Постижение смысла. Интерпретация - ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ - ПРОФИЛЬНЫЙ КЛАСС - Каталог файлов

	17.06.2015, 08:20
Понятие интерпретации В литературоведении термин "интерпретация" означает толкование, постижение целостного смысла художественного произведения, его идеи, концепции. Различают интерпретацию читательскую (первичную), научную и творчески-образную. Первичная интерпретация базируется на том общем впечатлении и понимании художественного произведения, которое получает читатель при его прочтении; первичная интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства. Литературовед, отправляясь от своих читательских впечатлений (первичной интерпретации) формулирует их достаточно четко и затем проверяет анализом, в результате чего рождается научная интерпретация, которая претендует уже на статус объективной истины и от которой поэтому требуется фактическая, логическая и эмоциональная доказательность. Творчески-образная интерпретация – это "перевод" литературно-художественных произведений на язык других искусств (экранизация, сценическая постановка и т. п.). В силу присущей художественному образу сложности, а иногда и многозначности многие художественные произведения могут порождать различные, зачастую прямо противоположные интерпретации, что вызывает литературно-критические и научные дискуссии. Поэтому центральной проблемой теории и практики интерпретации была и остается проблема ее верности, адекватности. "К деятельности интерпретатора приложим критерий правильности – ложности", – пишет современный литературовед В.Б. Катаев. Изначально произведение интерпретировалось для того, чтобы верно понять его смысл, адекватно воспринять то содержание, которое в него вложено. Проблемы верности, правильности интерпретации всегда были в центре внимания интерпретаторов, являлись предметом критических дискуссий. И познавательные задачи интерпретации нельзя подменять никакими другими целями – ни самовыражением, ни стремлением выигрышно продемонстрировать концепцию, ни желанием проанализировать художественное своеобразие произведения, ни, наконец, стремлением во что бы то ни стало дать свое, оригинальное прочтение. В формуле "интерпретация – это свое понимание" сущность дела выражается именно последним словом, а "свое" – это настолько обязательно и естественно для любого восприятия художественного произведения, что не требует акцентировки, само собой подразумевается и не составляет отличительного признака интерпретации. "Свое" – в смысле "лично пережитое", но вовсе не в смысле противопоставленности "чужому", авторскому, в частности. "Как только интерпретация становится фактом науки о литературе, мы обязаны взыскивать с нее соответствие уже не внутренним потребностям, но внешним критериям достоверности". Здесь стоит вспомнить, что самые оригинальные интерпретации рождаются, как правило, не из стремления к оригинальности, а благодаря глубокому постижению произведения. Взять хотя бы пушкинское: "Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив". Что может быть оригинальнее, даже парадоксальнее этого суждения о шекспировском герое, самое имя которого стало синонимом ревности! А между тем совершенно очевидно, что именно пристальное внимание к тексту и стремление понять его наиболее точно стало причиной пушкинского высказывания. В самом деле: стоит представить Отелло ревнивцем по натуре, и сразу же не сходятся концы с концами: избыточной и непонятной становится дьявольски хитрая и сложная интрига Яго, психологически неправдоподобными – все страдания и поведение Отелло, сам трагизм становится внешним, а коллизии и расстановка характеров превращаются в плоскую схему, в которой перед нами уже не "существа живые", а "типы такой-то страсти", говоря словами Пушкина. Стоит же предположить, что "Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив", – и сразу все становится на свои места, трагедия обретает подлинный глубокий смысл. Оригинальность интерпретации выступает здесь не как самоцель, а возникает естественно, как момент, сопутствующий верности понимания, которое проецируется на общепринятое, шаблонное, но тем не менее неточное, искажающее "прочтение". Проблема адекватности интерпретации Основную и наиболее общую проблему, которая встает перед теорией интерпретации, можно, по-видимому, сформулировать так: возможна ли (хотя бы в принципе, теоретически) адекватная интерпретация? При этом адекватность предполагает объективное и достоверное знание об объекте, обладающее к тому же определенным уровнем "объясняющей силы": так, можно сказать о "Евгении Онегине" Пушкина, что в романе обличается светское общество – это верно, но мало что объясняет в специфике художественного содержания именно пушкинского романа. Такая "обуженная" интерпретация, при относительной верности, будет все же неадекватной. Главная трудность адекватной интерпретации состоит, по-видимому, в том, что художественный смысл необходимо выразить нехудожественными (словесно-понятийными) средствами. С точки зрения семиотики, этот процесс представляет собой один из случаев экстра-лингвистического перевода, при котором совершенно неизбежны искажения (не только и не обязательно потери, но и приобретения – однако так или иначе искажения). Из этого, конечно, не следует, что мы должны отказаться от всех попыток дать адекватную интерпретацию – ведь не отказываемся же мы, например, от художественного перевода с языка на язык, хотя и здесь искажения неизбежны. Не повод это и для того, чтобы усомниться в теоретической возможности адекватной интерпретации. Искажения семиотического характера вряд ли могут иметь решающее значение. Во-первых, добросовестный, а тем более талантливый интерпретатор всегда стремится свести эти искажения к такому минимуму, при котором они практически перестают ощущаться. Часто это вполне удается. Во-вторых, – и это важнее – зная характер и направленность возникающих искажений, мы можем их учитывать и корректировать таким образом интерпретацию. Например, зная, что понятийное мышление имеет тенденцию рационализировать художественный смысл, мы должны повышенное внимание уделить пафосу произведения и оттенкам его выражения; зная, что толкование текста зачастую "выпрямляет" художественные идеи, мы постараемся учитывать нюансы, противоречия, вообще всю художественную диалектику, и т. д. Все это, разумеется, достаточно схематично, но нам сейчас важно показать, что теоретически непреодолимых преград для адекватной интерпретации нет. Конкретный же опыт толкования с его приемами, достижениями и ошибками – это уже другой вопрос. Еще одна сложность, еще один аспект, связанный с предыдущим. Интерпретация – это постижение художественного целого средствами пауки. Возможно ли такое адекватное постижение? Способна ли наука осуществить его без ощутимых потерь? Или интерпретатор рискует неизбежно уподобиться Сальери и может только "разъять, как труп", живое целое? Сомнения этого порядка были обстоятельно и доказательно проанализированы А.С. Бушминым в статье "Об аналитическом рассмотрении художественного произведения". Рассматривая "предубеждения против научной интерпретации художественного произведения", исследователь приходит, в частности, к следующему весьма важному для теории интерпретации выводу: "Научная форма не исчерпывает художественного образа, не улавливает всей полноты его многозначного смысла, не заменяет производимого им впечатления. Если бы это было возможно, то ненужным оказалось бы искусство. Но, с другой стороны, если бы были невозможны какие-либо соотношения между художественным образом и его выражением в научной форме, то не осталось бы почвы для науки об искусстве. Художественный образ нельзя свести к логическим понятиям, но его можно перевести на язык логических понятий". Здесь, по существу, утверждается очень важное положение, о котором часто забывают: адекватность отражения не есть тождество. Когда от научной интерпретации требуют познать художественное целое, не утратив при этом ни эмоциональной насыщенности, ни специфической художественной убедительности, ни прочих свойств эстетического объекта, – от нее требуют не адекватности, а тождества, а это, как легко понять, не только невыполнимо, но и бессмысленно. Однако установление принципиальной возможности адекватного толкования – это не конец, а первое звено в цепи проблем интерпретирования, среди которых выделяется, пожалуй, главная и наверняка наиболее острая – проблема адекватности разных толкований художественного произведения. Возникает она из осознания разнокачественности интерпретаций, из факта их множественности. Если перед нами ряд разных, причем иногда взаимоисключающих "прочтений" одного и того же литературно-художественно-го произведения, то естественно поставить вопрос: какие из них верны, а какие ложны? Шире – сколько вообще может быть разных, но тем не менее адекватных и относительно верных интерпретаций одного и того же художественного целого и как эти интерпретации между собой соотносятся? Как можно определить и доказать адекватность или неадекватность той или иной интерпретации? В зависимости от ответов на эти вопросы (или ухода от них, что тоже есть своего рода ответ) меняется понимание интерпретационной деятельности, ее смысла и функций в системе литературоведческого знания. При всех индивидуальных оттенках и особенностях можно выделить две точки зрения на эти проблемы. Первая, утверждающая предельно свободные отношения между интерпретацией и художественным произведением, возникла в системе немецкой романтической эстетики (Ф. Шеллинг) и нашла свое наиболее четкое воплощение в теориях А.А. Потебни и его последователей. Потебня исходил из того, что понимание (речевого высказывания или художественного произведения) есть, собственно, не постижение чужой идеи, а генерирование своей, лишь приблизительно соотносящейся с тем, что было воспринято. Число "смыслов" художественного произведения оказывается у Потебни бесконечным, а само произведение – неисчерпаемым: "Как слово своим представлением побуждает понимающего создавать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение <…> Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение". Еще более ясно говорил о равноправии отдельных интерпретаций ученик и последователь Потебни А.Г. Горнфельд: "Понимать, значит вкладывать свой смысл". Такая точка зрения, естественно, предполагает крайне скептическое отношение к возможности адекватной интерпретации. Она фактически снимает вопрос о верных и неверных толкованиях, узаконивая любое прочтение, как бы далеко от "оригинала" оно ни удалялось. В своих крайних проявлениях теория "множественности интерпретаций" почти всегда вызывает неудовлетворение у большинства литературоведов. Вот что пишут, например, по интересующему нас вопросу крупные зарубежные теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен: "Если поэзия есть духовный опыт ее читателей, значит, верно абсурдное предположение, что поэзия не существует, если она не воспринимается читателем, и что поэзия творится заново при каждом новом читательском опыте. Иными словами, нет единой "Божественной комедии", а есть столько творений Данте, сколько было и еще будет читателей. Это ведет к полному скепсису и анархии <…> Если мы всерьез отнесемся к "психологической" теории, нам не объяснить, почему опыт одного читателя выше опыта любого другого читателя той же самой поэмы и почему толкование этой поэмы определенным читателем может быть корректировано". Представления о безгранично широком круге допустимых интерпретаций, о принципиальной равноправности всех (или большинства) толкований художественного смысла и абсурдности их сравнения между собой в гносеологическом плане довольно широко распространены и в современном литературоведении. Показательной для теорий этого рода является, например, статья М. Эпштейна "Интерпретация", опубликованная в девятом томе Краткой литературной энциклопедии. Концепция М. Эпштейна базируется на представлении о смысловой неисчерпаемости художественного образа, и основные ее положения сразу же вызывают поэтому ряд недоуменных вопросов, которые мы и задаем в последующей цитате в скобках. "Интерпретация, – пишет М. Эпштейн, – основана на принципиальной "открытости", многозначности художественного образа (любого?), который требует неограниченного множества толкований (в том числе и заведомо ложных?) для полного выявления своей сути". Значит, полный смысл художественного образа, а тем более целого художественного произведения человечество может познать лишь в бесконечно удаленном будущем; вчерашнее же и сегодняшнее наше понимание неизбежно неполноценно, ущербно? Сомнительна и "принципиальная открытость" художественного образа, узаконивающая в конечном итоге любую интерпретацию. Наличие множества равноправных (при этом иногда взаимоисключающих!) толкований М. Эпштейн связывает в основном с исторической жизнью литературного произведения: "Интерпретация <…> – толкование смысла произведения в определенной культурно-исторической ситуации его прочтения"; "интерпретации доступна только личностная истина, укорененная во времени". В связи с этим возникают два вопроса. Первый: как быть, когда разные и противоречащие друг другу толкования "укоренены" в одном и том же времени, возникают практически одновременно? Например, толкование "Героя нашего времени" Белинским, Герценом, Булгариным, Николаем I; "Отцов и детей" – Антоновичем, Писаревым, Катковым, самим Тургеневым; "Грозы" – Писаревым и Добролюбовым и т. п. На основании концепции М. Эпштейна невозможно не только ответить на вопрос, кто в этих случаях прав, кто глубже и точнее понял смысл произведения, – в его теории такой вопрос вообще может представиться "некорректным". Мало того, невозможно даже и понять, как могли возникнуть столь разные интерпретации, коль скоро они принадлежат одной и той же "культурно-исторической ситуации прочтения". Второй неизбежный вопрос, который вызывает концепция М. Эпштейна: как соотнести между собой с точки зрения адекватности, истинности разновременные прочтения произведения? Эта проблема в статье тоже обойдена и, думается, не случайно. Акцентируя внимание на исторической изменчивости интерпретаций, М. Эпштейн на первый план выдвигает момент своего прочтения, новизны интепретации, открывающей в произведении новые пласты смысла. Но ведь у медали две стороны: какие-то смыслы прочтение открывает, а какие-то, бывает, и наоборот, и сомнение, высказанное современным искусствоведом Е. Сергеевым по поводу некоторых творчески-образных интерпретаций, выглядит вполне обоснованным: "<…> трудно определить, чем вызваны отклонения от первоисточника – желанием переосмыслить и дополнить, либо неумением осмыслить и сохранить? <…> что перед тобой – вынесенное на общий суд собственное ви́дение или публичное признание в непонимании глубины первоисточника?". Это одно соображение, а есть и другое. Очевидно, наряду с моментом исторической изменчивости интерпретаций следует учитывать и момент их исторической стабильности. Думается, что любым поколением читателей "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева воспринимается и будет восприниматься как гневный протест против крепостничества, "Борис Годунов" Пушкина – как трагедия совести, "История одного города" Щедрина как сатира на произвол самодержавия и историческую пассивность народа и т. д. Совершенно правильно писал по этому поводу М.Б. Храпченко: "Восприятие художественных произведений, будучи индивидуально-конкретным, имеет у определенных групп читателей свои общие черты. И чем крупнее литературное явление, тем больше людей оно увлекает, сближая их, вызывая у них сходные чувства и мысли". О необходимости сохранять знание, добытое историческим опытом предшествующих интерпретаций, хорошо сказал П.А. Николаев: "Важно <…> чтобы новые трактовки не порождали отказа от исторически апробированных истин, от тех положений, которые являются фундаментальными для наших представлений о социальных, нравственных, этических ценностях прошлого". Теория множественности интерпретаций была подвергнута обстоятельной и концептуальной критике еще в 20-е годы, применительно к работам А.А. Потебни и его школы, и сделал это замечательный теоретик и историк литературы А.П. Скафтымов в статье "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы". Центральным для концепции ученого представляется следующее положение: "Смена мнений о художественном объекте говорит лишь о том, что меняется, совершенствуется и изощряется понимание и степень глубины эстетического постижения, но сам по себе объект в своей значимости остается все же неизменным. Здесь явление общее всякому научному прогрессу: то, что раньше не умели видеть, теперь рассмотрели и почувствовали". Выводы Скафтымова четки и ясны: "Изменчивость интерпретации свидетельствует о различной степени совершенства постижения, но нисколько не узаконивает всякое постижение, каково бы оно ни было. Признать законность произвола в понимании художественных произведений значило бы уничтожить их фактичность перед наукой. Всякая наука, вместо знания о фактах, должна была бы превратиться в перечень мнений о фактах. Нужна ли такая наука?!". Статья Скафтымова ценна прежде всего тем, что утверждает принципиальную возможность адекватно постичь художественное произведение, художественный смысл. Именно на эту задачу и должно, по мысли Скафтымова, ориентироваться научное литературоведение – иначе о нем нельзя говорить как о научном, объективно достоверном знании. Система взглядов на интерпретацию, изложенная в статье Скафтымова, логически приводит к мысли о единственно правильной интерпретации, которая, может быть, тем или иным уровнем литературоведения и не достигнута, но стоит перед литературной наукой как идеал и как задача. В применении к научным интерпретациям ориентация на единственно верное постижение смысла представляется в принципе правильной. Однако в практике преподавания приходится в настоящее время акцентировать другую сторону проблемы – объективную многозначность художественного образа и субъективный характер его постижения и интерпретации. Это необходимо потому, что долгое время наше преподавание было нацелено на догматическое усвоение некоей "истины" о произведении (которая часто вовсе не была таковой), зафиксированной в учебнике или в словах преподавателя. Тем самым приглушалась инициативность восприятия, резко снижался интерес к литературе, из которой выхолащивалось ее живое, субъективное содержание. В настоящее время в практике преподавания представляется правильным такой путь: признать за обучаемым право на свое истолкование и даже ошибку, но постепенно подводить его к мысли о том, что не всякое постижение и истолкование произведения законно и адекватно. В любом случае к истине в области гуманитарных наук необходимо приходить через личный опыт и связанные с ним неизбежные ошибки. Идеи Скафтымова в настоящее время представляются многим литературоведам излишне крайними, полемически заостренными. Так, В.Е. Хализев, который, кстати, написал статью об интерпретации в Литературном энциклопедическом словаре, считает формулировки Скафтымова "излишне резкими", поскольку "все-таки художественные произведения "многомысленны" и могут интерпретироваться по-разному". Ни в какой мере не призывая считать все интерпретации равноправными и законными и указывая на неполноценность субъективистского подхода к толкованию произведения, В.Е. Хализев подчеркивает и опасность подхода догматического. Стремясь снять крайности этих двух воззрений – найти, так сказать, золотую середину между Потебней и Скафтымовым, – он выдвигает идею "диапазона" научно корректных, объективно достоверных интерпретаций одного и того же художественного произведения. "Это понятие позволяет отказаться одновременно и от шеллинговско-потебнианской крайности провозглашения "бесконечной множественности" художественных смыслов, привносимых в произведение читателями, и от догматически-одностороннего убеждения в однозначности, статичности и неизменности содержания произведения, могущего быть исчерпанным его единичной научной трактовкой". Идея диапазона допустимых интерпретаций представляется, с одной стороны, очень привлекательной, с другой же – недостаточной. Привлекательность ее прежде всего в том, что она учитывает непреложный факт дискуссионности многих литературных произведений и индивидуально-личностный аспект в постижении художественных созданий. Разнообразные интерпретации, среди которых бывает нелегко, а то и невозможно выбрать одну верную, часто именно этими факторами и порождены. Настаивать в этих случаях на непременной однозначности прочтения значило бы действительно проявлять неплодотворный догматизм. Во-вторых, идея В.Е. Хализева привлекает тем, что, очерчивая круг интерпретаций "научно-корректных", ставит тем самым определенный заслон интерпретациям некорректным, явно субъективным, натянутым, искажающим смысл. Но тут уже начинает проявляться то, что мы назвали недостаточностью концепции. Не говоря уже о том, что "диапазон" можно растягивать и сужать в зависимости от того, насколько широко понимать "научную корректность" конкретных интерпретаций, возникают и другие вопросы. Например: как соотносятся между собой интерпретации внутри допустимого диапазона? Они или в принципе равноправны и несводимы друг к другу (при этом среди интерпретаций возможны и взаимоисключающие?), или являются вариантами некоторой одной, "идеальной" интерпретации, различаясь по степени глубины, полноты и т. д. В первом случае открывается опасный простор интерпретационному произволу, так как в принципе непонятно, откуда может взяться множество равноправных толкований одного, единого художественного целого. И поскольку в этих условиях совершенно неясно, чем же определяется "научная корректность", мы неизбежно возвращаемся к "шеллинговско-потебнианским крайностям". Второй случай представляется логически менее противоречивым, однако тогда, собственно, не обязательно говорить о "диапазоне" – скорее, речь должна идти о том, что среди многих относительно верных, научно корректных интерпретаций есть или может быть одна верная, остальные же относятся к ней как варианты, в той или иной мере приближенные к идеалу или отдаленные от него. Тогда это – принципиальное возвращение к точке зрения Скафтымова. Развивая идеи Бахтина, хорошо пишет о специфике филологического познания С.С. Аверинцев: "Как служба понимания филология помогает выполнению одной из главных человеческих задач – понять другого человека (и другую культуру, другую эпоху), не превращая его ни в "исчислимую" вещь, ни в отражение собственных эмоций". Идеи Бахтина в значительной мере объясняют и факт неоднозначного прочтения произведения, и границы, отделяющие корректные интерпретации от некорректных. На этих идеях во многом строится и теория диапазона допустимых интерпретаций. Но если теоретически здесь все более или менее ясно, то практически разделить корректные и некорректные интерпретации оказывается весьма непросто, и сомнения, высказанные нами в связи с теорией В.Е. Хализева, остаются в силе. Как оградить произведение от интерпретационного произвола, не утратив в то же время и необходимой гибкости по отношению к разным интерпретациям, как сохранить при этом за литературоведением статус научности, не впадая при этом в унылый формализм, – думается, эти проблемы для сегодняшнего литературоведения следует признать открытыми. Что можно посоветовать литературоведу-практику, приступающему к процессу интерпретирования? Во-первых, очевидно, забыть по возможности все предшествующие опыты интерпретаций, которые ему известны. Для школьной практики это особенно важно, ибо школьное литературоведение с первых своих шагов было авторитарным и догматичным. И учителей, и учеников постоянно заставляли понимать произведение "как надо", тем самым убивая личностное, живое восприятие. Итак, первое, что необходимо сделать, это прочитать произведение свежим, не отягощенным догмами взглядом, прочитать его как бы в первый раз, постаравшись при этом выяснить, о чем говорит писатель лично с вами. Затем следует обычный для литературоведения путь, о котором мы говорили выше: формулировка интерпретации в первом приближении и целенаправленный анализ-перечитывание, ставящий целью скорректировать, расширить и углубить первичную интерпретацию. Во-вторых – и это самое важное и практически нужное – необходимо определить содержательные доминанты произведения, то есть те свойства художественного содержания, которые объединяют все его конкретные элементы, тот проблемно-смысловой стержень, который обеспечивает системно-целостное единство содержания. Следует особо подчеркнуть, что содержательные доминанты в подавляющем большинстве случаев лежат не в объективной, а в субъективной стороне художественного содержания. Это замечание особенно важно для школьного преподавания, поскольку в нем традиционно (и совершенно напрасно) львиная доля времени и усилий сосредоточена на анализе тематики. Для правильного определения содержательных доминант следует учитывать, что ими могут становиться не отдельные художественные приемы, а лишь те наиболее общие свойства произведения, которые являются как бы художественными принципами построения целого, те организующие параметры, которые "пронизывают" все содержательные элементы. Чаще всего содержательными доминантами становятся типы художественной проблематики, разновидности пафоса и идея произведения. Правильное выделение этих доминант в большей мере гарантирует корректность и адекватность интерпретации, поскольку как раз и указывает на практические границы допустимого диапазона прочтений. Так, правильное определение проблемной доминанты, например, в "Преступлении и наказании" Достоевского (идейно-нравственная проблематика) исключает такие некорректные интерпретации, как выражение социального протеста или нахождение в романе системы психоаналитических символов: правильное прочтение пафоса того же романа (трагико-оптимистический в сочетании с эпико-драматическим) не позволяет трактовать его основной смысл как призыв к социальной борьбе и т. п. Следует отметить, что обыкновенно содержательные доминанты не требуют для своего обнаружения специального анализа, они постигаются даже в первом – втором чтении (разумеется, непредвзятом) как бы сами собой, эмпирически и в значительной мере интуитивно, внерационально. Задачей интерпретатора в этом случае становится рациональное упорядочение впечатлений, "перевод" их на понятийный язык и затем "вышивание по канве" – дополнение и расширение интерпретации в рамках заданного доминантами направления. И наконец, в-третьих, для проверки верности интерпретации следует обратиться к анализу поэтики данного произведения, к своеобразию его стиля, к поискам стилевых доминант. Дело в том, что смысловые и формальные доминанты очень точно соответствуют друг другу (как – об этом речь ниже), что и дает возможность проверки интерпретации принципами и приемами поэтики. Контрольные вопросы 1. Что такое интерпретация? 2. Какие виды интерпретации вы знаете? Чем они различаются между собой? 3. Какой критерий является важнейшим при интерпретации и почему? 4. Почему возможны разные интерпретации смысла одного и того же художественного произведения? 5. Как решалась в литературной науке проблема адекватности интерпретации? Какая позиция кажется вам наиболее верной и почему? 6. Каковы общие критерии адекватной интерпретации? 7. Каковы основные принципы научного интерпретирования художественного текста? Упражнения 1. Дайте интерпретацию "Капитанской дочки" А.С. Пушкина, "Очарованного странника" Н.С. Лескова, "Ионыча" А.П. Чехова по следующей схеме: а) внимательно прочитайте текст, б) определите основной эмоциональный тон (пафос) произведения и его содержательные доминанты, в) кратко сформулируйте основную идею и общий смысл произведения, г) еще раз перечитайте текст. Найдите и зафиксируйте по ходу чтения те художественные особенности, которые подтверждают вашу первичную интерпретацию. Особо отметьте те особенности текста, которые не согласовываются с вашей интерпретацией, противоречат ей, д) при необходимости скорректируйте первичную интерпретацию и подкрепите каждое положение примерами, е) еще раз проделайте операции, предусмотренные в пункте г), ж) сформулируйте окончательную интерпретацию. 2. Оцените адекватность интерпретации пьесы А.Н. Островского "Гроза" Н.А. Добролюбовым и Д.И. Писаревым по следующей схеме: а) прочитайте пьесу А.Н. Островского "Гроза". Сформулируйте свою интерпретацию ее смысла и, в частности, понимание образа Катерины, б) прочитайте статью Н.А. Добролюбова "Луч света в темном царстве" и статью Д.И. Писарева "Мотивы русской драмы", в) сопоставьте интерпретации Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева по следующим позициям: – в чьей интерпретации меньше противоречий? – в чьей интерпретации в большей степени учтен эмоциональный тон (пафос) произведения? – чья интерпретация в большей степени подтверждается поэтикой (художественными особенностями) пьесы А.Н. Островского? г) ответьте на следующие вопросы: – можно ли считать интерпретации Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева равноправными? – можно ли считать их одинаково допустимыми? – можно ли отдать предпочтение той или иной интерпретации и на каком основании? – можно ли считать одну из интерпретаций (или обе) абсолютно неадекватной? 3. Проанализируйте любую драматическую (спектакль), телевизионную или киноинтерпретацию произведения русской классической литературы, руководствуясь схемами к 1-му и 2-му упражнению. Дополнительно ответьте на такие вопросы: – соответствует ли режиссерская позиция авторской? – можно ли оценить трактовку литературных образов актерами как адекватную или нет, и почему? – в каком случае выше сила эмоционального воздействия – при чтении произведения или при его творчески-образном восприятии? – обогащает ли данная экранизация (спектакль, телефильм) наше представление о произведении или наоборот? – можно ли назвать данную интерпретацию адекватной? 4. Какую интерпретацию романа Ф.М. Достоевского "Бесы" можно считать адекватной, какую – допустимой, какую – сомнительной, какую – неадекватной? а) это памфлет против революционного движения в России, б) это критика западничества и утверждение славянофильства, в) это философский роман, в котором ставятся такие вопросы, как проблема смысла жизни, вера и неверие, связь личности с людьми и т. п., г) это произведение, утверждающее бессмысленность жизни и вседозволенность личности. Итоговое задание Руководствуясь контрольными вопросами и схемами упражнений, дайте развернутую и доказательную интерпретацию одному-двум из следующих произведений: А.С. Пушкин. Медный всадник, Когда для смертного умолкнет шумный день… Н.В. Гоголь. Вий, М.Ю. Лермонтов. Демон, Из Гете, Ф.М. Достоевский. Игрок, A.П. Чехов. Дом с мезонином, М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита, Б.Л. Пастернак. Доктор Живаго, B.М. Шукшин. Срезал.
1 2 3 4 5 Категория: ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ \| Добавил: admin \| Теги: анализ художественного произведения, идея произведения, литературоведение, анализ литературного произведения, проблематика художественного произв
Просмотров: 2197 \| Загрузок: 0 \| Рейтинг: 0.0/0