Было только два драматурга, приближавшихся к Островскому
если не по количеству, то по качеству своих произведений, и это были
Сухово-Кобылин и Писемский, оба более традиционные, более «искусственные» и
более театральные, чем он.
Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817–1903) был
типичный образованный дворянин своего поколения, пропитанный Гегелем и немецким
идеализмом. Он считал метафизику своим истинным призванием, перевел всего
Гегеля на русский язык и много лет работал над оригинальным философским трудом
в гегелевском духе. Но его рукописи погибли во время пожара, а в печати не
осталось никаких следов его философских сочинений. Писание пьес было только
коротким эпизодом в его жизни. Поразительно то, что ни его метафизические
наклонности, ни отсутствие профессионализма в драматургии никак не повлияли на
его пьесы. Они на удивление свободны от идей, а по сценичности не имеют
соперников в русской литературной драме. Единственным важным событием в жизни
Сухово-Кобылина было убийство в 1850 г. его любовницы-француженки, к
которой он был глубоко привязан. Его заподозрили в том, что он виновен в этом
преступлении, и семь лет он находился под судом (некоторое время и в тюрьме);
только в 1857 он был наконец оправдан. Этот эпизод, столкнувший его лицом к
лицу с ужасами и нелепостями дореформенных судов, оставил глубокий след в его
душе и внушил ему ту злобную ненависть ко всему классу чиновников, которая
переполняет две его последние пьесы. Все его драматургическое наследие –
это три комедии: Свадьба Кречинского (поставлена в 1855 г.), Дело
и Смерть Тарелкина. Последние две появились в печати в 1869 г., но
надолго были запрещены к постановке. Свадьба Кречинского – чистая
плутовская комедия, где жулик одерживает победу над глупостью добродетельных
персонажей. Критики нашли, что в ней не хватает идей, что она слишком зависит
от интриги и вообще слишком выдержана во французском стиле. Но у зрителей она
имела небывалый успех и сделалась одной из любимых и надежнейших пьес русского
репертуара. По известности своего текста она может соперничать с Горем от
ума и с Ревизором. Цитаты из нее до сих пор у всех на языке. Как
комедия интриги она не имеет соперниц на русском языке, за исключением Ревизора,
а характеры обоих мошенников, Кречинского и Расплюева, принадлежат к самым
запоминающимся во всей портретной галерее русской литературы.
Дело и Смерть Тарелкина совершенно иные по
тону. Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы
зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Злость этой сатиры такова,
что рядом с этими пьесами Салтыков кажется безобидным. Даже для радикалов
шестидесятых годов это было чересчур. Сухово-Кобылин использовал тут метод
гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что
применял Гоголь, но гораздо бесстрашнее и яростнее, – а методы эти были
глубоко чужды русскому реализму. В наше время, когда мы расстались с
условностью непременного жизнеподобия, мы более способны оценить по достоинству
сатиру Сухово-Кобылина. Смерть Тарелкина с ее колоссальным цинизмом и
жестокостью в обрисовке торжествующего и бесстыдного порока, в последнее время
имела значительный успех. Это единственная в своем роде вещь, которая совмещает
мудро рассчитанную жестокость Бен Джонсона со страстной серьезностью
свифтовской ярости.
Писемский начал
свою карьеру драматурга комедиями (Ипохондрик, 1852), в которых он щедро
пользовался гоголевской традицией фарса и совмещения несовместимого. Но главным
его достижением была реалистическая трагедия. Этот жанр в России представлен
фактически только двумя вещами – Горькой судьбиной Писемского
(1860) и Властью тьмы Толстого. При всей силе и напряженности
толстовской драмы непредубежденный критик вряд ли усомнится в том, что хотя обе
они равны по человеческому и трагическому значению, пьеса Писемского выше как
пьеса, это более полная художественная удача. В ней есть напряжение и
неотвратимость классической драмы, и если Власти тьмы больше всего
подходит определение «моралите», то Горькая судьбина – подлинная
трагедия, в которой соблюдено то высшее логическое единство, что является главной
чертой трагедий Расина. Сюжет ее, как и у Расина, прост, почти геометричен.
Помещик, слабый человек гамлетовского идеалистического типа, соблазнил в
отсутствие мужа одну из своих крепостных. Муж – сильный характер, того
типа, который встречается в народных рассказах Писемского и Лескова. Хоть он и
крепостной, он благоденствующий торговец и заработал в Петербурге большие
деньги. Он возвращается домой (с этого начинается действие), постепенно
обнаруживает преступление жены и реагирует соответственно. Помещик –
господин мужа, в то время как муж – господин своей жены; таким образом,
это конфликт между правами господина, как владельца крепостного, и достоинством
крепостного, с одной стороны; с другой стороны – конфликт между правом
свободной любви (тут крайне важно то, что помещик и жена крепостного
действительно любят друг друга) и правом главы семьи по отношению к жене.
Двойной конфликт разворачивается с необычайным мастерством, и сочувствие
зрителя колеблется между правом на человеческое достоинство и правом свободной
любви. Трагедия кончается тем, что муж убивает жену и затем (эта черта особенно
высоко оценена русской критикой, но Писемскому ее подсказал актер Мартынов)
отдает себя в руки правосудия.
Другие пьесы Писемского не достигают высоты Горькой
судьбины. Они грубоваты и как бы специально нападают на все то, что ценила
публика того времени. Они делятся на два цикла – серия исторических
мелодрам из восемнадцатого века (Самоуправцы, Поручик Гладков) и
серия драм, сатирически изображающих погоню за деньгами шестидесятых и
семидесятых годов (Ваал, Хищники и т.д.). Исторические
драмы – дразняще странные творения. Они написаны сжато, почти как
наброски. Они (особенно Самоуправцы) наполнены быстрым,
мелодраматическим действием. Драматург как будто сознательно избегает тонкости
и дает психологию, достойную театра марионеток. И все-таки этим пьесам
свойственно странное очарование, и если бы их теперь поставить на сцене, они бы
произвели невероятное впечатление. Отсутствие психологической глубины и
сознательное применение сильных эффектов пришлось бы по вкусу нынешнему зрителю
гораздо больше, чем тогдашнему.
Сатирические пьесы из
современной жизни яростью сатиры напоминают Сухово-Кобылина. Но они длинны и
технически несовершенны и свидетельствуют о явном угасании творческих сил
писателя.
Многочисленные
второстепенные драматурги этого периода частично старались усвоить метод
Островского при изображении русского быта, а частично писали так называемые
«разоблачительные пьесы», т.е. изобличали в драматической форме всевозможные
административные и общественные пороки, особенно дореформенные. Здесь они тоже
тянулись за Доходным местом Островского. Достаточно будет просто назвать
самых популярных из них, ибо никто не поднялся выше посредственности.
Настоящей соперницей,
оспаривавшей у реалистической драмы Островского любовь зрителя, была оперетта
Оффенбаха, во второй половине шестидесятых годов заполнившая русскую сцену и
сделавшая непопулярными все прочие виды искусства. Но она осталась импортным
товаром: русские авторы не пытались ей подражать.
|