет философский и нравственный крах.
В конце драмы Арбенин как будто
признает над собой верховную власть Бога, раскаивается и просит прощения, но
одновременно в своих последних словах упрекает, имея в виду не только
Неизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца свыше, но Бога в
жестокости.
Романтическая теория высокого и
право героя на месть, можно теперь подвести итог, по-прежнему привлекательны
для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а
содержательная слабость весьма ощутима. Поэтому есть все основания считать
«Маскарад» завершением раннего, юношеского творчества Лермонтова и переходом к
творчеству зрелому.
|