Художественный текст может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, он возникает и развертывается по поводу того или иного реального или воображаемого предмета (референта) или ситуации, о которой идет речь, этот аспект текста может быть назван референциальным. Во-вторых, любой текст рождается в условиях коммуникации «автор — читатель» и отображает ее: в нем учитывается возможная точка зрения адресата, используются различные средства воздействия на него, моделируется его образ. Обращение к адресату (адресатам), соотнесенность изображаемого с его «ожиданием» и оценками позволяют выделять коммуникативный аспект рассмотрения текста.

Однако любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность. Вспомним, например, рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице...», в котором цитаты из стихотворения Я.П. Полонского служат импульсом для порождения монолога-воспоминания, членят его и играют важную роль в организации текста.

Художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту только благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки», «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других текстов-предшественников. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уролнях, в более или менее узнаваемых формах». Благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как «конденсатор культурной памяти», и как «генератор новых смыслов» (Ю. М. Лотман), которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов, см., например, стихотворение А. Еременко «Переделкино», плотность цитат в котором приближает его к центонному:

Одним из ключей к интерпретации рассказа И. Бунина «Чистый понедельник» служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведения, проявляющаяся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. В рассказе трижды используются цитаты из «Повести о Петре и Февронии». Значимы сам выбор фрагментов из этого древнерусского текста и их последовательность. Героиня рассказа цитирует начало «Повести»: «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...» Затем приводится конец житийного текста: «Она, не слушая, продолжала: — Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу...» Мотиву соблазна и греха противопоставляется, таким образом, полное единство в истинной любви, прошедшей все жизненные испытания и перешедшей в вечность. Не случаен выбор цитируемого текста: Петр и Феврония воплощают образ небесного брака и являются его покровителями, хранителями целомудрия, душевной и телесной чистоты, их молитва, предстательство помогают «отражать разженные стрелы искушений диавольских» («Акафист святым Петру и Февронии», кондак 4). Само имя благоверной княгини — Феврония (от латинского слова Ferbrutus — «день очищения») — коррелирует с заглавием рассказа «Чистый понедельник» и соотносится с мотивом поиска героиней чистоты и цельности, с мотивом духовного подвига. Третья же цитата из «Повести о Петре и Февронии» — повтор первой, но это уже оценка героя рассказа: Конечно, красив... «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном». Тема соблазна и искушения проецируется, таким образом, на отношения персонажей «Чистого понедельника»: отказавшись от «диавольского», героиня выбирает «божественное». Выбор ее находит отражение в динамике образных средств текста.

Межтекстовое пространство, объединяющее претексты (тексты-предшественники) и «новый», «младший» текст, понимается достаточно широко: оно включает не только собственно тексты литературных произведений, но и устойчивые жанровые формы, сюжетные схемы, архетипические образы и образные формулы, «чужие» высказывания, связанные с тем или иным культурным кодом. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» высказывания персонажей отсылают к идеям, утратившим на рубеже XIX—XX вв. прежнюю влиятельность и высоту». Реминисценция в этом случае указывает на вульгаризованный источник, фиксирует комедийную дистанцию между «оригиналом» и «списком». В речи Прохожего, например, смешивающего Надсона с Некрасовым, используются ключевые для народничества цитаты из произведений этих поэтов, Симеонов-Пищик вульгаризирует Ницше. Одновременно в комедии Чехова обыгрываются сюжетно-композиционные схемы ряда других текстов: так, «любовный треугольник слуг (Яша — Дуняша — Епиходов) ориентирован на трио "комедии масок" (Арлекин — Коломбина — Пьеро). А в несходстве Ани и Вари отражается полярность евангельских Марии и Марфы».

Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) «точечные цитаты» — имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др.

Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.

В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом», во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению».

Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов — сначала в ряде художественных произведений (на материале прозы Н. С.Лескова), а затем в рассказе Т. Толстой «Любишь — не любишь».