Литературными
родами в литературоведении называются крупные классы произведений –
эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма
лиро-эпики.
Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток
на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на
общие методологические принципы. Различия между литературными родами
почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти
всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.
Среди
литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными
возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в
предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного
произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к
эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется
вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.
Драма
Драма
во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее
остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса,
отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих
художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется
тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и,
вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает
дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно
литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их
речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как
сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также
повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным
действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия
"четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим
собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического
поведения.
Специфично в драме и
построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из
разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует
от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам
представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С
течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее;
существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в
ремарку к третьему действию пьесы "На дне" Горький вводит
эмоционально-оценочное слово: "В окне у земли – рожа Бубнова"),
появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук
лопнувшей струны в "Вишневом саде" Чехова), иногда вводные ремарки
расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ
персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими,
сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через
сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда
психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим
приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика,
манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет,
самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей.
Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика
через сюжет и индивидуальную манеру речи.
Своеобразен в драме и
психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как
авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика
души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется
во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в
драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма
тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и
рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет
художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача
глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений,
сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились
справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются
психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и
др.
Главным в драме является действие, развитие исходного
положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ
драматического произведения целесообразно начинать с определения
конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта
подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете,
либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы
воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.
Так,
в драме Островского "Гроза" конфликт воплощается в системе действия и
событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны,
это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными
(Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) – это внешний конфликт. С
другой стороны, действие движется благодаря внутреннему,
психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить,
быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех,
ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь
поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает
Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец,
бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя
поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как
поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в
диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний
конфликт, в диалоге Катерины и Варвары – внутренний), ряд кульминаций (в
конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем
монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).
В
сюжете в основном реализуется и содержание произведения.
Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия
диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими
принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство
Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.
Несколько
иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу
драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему
укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во
внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как
правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих
персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в
пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического
действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене
эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное
настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых
доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в
композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции – не
элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся,
как правило, на конец каждого действия.
Вместо завязки –
обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного
психологического состояния. Вместо развязки – эмоциональный аккорд в
финале, как правило, не разрешающий противоречий.
Так, в пьесе
Чехова "Три сестры" практически нет сквозного событийного ряда, но все
сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением – достаточно
тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает
настроение светлой надежды (монолог Ирины "Когда я сегодня
проснулась…"), то в дальнейшем развитии сценического действия оно
заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие
основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них
постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние
судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина,
уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице
"шершавого животного" Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной
Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить
общее впечатление неблагополучное™, неустроенности бытия.
Естественно,
что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но
психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу:
"Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении
нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство
страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где – на улицах и в
домах – Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову?
Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не
ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией.
Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним
образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия
не допускают лжи" (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.).
В его пьесах и, в частности, в "Трех сестрах" сценический психологизм
опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска,
страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где
персонаж "выводит наружу" свои переживания. Не менее важным приемом
психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего – душевный
дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах ("У лукоморья дуб
зеленый" Маши, "Бальзак венчался в Бердичеве" Чебутыкина и др.), в
беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют
авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: "оставшись
одна, тоскует", "нервно", "плаксиво", "сквозь слезы" и т. п.
Третий
тип – пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии
мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или
идейно-нравственная. "В новых пьесах, – писал Б. Шоу, – драматический
конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его
жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и
всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а
вокруг столкновения различных идеалов".
Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в
композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому
первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В
конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной
позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и
второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и
отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: "Конфликт <…> идет не
между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив,
как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу
интересной <…> заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто
злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев". Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.
На этих принципах
построена, в частности, пьеса М. Горького "На дне". Конфликт здесь в
столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в
общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным
реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается
этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем
экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом
действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже
вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же
странице звучит это ключевое слово "правда" (реплика Квашни "A-а! Не
терпишь правды!"). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим
"человеческим словам" звучные, но бессмысленные "органон", "сикамбр",
"макробиотика" и др. Здесь же Настя читает "Роковую любовь", Актер
вспоминает Шекспира, Барон – кофе в постели, и все это в резком
контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно
проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде – то, что
можно вслед за автором пьесы назвать "правдой факта". Эту позицию,
циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов,
спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное
("Шум – смерти не помеха"), скептически посмеивающийся над
романтическими фразами Пепла ("А ниточки-то гнилые!"), излагающий свою
позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и
антипод Бубнова – Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту
ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни
был ("по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все –
прыгают…"), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт
развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки
зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой – в опорных точках
композиции – выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в
четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую,
практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии,
переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим
внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения
сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит
в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является
сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и
самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В
то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене
философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это
самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.
Лирика
Лирика
как литературный род противостоит и эпосу, и драматургии, поэтому при
ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если
эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону
жизни, то лирика – человеческое сознание и подсознание, субъективный
момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать,
что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и
драматургия – не к изобразительным, а к экспрессивным.
Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы,
неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических
произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои
приемы и подходы.
Сказанное касается в первую очередь
изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе
и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, – это
психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы
имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в
лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект
психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика
осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по
преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как
правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в
эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические
произведения построены на развертывании не переживания, а размышления
(правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика
("Брожу ли я вдоль улиц шумных…" Пушкина, "Дума" Лермонтова, "Волна и
дума" Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом
случае изображенный мир лирического произведения – это прежде всего
психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при
анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их
"псевдоизобразительными") деталей, которые могут встречаться в лирике.
Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и
вовсе без них – так, например, в стихотворении Пушкина "Я вас любил…"
все без исключения детали психологические, предметная детализация
полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и
появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического
изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения,
либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и
т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А.
Фета "Вечер" нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а
есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь – при помощи
подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины.
Пейзаж в стихотворении Лермонтова "Когда волнуется желтеющая нива…"
является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя,
меняющиеся картины природы составляют содержание лирического
размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением:
"Тогда смиряется души моей тревога…". Заметим кстати, что в пейзаже
Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и
желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к
разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не
пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.
То
же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях
деталях портрета и мира вещей – они выполняют в лирике исключительно
психологическую функцию. Так, "красный тюльпан, Тюльпан у тебя в
петлице" в стихотворении А. Ахматовой "Смятение" становится ярким
впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность
лирического переживания; в ее же стихотворении "Песня последней встречи"
предметная деталь ("Я на правую руку надела Перчатку с левой руки")
служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.
Наибольшую
сложность для анализа представляют те лирические произведения, в
которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей.
Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа
соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно,
потому что и "псевдосюжет", и "псевдоперсонажи" имеют в лирике совсем
другую природу и другую функцию – прежде всего опять же психологическую.
Так, в стихотворении Лермонтова "Нищий", казалось бы, возникает образ
персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность,
возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для
эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого "героя"
несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого
сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и
экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта
бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью
иносказания.
В стихотворении Пушкина "Арион" возникает нечто
вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но
бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом "сюжете" завязки,
кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п.
Событийная цепь – это осмысление лирическим героем Пушкина событий
недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на
первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот "сюжет" имеет
определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике
не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической
выразительности.
Итак, в лирическом
произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных
деталей вне их психологической функции – то есть не обращаем внимания на
то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную
значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой -
это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом
произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только
уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение,
поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто
лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности,
характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является
принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом
конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то
часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания.
Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем.
Можно сказать, что лирический герой – это не только автор, но и всякий,
читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и
эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в
очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую
степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского "Я
убит подо Ржевом…" лирическое повествование ведется от лица павшего
солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом
автора ("Нравственный человек" Некрасова). В отличие от персонажа
эпического или драматического произведения, лирический герой не
обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени,
возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому
полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне
обычного времени и пространства: его переживания протекают "везде" и
"всегда".
Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к
напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме,
применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления,
монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения
приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и
многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина "Я
последний поэт деревни…" напряженность композиции создается, во-первых,
контрастом цветовых образов:
На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черная горсть.
Во-вторых,
обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы,
связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо
противопоставление лирического героя "железному гостю". Наконец,
сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные
пейзажные образы.
Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.
Главная
опорная точка композиции лирического произведения – в его финале, что
особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в
миниатюре Тютчева "Умом Россию не понять…" весь текст служит как бы
подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения.
Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип –
назовем в качестве примеров "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…"
Пушкина, "Когда волнуется желтеющая нива…" Лермонтова, "На железной
дороге" Блока – стихотворения, где композиция представляет собой прямое
восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.
Стилевые
доминанты лирики в области художественной речи – это монологизм,
риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем
большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому
нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она
отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет).
Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога
"действующих лиц" ("Разговор книгопродавца с поэтом", "Сцена из "Фауста"
Пушкина, "Журналист, читатель и писатель" Лермонтова). В этом случае
вступающие в диалог "персонажи" воплощают в себе разные грани
лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры;
принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь
лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому
анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет
необходимости.
Лирическая речь, как правило, – речь с
повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В
лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по
сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность
просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений.
Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв., могут
отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья
стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к
номинативности – Пушкин, Бунин, Твардовский, – но это, скорее,
исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального
своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В
большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой
экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для
Блока общим принципом будет символизация, для Есенина – олицетворяющий
метафоризм, для Маяковского – овеществление и т. д. В любом случае
лирическое слово очень емко, заключает в себе "сгущенный" эмоциональный
смысл. Например, в стихотворении Анненского "Среди миров" слово "Звезда"
имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с
заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический
образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую
тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений,
приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом
хода ассоциаций.
В силу "сгущенности" поэтической семантики
лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению,
поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в
прозе. "Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех
составляющих ее элементов <…> Само движение слов в стихе, их
взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое
выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой,
взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. – все
это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в
сущности, лишена <…> Многие прекрасные стихи, если их переложить
прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается
главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами".
Случай,
когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так
называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева,
О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку
указывает на индивидуальное художественное своеобразие. "Стихотворение в
прозе", не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты
лирики, как "небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно
бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного
впечатления или переживания".
Анализ
стихотворных особенностей лирической речи – это во многом анализ ее
темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для
лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью
опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и
с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К.
Толстого "Коль любить, так без рассудку…" четырехстопный хорей создает
бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка,
синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует
бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же
Некрасова "Размышления у парадного подъезда" сочетание трех– и
четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в
котором и воплощается соответствующий пафос произведения.
В русском
стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб –
это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его
специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему
темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же
остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике,
декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической
эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность
стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким
образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в
хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают,
как правило, светлое чувство, радостный настрой ("Светлана" Жуковского,
"Зима недаром злится…" Тютчева, "Зеленый шум" Некрасова). Удлиненные до
пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило,
процесс размышления; интонация эпическая, спокойная и размеренная ("Я
памятник себе воздвиг нерукотворный…" Пушкина, "Я не люблю иронии
твоей…" Некрасова, "О друг, не мучь меня жестоким приговором…" Фета).
Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот –
большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной
интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и
благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким,
обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5),
выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко
пессимизм и т. п. настроения ("И скучно, и грустно" Лермонтова, "Волна и
дума" Тютчева, "Что ни год – уменьшаются силы…" Некрасова). Дольник,
как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий
настроение неровное и тревожное ("Девушка пела в церковном хоре…"
Блока, "Смятение" Ахматовой, "Никто ничего не отнял…" Цветаевой).
Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то
же время свободный; интонация энергичная, "наступательная", настроение
резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев,
Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма
поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных
произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от
индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.
Специфика
лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея
дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его
пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих
случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных
элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую
растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в
стихотворении Лермонтова "Прощай, немытая Россия…" достаточно определить
пафос инвективы, в стихотворении Пушкина "Погасло дневное светило…" –
пафос романтики, в стихотворении Блока "Я Гамлет; холодеет кровь…" –
пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным,
да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает
над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и
проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.
Лиро-эпика
Лиро-эпические
произведения представляют собой, как видно из названия, синтез
эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие
повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей
(менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От
лирики – выражение субъективного переживания, наличие лирического героя
(объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно
малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе
лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не
разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный
этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для
этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического
героя-повествователя. Так, в поэме Есенина "Анна Онегина" лирические и
эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко
выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные
психологизмом лирические монологи ("Война мне всю душу изъела…", "Луна
хохотала, как клоун…", "Бедна наша родина кроткая…" и др.).
Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь
экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой –
неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому – и это очень важно –
лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы
чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы.
Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается
строчками: "Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки
ее и шаль", здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в
лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется
лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: "Приехали. Дом с
мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый
его палисад". И интонация субъективного чувства проскальзывает в
эпическом повествовании: "Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда",
или: "Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?"
Такое
проникновение лирической субъективности в эпическое повествование –
наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный
случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться
видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в
объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д.
Кедрина "Зодчие" лирических монологов как таковых нет, но образ
лирического героя тем не менее можно "реконструировать" – он проявляется
прежде всего в лирической взволнованности и торжественности
художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее
строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с
точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического
переживания. Можно сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как
рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым
поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется
эмоциональный накал и присутствие лирического героя – субъекта
повествования. Например:
А над всем этим срамом Та церковь была - Как невеста! И с рогожкой своей, С бирюзовым колечком во рту Непотребная девка Стояла у Лобного места И, дивясь, Как на сказку, Глядела на ту красоту…
Или:
И тогда государь Повелел ослепить этих зодчих, Чтоб в земле его Церковь Стояла одна такова, Чтобы в суздальских землях И в землях рязанских И прочих Не поставили лучшего храма, Чем храм Покрова!
Обратим
внимание на внешние способы выражения лирической интонации и
субъективной взволнованности – разбивку строки на ритмические отрезки,
знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно
редким размером – пятистопным анапестом, придающим интонации
торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об
эпическом событии.
Литературные жанры
Категория жанра
в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее
значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой
природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны
следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы
произведений внутри литературных родов, объединенные общими
формальными, содержательными или функциональными признаками.
Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую
жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение
Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла…", Лермонтова "Пророк",
пьесы Чехова и Горького, "Василий Теркин" Твардовского и многие другие
произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно
однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку
жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не
создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в
основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма,
сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая
на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности
проблематики, пафоса, поэтики.
В эпических жанрах
имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему.
Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого {роман, эпопея), среднего (повесть) и малого (рассказ)
объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так
как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо
к рассказу ("Повести Белкина" Пушкина), либо к роману (его же
"Капитанская дочка"). Но вот различение большого и малого объема
представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра –
рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: "Расчет на большую форму не
тот, что на малую".
Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные
художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах
литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен
"режим экономии", в нем не может быть длинных описаний, поэтому для
него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в
описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает
повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой
фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому
принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали
Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи:
"В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их
таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась
картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что
на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой
бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка" (Письмо Ал. П.
Чехову от 10 мая 1886 г.).
Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании
впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же
происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько
отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать
ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный
момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов,
Горький, Бунин, Хемингуэй и др.
В композиции рассказа, как и
любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер
сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те
концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его
неразрешимость, так называемые "открытые" финалы, как в "Даме с
собачкой" Чехова.
Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла.
Новелла – это остросюжетное повествование, действие в нем развивается
быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь
смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление
жизненной ситуации, выносит "приговор" изображенным характерам. В
новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно
развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей:
их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно
развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся)
только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого
немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных
линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что
абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные
элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и
появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут
мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.
Когда
все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает
ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками:
очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной "ударной" концовкой,
минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием
описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались
Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие
другие новеллисты.
Новелла, как правило, основывается на
внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка),
развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация),
более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что
сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу
развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно
определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической
активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а
сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному
разрешению.
Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В.
Шукшина "Охота жить". К леснику Никитичу заходит в избушку молодой
городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к
Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню
притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись,
обнаруживает, что "Коля-профессор" ушел, прихватив с собой ружье
Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает
парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится
Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и
без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до
деревни, передал его куму Никитича. Но, когда они уже пошли каждый в
свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что "так будет
лучше, отец. Надежнее".
Столкновение характеров в конфликте
этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность
нравственных принципов Никитича – принципов, основанных на доброте и
доверии к людям, – и нравственных норм "Коли-профессора", которому
"охота жить" для себя, "лучше и надежнее" – тоже для себя, –
несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия
и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров
развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально
завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка
изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены
именно в развязке.
Крупные жанры эпоса – роман и эпопея -
различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике.
Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе –
романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа,
соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он
относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты
конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности,
образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих
народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно
преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он
подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с
породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми
доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.
На
протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого
объема – роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К
этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как "Война и
мир" Толстого, "Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого,
"Живые и мертвые" Симонова, "Доктор Живаго" Пастернака и некоторые
другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и
идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая
интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен
прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по
выражению Пушкина, "судьба человеческая и судьба народная" в их единстве
и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают
философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед
необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в
национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно
соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего,
среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их
переплетение, авторские отступления.
Жанр басни – один из
немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое
бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать
перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень
условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне
условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но
ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится
на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную
идею – власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в
басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров,
сколько в противостоянии идей: так, в "Волке и Ягненке" Крылова конфликт
не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет
движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением
придать этому делу "законный вид и толк".
В композиции басни
обыкновенно отчетливо выделяются две части – сюжет (нередко
развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль –
авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена
как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине.
Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется
разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный
рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня
принадлежит к "низким" жанрам (заметим, что у классицистов слово
"низкий" в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало
место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты
классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие
и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму
басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с
социокультурной проблематикой, иногда – с философской ("Вельможа и
Философ", "Два голубя" Крылова) и совсем редко – с национальной ("Волк
на псарне" Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его
элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в
интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение
идеи в морали басни – если это справедливо, например, в отношении басни
"Мартышка и очки", то в "Волке и Ягненке" в морали сформулирована не
идея, а тема ("У сильного всегда бессильный виноват").
Лиро-эпический
жанр баллады – тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической
системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета
(обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального
осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная,
размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является
наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с
которой связано возникновение условно-фантастической образности
(Жуковский); нередок мотив рока, судьбы ("Песнь о вещем Олеге" Пушкина,
"Баллада о прокуренном вагоне" А. Кочеткова). Пафос в балладе
возвышенный (трагический, романтический, реже героический).