Еще в 1833 г. Гоголь
задумал «книгу» под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на
Васильевском острове в 16-й линии», – отражение социальных противоречий
большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем
таинственном колорите (лунный свет)».
Тема эта и была отчасти
реализована им в «Невском проспекте», повести очень личной для Гоголя. В ней
получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной
столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как
средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых
разных сил и способностей, – и вплоть до картины города «кипящей
меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое.
Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в
разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк.
Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева
и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием «сравнительного жизнеописания»,
разработанный им, как уже говорилось, в «Повести о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем». Сам сюжет – история гибели художника в
столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко
распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся
историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в
повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического
мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне
сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. «Певец
прекрасного» Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация
проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел
мастером с Мещанской улицы». Одним словом, как писал Ю. В. Манн,
«жизнь в поэзии» (формула немецкого романтика Гофмана в новелле «Золотой
горшок») у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.
Переосмысление, впрочем,
иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести «записки
сумасшедшего», где «высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях
романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику,
музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому
чиновнику, титулярному советнику Поприщину» (Ю. Манн). Впервые Гоголь
прибегает здесь не к сказу, не к а..вторскому
повествованию, но к форме так называемой Ich-Erza'hlung
(рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме
дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для
самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам
являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в
найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу
вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а
потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам,
благоговеет перед «его превосходительством», абсурдно судит о политических
событиях в Испании и Франции («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они?
Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»). Потом он мнит себя
испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и
разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь
то взяточник или король), издает крик мольбы: «За что они мучат меня? … я
не могу вынести всех мук их». И этот крик оказывается одним из самых
пронзительных в русской литературе.
Казалось бы, из трех
повестей «Арабесок» наиболее романтической оставалась повесть «Портрет», где
тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала
решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического
персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле «Портрет» ближе всего из
«петербургских повестей» примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.
Основная проблема, которая
интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника
(характерно, что во второй редакции «Портрета», которую Гоголь готовил для
третьего тома своих «Сочинений» в 1842 г. фантастический план был
значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но
честного), одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству»,
который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает
создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь
накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину.
Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и
став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко
всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения
искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не
только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства,
основанного на идеализации. Именно эту коллизию «Портрета» Гоголь предвосхитил
уже в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «…Масса публики, – писал
он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях;
она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…» Но попробуй
поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это
нехорошо…». Вспомним аналогичную ситуацию в «Портрете»: «Дамы требовали
<…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе.
<…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».
Таким образом, социальная
проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно
эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь
тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему «сравнительного
жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю
художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и
наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае
заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во
сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз
творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью
светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько
раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси
ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным
вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься
от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и
примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».
Впрочем, и этот финал был
бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными
возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове:
«Но есть минуты, темные минуты…» И далее следует рассказ об «изображении»
(портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного
«странного образа». «Это было точно какое-то дьявольское явление»… И хуже
всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское
искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его
уничтожить – тщетна: «Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил
глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <…> Но, к
величайшему изумлению, его уже не было на стене».
Так, критик и поэт
Иннокентий Анненский, сопоставив исполненную религиозного чувства картину,
нарисованную Вакулой в «Ночи перед Рождеством», с портретом Петромихили,
приходил к неутешительному выводу: «Между тем, портрет, может быть, гуляет
среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа,
поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным
Хомой Брутом» («Книга отражений»). А за этим – проблема уже скорее дьявольской
сущности искусства (как бы ни хотелось Гоголю утверждать обратное), что
приводит нас не только к коллизии второй части вакенродеровских «Фантазий об
искусстве» (отчасти послуживших импульсом для Гоголя; первоначальное название
книги – «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», но еще и к
проблематике знаменитого романа Томаса Манна о художнике-музыканте «Доктор
Фаустус».
После помещения в
«Арабесках» трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две
повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: «Нос»
(опубликована в 1836 г. в пушкинском «Современнике») и «Шинель».
Повесть «Нос» считается,
по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики,
аналог которой «мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой
литературе». Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть
которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле «Вечеров» и
«Миргорода», наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к
народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная
фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее
излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения,
сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное
явление, сколько его переживание и восприятие[146]. Последнее открывало
возможность читательских разночтений. Так, например, в «Вечере накануне Ивана
Купала» мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением
– мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого
была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в «Ночи перед Рождеством», искусно
умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное
представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной
казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т. д. Сфера
фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко
усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в
будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама
реальная жизнь.
Эта-то тенденция, вообще
усилившаяся в «петербургских повестях», нашла свое высшее выражение в повести
«Нос», где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения
майора Ковалева выступали как совершенно фантастическое событие (в
окончательной редакции Гоголь отказался и от первоначальной версии, согласно
которой все описанное только приснилось майору Ковалеву). Большинству
современников повесть «Нос» не понравилась, да она и не была понята. «В этой
шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна», – писал
К. Аксаков, уловив однако то, что ускользнуло от внимания других читателей.
Дело в том, что сам сюжет повести восходил к так называемым носологическим
анекдотам и каламбурам (в которых речь шла о появлении или исчезновении носа),
широко распространенным в первой половине XIX в. Начало литературной моде
на эту тему было положено романом Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама
Шенди», где тема живого и мертвого носа занимала очень большое место. Но и в
20-30-е годы XIX в. шутки о носе, панегирики носу, рассказы о злоключении
носачей заполняли журнальную литературу. К тому же анекдоты об отрезанных носах
нередко троились на обыгрывании речевых фразеологизмов (как, например, в
известной эпиграмме Пушкина: «И то-то, братец, будешь с носом. Когда без носа
будешь ты»). Существенно еще и то, что нос в такого рода шутках и каламбурах
нередко выступал как заместитель и метафора фаллоса, что придавало особую
пикантность носологическим сюжетам (собственно, именно это и имел в виду
Аксаков, говоря о сальности шутки Гоголя).
Повесть о некоей части
тела, которая отделяется от носителя и занимает его место (вариант: вытесняет
его из жизни биологической, социальной и проч.), была довольно распространена в
особенности в романтической литературе, входя в контекст историй о двойниках
(наиболее известный тому пример – повесть Шамиссо «Удивительные приключения Петера
Шлемиля», где место героя занимала его собственная тень; темой двойников и
двойничества изобиловала и проза Гофмана). Причем двойник в таком случае
выступает еще и как высвобожденное подсознание героя; на которое проецируются
все страхи и фантазмы человека. Но, даже принимая во внимание возможный генезис
произведения, надо все же признать: повесть остается загадочной по своему
существу. Как писал еще А. Белый, «линия сюжета, как змея, кусает свой
хвост вокруг центрального каламбура: нос, нос – и только!»
Своеобразное истолкование
повести предложил С. Г. Бочаров. Вспомнив о том, как в 1846 г.
Гоголь критиковал русскую комедию за «легкие насмешки над смешными сторонами
общества, без взгляда в душу человека», он усмотрел в этом ключ к истолкованию
того, что многим казалось самодовлеюще-комической шуткой. «… нет понимания
«Носа» <…> без своего рода психологического углубления в низ <…>,
не забывая о тех необыкновенных проявлениях, в которых оно существует у
Гоголя». В «Носе» находили сатиру на «смешные стороны» общества, «иносказание
реального» (по определению М. Е. Салтыкова-Щедрина), но пора к нему
отнестись глубже и прочитать в нем взгляд в душу человека. В «Театральном
разъезде» Гоголь сам дал позднейший косвенный комментарий, сказав о тех, кто «от
души готовы посмеяться над кривым носом человека, и не имеют духа посмеяться
над кривою душою человека». Этим он и сказал о двух возможных восприятиях
шутки, допускающей углубление от носа к душе. У И. Анненского есть еще
одно замечательное наблюдение – о двух слитых жизнью людях в каждом человеке:
один – «осязательный», другой – «загадочный, тайный», «сумеречный», «неделимая,
несообщаемая сущность каждого из нас». Из них Гоголь оторвал первого,
осязательного, от второго, сумеречного, развив типическую телесность, так что
«первый, осязательный, отвечал теперь за обоих». И тогда получается, что та
работа расчленения, которую произвел в человеческом образе Гоголь, отделив нос
от лица, лицо от души, побудило к неизвестному ранее в литературе углублению в
человека, поставив вопрос о глубине, в которой таится сам человек.
В одной из своих статей
1846 г. С. Шевырев писал о том (речь шла о романе «Двойник»
Достоевского), как в 30-40-е годы русская литература «признала человечество в
чиновнике – и с тем вместе решила, что весь русский народ должен пройти через
это горнило очеловечивания». Первой в этот ряд должна быть, по-видимому,
поставлена гоголевская «Шинель» – маленькая повесть, которой, однако, посвящены
уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте
представляется неисчерпаемым. «Шинель» – история о бедном петербургском
чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и
поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только
переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и
определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости
каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив
шинели («Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный
праздник»). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала
ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь
заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть
человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской
литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в
повести тот самый молодой человек, что «по примеру других, позволил было себе
посмеяться над ним» (Акакием Акакиевичем). И потом «вдруг остановился, как
будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось
в другом виде. <…> И долго потом, среди самых веселых минут,
представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими
словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете», и в этих проникающих словах
звенели другие слова: «Я брат твой…»…».
«Все мы вышли из «Шинели»»
Гоголя», – сказал, по-видимому, Ф. М. Достоевский.
|