Довольно долго, с самого триумфа символис­тов, проза занимала в русской литературе второстепенное место. Закат ее завершился в 1918–1921 гг., когда за все три года практически не появилось ни одного нового романа или повести. В 1921–1922 гг. первым результатом возрождения книжной торговли стало появление в печати великого множества стихов, написанных в беспечатные времена. Но за этим последовало возрождение художественной прозы, ставшее самым выдающимся литературным фактом последних трех лет (1922, 1923, 1924). «Западные» тенденции, о которых я только что говорил, являются боковым, в сущности, и незначительным течением, и новая проза прежде всего является глубоко, фундаментально, сознательно, даже агрессивно русской. Несмотря на индивидуальные различия, она обладает несколькими основными чертами, характерными для всего движения: прежде всего подчеркнутым «формализмом» и орнаментализмом, особо упирающими на стиль и манеру и практически теряющими из виду тему; везде видно влияние Ремизова на стиль, Белого и Замятина – на конструкцию. Только теперь, после 1921 г., полностью осознаешь масштабы их влияния на русскую литературу. Ремизов (и из старых – Лесков) ответственны за почти полное преобладание сказа (имитации разговорного языка) и любовь к словесным курьезам; Белый – за стремление писать ритмично и за метод «пересечения плоскостей» и «разъединения поверхностей», исключающий прямое повествование, почему русские рассказы выглядят как картины кубистов. Но при всем этом новая литература реалистична, даже агрессивно реалистична в английском смысле слова: крайний орнаментализм стиля идет рука об руку с предельным натурализмом описаний всего отвратительного, всего, что было «табу»: здесь Пильняк и Бабель оставили Горького и Андреева далеко позади.

Русская литература живет под очень внимательным и не всегда доброжелательным оком коммунистической партии, ее цензоров и официальных критиков. Я уже объяснял в другом месте значение слова «попутчик» и отношение к «попутчикам» разных секторов партии. Молодые романисты все – попутчики, и более или менее отвечают коммунистическому требованию – быть «современными» и революционными. Они современны, потому что сюжеты их взяты из русской сегодняшней жизни; они революционны, потому что их сегодняшний день – это революция; к тому же они большевики, в том смысле, что их отношение к революции не враждебно: но в них нет ни капли истинно коммунистического духа, пусть даже некоторые их них члены партии. В этом отношении даже у Маяковского, не говоря уже об Асееве, нет аналога среди замечательных прозаиков современности. Отношение этих молодых писателей к большевистской действительности, которую они описывают, может быть названо «незаинтересованным интересом» и художественным любованием великими катаклизмами, вызванными по воле русской нации, с оттенком бесспорной национальной гордости исключительным, бескомпромиссным и самобытным характером русской революции.

Писатели, о которых я собираюсь говорить, не составляют, конечно, всей посленэповской русской литературы. Есть кроме них писатели старшего поколения, о последних произведениях которых я уже говорил; есть и устарелые реалисты прежнего образца, которые начали писать поздно и потому кажутся молодыми (как, например, Пантелеймон Романов, р. 1884), напечатавший две первые части огромного и скучнейшего романа Россия, по-видимому, имеющего целью дать синтез новейшей русской истории; есть пролетарские писатели, большинство которых – неуклюжие неоперившиеся птенцы, которым надо работать и учиться, прежде чем они смогут произвести на свет что-нибудь значительное. Писатели, о которых я тут говорю, – литературный пик поколения, родившегося примерно между 1892 и 1900 гг., причем писатели, а не журналисты. Эти-то писатели и есть самый интересный и ценный факт сегодняшней русской литературы.

Первый из новых писателей, обративший на себя общее внимание, был Борис Пильняк (псевдоним Бориса Андреевича Вогау, смешанного русско-немецкого происхождения, р. 1894 г.). Он начал писать до революции (в 1915 г.), но ранние его вещи неоригинальны и отражают самые разные влияния, больше всего – Бунина. В 1922 г. появляется его «роман» – Голый год, который произвел нечто вроде сенсации как своим сюжетом, так и новой манерой. Этот роман не роман вовсе: характерное для новой русской прозы отсутствие повествовательности достигает тут своего предела. Это, скорее, симфония, разворачивающаяся по законам, изобретенным автором, задуманная как панорама России в родовых муках революции и Гражданской войны. Главное литературное влияние, которое тут ощущается – влияние Петербурга Андрея Белого. Как и Петербург, это, прежде всего, философия истории: единственный реальный персонаж книги – Россия, Россия как стихийная сила и историческое единство. Революция для Пильняка – это восстание крестьянских масс и низших классов против нерусского государственного устройства Петербургской империи. За Голым годом последовали Иван-да-Марья (1923), Третья столица (1923) и множество коротких «повестей» того же характера. «Романы» и «повести» Пильняка можно рассматривать как политический журнализм высокого класса, принявший форму музыкальной фуги. К сожалению, Пильняк слишком туп, некультурен (несмотря на поверхностный лак «символистской» культуры) и безыдеен, чтобы его концепция русской истории представляла какой-либо глубинный интерес. Манера его, в значительной степени развивающая манеру Андрея Белого, в деталях, однако, принадлежит ему самому: она построена на широких панорамах и массовых эффектах, с изобилием исторических аллюзий и сознательном использовании «пересекающихся плоскостей», – так, чтобы линия повествования (если его можно так назвать) то и дело резко обрывалась и потом подхватывалась вновь в другой географической и конструктивной точке. Он доходит до того, что ради «пересечений» и «разъединений» вставляет в свои произведения куски из чужих книг: Третья столица содержит длинные цитаты из Господина из Сан-Франциско и из рассказа Всеволода Иванова. В целом, манера Пильняка – тупик и не более чем курьез. Его «ро­маны» были бы жалки, если бы не подлинный дар яркого, реалистического живописания, благодаря которому в голой пустыне его исторических рассуждении возникают освежающие островки. Глава Голого года – Поезд № 58, – рассказывающая о езде по Советской России в 1919 г., – великолепный пример его грубого, неподслащенного и откровенного натурализма. Ксения Ордынина в книге Иван-да-Марья, дворянская девушка, ставшая агентом ЧК и совершающая неслыханные жестокости на почве своего полового извращения (она говорит, что для нее революция «пахнет половыми органами») – страшная и достоверная, хоть и, разумеется, непривлекательная фигура. Пильняк побывал в Англии (в 1924 г.) и написал книгу Английские рассказы (1924), но о них – чем меньше, тем лучше, ибо они просто глупы до невероятности.

Манера Пильняка получила распространение. Ему подражают многие молодые писатели. Самый видный из «пильняковцев» – Н. Огнев; его повести о революции (Евразия и Суд республики) воспроизводят манеру Пильняка с несколько большей логичностью и вводят более крепкий костяк в повествование. Влияние Белого, в более притушенной форме, ощущается в произведениях Владимира Лидина (род. 1894), который начинал в 1915 г. как последователь Чехова и последние книги которого посвящены описанию «советских будней» в Москве. Это, как и многое в современной литературе, описание без повествования: витиеватый и притязающий на большее вид художественного журнализма.

Леонид Максимович Леонов (род. 1899 г. в Москве) принадлежит к более молодому поколению. Первые его рассказы появились в 1922 г. Большая часть их выдержана в ортодоксально-ремизовской сказовой манере, где внимание читателя привлекается в первую очередь к орнаментальной фактуре стиля. Он еще не проявил своего истинного лица, но доказал выдающуюся литературную одаренность в произведениях, очень отличающихся друг от друга по стилю. Он в принципе pasticheur (имитатор), но pasticheur высокого класса. Конец мелкого человека – мастерской пастиш Достоевского. Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным до тонкости воспроизводит жаргон полуобразованного приказчика в заштатном городке. Критики-коммунисты учуяли в Леонове опасный дух сочувствия и сострадания к «мелкому человеку», чье благосостояние было принесено в жертву революции и готовы отказать ему даже в звании попутчика. Особо от прочих его вещей стоит Туатамур (1924), оригинальнейшая поэма в прозе, написанная от лица одного из чингиз-хановых военачальников и рассказывающая о поражении русских при Калке (1224) с точки зрения монголов-победителей. Написана она с великолепной энергией и крепостью стиля и пересыпана тюркскими словами и оборотами. Она дышит дикой, жестокой поэзией кочевых степей. Это одно из самых оригинальных явлений новой русской прозы.

В Петербурге возрождение художественной прозы происходило вокруг «Серапионовых братьев», братства писателей, сформировавшегося в основном из слушателей замятинской студии, которым покровительствовал Горький и на которых влиял Шкловский. Туда входили поэты – Тихонов, Познер и Елизавета Полон­ская; критик Груздев, драматург Лунц, прозаики – Каверин, Слонимский, Федин, Зощенко, Никитин и Всеволод Иванов. В 1922 г. о «Серапионовых братьях» очень шумели, и их автобиографии (написанные в кокетливом и небрежном стиле, введенном Шкловским) стали известны читающей публике раньше, чем они опубликовали свои произведения. Между «Серапионовыми братьями» мало общего; даже если исключить крайних западников Каверина и Лунца, остальные похожи друг на друга не больше, чем большинство молодых писателей. Николай Никитин (р. 1896) – ученик Замятина, крайний орнаменталист, в запутанных рассказах которого почти невозможно разглядеть линию повествования. Всего характернее для него эпизоды из Гражданской войны, рассказываемые с нарочитой холодностью и без всякого сочувствия. Один из лучших – Камни, эпизод войны в Карелии: белые занимают деревню, приказывают крестьянам выдать председателя сельсовета, казнят его и велят выбрать старосту; потом белые уходят и приходят красные, приказывают выдать старосту, казнят его и опять создают сельсовет. Мораль рассказа та, что жизнь деревни и жизнь Матери-земли одна и та же – что под красными, что под белыми, – и времена года сменяются независимо от людских раздоров.

Михаил Зощенко (1895) – более повествовательный писатель: он тоже орнаменталист, но его орнаментализм – чистый сказ, идущий от Лескова. Его рассказы – простые анекдоты о войне или советской жизни, рассказанные забавным сленгом полуобразованного капрала. Зощенко прежде всего великолепный пародист. Он пишет замечательные пародии, и главное достоинство его писаний – абсолютно верная интонация. Михаил Слоним­ский и Константин Федин еще не обрели своей манеры, но Федин (р. 1892) писатель многообещающий. Первый опубликованный им рассказ (Сад, 1922) – отличное упражнение зрелого писателя в бунинском стиле. Но он не стал продолжать в этой манере: недавно опубликованные фрагменты большого романа, широко задуманного, с большим историческим и социальным охватом, написаны в прямой, энергичной конструктивной манере, почему его появления в полном виде ожидаешь с нетерпением.

Наиболее замечателен из «Серапионовых братьев» Всеволод Иванов (р. 1895). Но он стоит особняком – он родом из Сибири и «сам себя сделал». Жизнь его романтична и полна авантюр: он был и факиром, и наборщиком, и пережил много злоключений в 1918–1920 гг. во время Гражданской войны в Сибири. Не раз он находился на волосок от смерти. Первую свою книгу он набрал сам (она была издана в 1919 г. на станции Тайга, в Центральной Сибири). В 1921 г. он приехал в Петербург, был принят Горьким и стал одним из «Серапионовых братьев». Сюжеты для своих книг он брал из Гражданской войны в Сибири, которая особенно богата ужасами и острыми положениями. Но Иванов рассказывает о них как о чем-то само собой разумеющемся, чуть ли не в скобках, в придаточных предложениях. Он очень плодовит, и его проза, хоть и орнаментальна, но не отделана. В ранних его книгах заметен лиризм пантеистического толка, но из более поздних он старательно вытравлен. Он мастер массовых сцен и атмосферу Гражданской войны, когда вся страна стоит дыбом и каждый каждому враг, когда человек не знает, кого больше бояться – стаи волков или вооруженного человека, – передает с большой силой. В ранних романах не хватает повествовательного костяка, но он постепенно учится рассказывать, и в последнем романе Возвращение Будды (1921) его манера становится более прямой, не утрачивая умения создавать атмосферу. Его шедевром пока остается Дите – рассказ сильный, сжатый и великолепно построенный. Его жалко пересказывать, до того мастерски, до того неожиданно он построен. Он был переведен на французский язык и мог бы стать великолепным введением в новую русскую литературу для англоговорящей публики (так у переводчика).

Не один Всеволод Иванов описывал Гражданскую войну в Сибири. Она стала также сюжетом рассказов Вячеслава Шишкова и его романа Ватага (1924). Шишков хорошо пишет по-русски и более традиционный рассказчик, чем большинство его современников. В его романе немало мелодраматических эффектов и даже есть налет сентиментальности. Другая сибирячка – Лидия Сейфуллина (род. в 1889 г. под Орском – это административно еще не Сибирь, но уже за Уралом). Она более старомодна и менее смела, чем Иванов или Пильняк, и пишет, в сущности, в старой доброй реалистической манере девятнадцатого века с легким привкусом устаревшего (ему уже лет двадцать пять) модернизма. Дух ее писаний более совместим с ортодоксальным коммунизмом, чем у других писателей такого же значения; для нее революция не смерч и не катаклизм, а медленный процесс просвещения. Ее коммунисты – герои света, и любимая тема ее рассказов – сотворение коммуниста (Правонарушители, Перегной, Виринея). Достоинства ее – прямой и честный повествовательный дар и великолепный, скрупулезно-реалистический диалог. Она не коммунистка, но, учитывая ее данные, легко понять, что она стала баловнем коммунистической критики.

Коммунист по паспорту, но вовсе не ортодоксальный коммунист по духу – Артем Веселый. Он написал очень мало, но проявил себя как мастер удивительной и освежающей оригинальности. Он тоже орнаменталист, но его орнаментализм на удивление свободен от книжности и «поэтичности». Проза его энергична. Она вибрирует таким жизненным напором, что по выразительности приближается к стиху. У него крайне своеобразный метод построения вещей, чудесно соответствующий эффекту массовости: воспоминание о том, как красные матросы гуляли в Новороссийске весной 1918 г. (Вольница), – оригинальнейший шедевр, полифония голосов, сливающихся в массовую картину огромной выразительности. Такого в литературе еще не бывало, и это обеспечивает Артему Веселому совершенно особое место.

Последний по времени величайший успех русской прозы – И. Бабель, который обещает затмить всех послереволюционных прозаиков. Первый рассказ Бабеля появился в 1916 г. в Горьков­ской Летописи и ничего особенного не обещал. После этого он исчез из литературы на семь лет. В 1920 г. он принимал участие в польской кампании Буденновской красной конницы. В 1923 г. в литературных журналах стали появляться его короткие рассказы – и они сразу создали ему славу первоклассного писателя. Многие сегодня считают его первым из молодых, и его слава дошла даже до эми­грантской печати. Самые типичные для него рассказы – те, что войдут в книгу Конармия, – его впечатления от службы в казацкой армии Буденного. Они очень короткие, редко больше чем в несколько сот слов. В сущности, это журналистские впечатления – choses vues (то, что видел) – или трагические анекдоты. Но рассказаны они со сдержанной силой, делающей их подлинными произведениями искусства. Они героичны по существу, это фрагменты огромного эпоса, которые ближе к старым балладам, чем к чему бы то ни было современному. В свя­зи с ними поминали Тараса Бульбу, героический казацкий роман Гоголя; и в самом деле, Бабель не избегает самых традиционных красот, самого обычного пафоса. Только он дает им новое обрамление. Его рассказы – о крови и смерти, о хладнокровных преступлениях, о героизме и жестокости. Один из любимых его сюжетов – единоборство. В нем всегда есть крупица иронии, которая не разрушает, а усиливает героиче­ский пафос. Он любит предоставлять слово самим героям, и сочетание великолепно воспроизведенного жаргона красных казаков, набитого диалектальными нарушениями и плохо переваренными революционными штампами, с эпическим масштабом их подвигов – характерно для Бабеля. Эта пряная смесь еще и приправлена грубостью, исключительной даже и сегодня, когда несдержанность стала столь обычным достоинством. Для Бабеля никакие табу не существуют, и самые грубые слова у него стоят рядом с почти викториан­ской поэзией. Его мир – это мир вверх тормашками, где люди живут по законам, весьма отличающимся от законов европейской гостиной, где так же легко убивать, как умирать, и где жестокость и грязь неотделимы от храбрости и отваги. Огромный талант Бабеля заставляет читателя мгновенно принять законы этого мира и понять его логику. Он непревзойденный мастер сказа, и это качество присутствует и в его Одесских рассказах, повествующих об удивительных подвигах знаменитого еврейского бандита и написанных характерным русско-еврейским жаргоном.