Анализ композиции - ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ - ПРОФИЛЬНЫЙ КЛАСС - Каталог файлов

	17.06.2015, 08:30
Общее понятие композиции Детали изображенного мира и их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Такое расположение и составляет третью структурную сторону художественной формы – композицию. В практике школьного литературоведения анализу композиции отводится очень мало времени и внимания. В сущности, понятие о композиции в подавляющем большинстве случаев сводится к понятию о сюжете и его элементах. Даже само определение композиции, которое дается школьниками в 90 % случаев ("композиция – это построение произведения"), является, по сути дела, метафорой, смысл которой остается темным и неясным: как же построено произведение словесного динамического искусства – это ведь не дом, не церковь, не театр… Поэтому главу о композиции мы начнем с точного, научного ее определения: композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности. Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку; она всегда, иначе говоря, функциональна. Показать это можно на простейшем примере: нарушить последовательность частей, например, в детективе – начав читать книгу, заглянуть сразу в конец. На практике, разумеется, никто так не делает, потому что такое нарушение композиционной последовательности лишает смысла дальнейшее чтение и уж во всяком случае лишает читателя доброй половины удовольствия. Но это, конечно, пример элементарный; в более сложных случаях требуется и более пристальный анализ, чтобы уяснить себе логику и смысл композиционного построения того или иного художественного целого. В широком смысле слова композиция – это структура художественной формы, и первая ее функция – "держать" элементы целого, делать целое из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функции композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл; как это происходит на практике, мы и посмотрим в дальнейшем. Многие учителя ориентируют своих учеников на изучение внешнего слоя композиции произведения: деления его на тома, части, главы и т. п. Этого, как правило, делать не следует, потому что этот внешний слой композиции лишь в редких случаях имеет самостоятельную художественную значимость. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание здесь надо только на специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т. п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения (например, в "Капитанской дочке" Пушкина), иногда, наоборот, ставят перед читателем загадку, которую необходимо разгадать в ходе чтения (например, в романе А. Грина "Бегущая по волнам"), иногда обозначают основную проблему произведения ("Так кто же ты? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо" – эпиграф к роману М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"). Любопытно бывает и соотношение эпиграфа к главе с содержанием самой главы: так, в той же "Капитанской дочке" первая глава как бы вступает в диалог со своим эпиграфом. Эпиграф кончается вопросом: "Да кто его отец?", а глава начинается словами: "Отец мой, Андрей Петрович Гринев…". Композиционные приемы Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам надо познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; основных всего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж. Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно "закруглить" произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока "Ночь, улица, фонарь, аптека…": Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века Все будет так. Исхода нет. Умрешь – начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь: Ночь, ледяная рябь канала, Аптека, улица, фонарь. Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца. Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всего произведения, как, например, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в "Преступлении и наказании" Достоевского, строчки "Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя" в "Бородине" Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: например, повтор строчки "Но где же прошлогодний снег?" в балладе Ф. Вийона "Дамы былых времен". Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в "Мертвых душах" Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: "все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или "и я тоже очень похож на Собакевича!"". По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова "Человек в футляре": "Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх". Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что этот композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова "Смерть поэта": "И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь". Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова "Парус" и т. п. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции. Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина "Евгений Онегин". В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце – все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции – один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания. Последний композиционный прием – монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова "Ионыч" описание "художественного салона" Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышались звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов. Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента: Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья. Лермонтов. Родина Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма. То же самое можно наблюдать, например, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста, а, скажем, в стихотворении Пушкина "Пророк" становится общим принципом композиции всего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса Н. Римского-Корсакова на стихи Пушкина). Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения – это можно наблюдать, например, в "Борисе Годунове" Пушкина, "Мастере и Маргарите" Булгакова и т. п. Таким образом, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции. Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, – уровень образной системы. Композиция образной системы Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Так, в стихотворении Лермонтова "Дума" размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: "ровный путь без цели", "пир на празднике чужом", "тощий плод, до времени созрелый", "едва касались мы до чаши наслажденья", "зарытый скупостью и бесполезный клад". Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: "И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / / Потомок оскорбит презрительным стихом, // Насмешкой горькою обманутого сына // Над промотавшимся отцом". Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами. Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже в очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так, в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, "черной желтобрюхой тучи", грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира. Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, в поэме Твардовского "Теркин на том свете" повторяющийся образ "пушки к бою едут задом" настойчиво указывает читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминает о необходимости самому мыслить, над строками этого рассказа, который сам автор определяет как "необычный, может статься; странный, может быть, подчас", раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности: Суть не в том, что рай ли с адом, Черт ли, дьявол – все равно… Пушки к бою едут задом - Это сказано давно. Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя "Мертвые души". Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки. Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина ("Сорокоуст", "Я последний поэт деревни…" и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т. п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни: Видите ли вы, как бежит по степям, В туманах озерных кроясь, Железной ноздрей храпя, На лапах чугунных поезд? А за ним по большой траве, Как на празднике отчаянных гонок, Тонкие ноги закидывая к голове, Скачет красногривый жеребенок. Или: Вот сдавили за шею деревню Каменные руки шоссе. Или: На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черная горсть. (Курсив везде мой. – А.Е.) В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет "скверного гостя", цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни; впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый ("овсяный") и розовый ("зарею пролитый"). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер. Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме "Черный человек" нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен: Жил мальчик в простой крестьянской семье, Желтоволосый, с голубыми глазами. Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова "Вишневый сад" чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: "замирающий, печальный звук лопнувшей струны". Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора. В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место. Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы "играет" разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, в стихотворении Лермонтова "Тучи" первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе: Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную. Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет: Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно-холодные, вечно-свободные, Нет у вас родины, нет вам изгнания. В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает эффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему. В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным. Однако – и из приведенных примеров это понятно – мы хотели заострить внимание прежде всего на композиции таких образов, которые не имеют отношения к сюжету, то есть событийной канве произведения. Именно образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного. Система персонажей Перейдем теперь к более знакомому материалу. При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения (подчеркнем – анализу не самих персонажей, а их взаимных связей и отношений, то есть композиции). Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных (которые в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения), второстепенных (также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных и второстепенных). Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева "Отцы и дети" Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения сюжета лицо несет на себе большую содержательную нагрузку. Так, например, явно второстепенный (а если брать его необходимость для развития сюжета – так и вовсе эпизодический) персонаж романа "Что делать?" Рахметов оказывается важнейшим, главным с точки зрения воплощения авторского идеала ("соль соли земли"), что Чернышевский даже специально оговаривает, беседуя с "проницательным читателем" о том, что Рахметов явился на страницы романа не для того, чтобы принять участие в сюжете, но для того, чтобы удовлетворить главному требованию художественности – соразмерности композиции: ведь если читателю не показать хотя бы краешком авторский идеал, "особенного человека", то он ошибется в оценке таких героев романа, как Кирсанов, Лопухов, Вера Павловна. Другой пример – из повести Пушкина "Капитанская дочка". Казалось бы, нельзя представить себе более эпизодический образ, чем императрица Екатерина: она, кажется, существует лишь для того, чтобы привести довольно запутанную историю главных героев к благополучной развязке. Но для проблематики и идеи повести это образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея повести – идея милосердия. Как Пугачев в свое время вопреки всем обстоятельствам милует Гринева, так и Екатерина милует его, хотя обстоятельства дела как будто указывают против него. Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается самодержцем, так и Маша встречается с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, – тоже как человек с человеком. И не будь этого образа в системе персонажей повести, композиция не замкнулась бы, а следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно идея человеческой связи всех людей, без различия сословий и положений, идея того, что "творить милостыню" – одно из лучших проявлений человеческого духа, а прочное основание человеческого общежития – не жестокость и насилие, а добро и милосердие. В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии "Ревизор", что "тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело". Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: "Ив машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными". Тот же принцип в композиции системы персонажей выдержан Гоголем и в поэме "Мертвые души", а между тем всех ли созданных писателем людей мы замечаем при анализе? В орбите нашего внимания прежде всего Чичиков – "главный" герой (слово "главный" поневоле приходится брать в кавычки, потому что он, как постепенно выясняется, не главнее всех прочих.) Далее в поле нашего зрения попадают помещики, иногда чиновники и – если позволяет время – один-два образа из числа плюшкинских "душ". И это необычайно мало по сравнению с той толпой людей, которая населяет пространство гоголевской поэмы. Количество людей в поэме просто поражает, они – на каждом шагу, и прежде, чем мы знакомимся с Чичиковым, мы уже увидели "двух русских мужиков", без имени и внешних примет, не играющих никакой роли в сюжете, никак не характеризующих Чичикова и вообще, кажется, ни к чему не нужных. И таких фигур мы потом встретим великое множество – они появляются, мелькнут и исчезают вроде бы без следа: дядя Миняй и дядя Митяй, "зять" Ноздрева Мижуев, мальчишки, просящие у Чичикова подаяния у ворот гостиницы, и особенно один из них, "большой охотник становиться на запятки", и штабс-ротмистр Поцелуев, и некий заседатель Дробяжкин, и Фетинья, "мастерица взбивать перины", "какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую"… Перечислить всех или хотя бы значительную часть нет никакой возможности. А самое интересное в гоголевской системе "эпизодических" персонажей – это то, что каждый из них незабываемо-индивидуален, а между тем ни один не несет никаких функций, обычных для этого типа персонажей; они не дают толчков сюжетному действию и не помогают характеризовать главных героев. Кроме того, обратим внимание и на подробность, детализацию в обрисовке этих персонажей, явно избыточную для "проходного", периферийного героя. Путем придания своим персонажам своеобразной манеры поведения, особого речевого лица, характеристической черты портрета и т. п. Гоголь создает образ яркий и запоминающийся – вспомним хоть мужиков, рассуждавших о Маниловке и Заманиловке, Ивана Антоновича Кувшинное рыло, супругу Собакевича, дочку старого повытчика, у которой на лице "происходила по ночам молотьба гороху", покойного мужа Коробочки, который любил, чтобы кто-нибудь почесал ему на ночь пятки, а без этого никак не засыпал… В композиции гоголевской поэмы эпизодические персонажи отличаются от главных лишь количественно, а не качественно: по объему изображения, но не по степени авторского интереса к ним, так что какой-нибудь Сысой Пафнутьевич или вовсе безымянная хозяйка придорожного трактира оказываются для автора не менее интересны, чем Чичиков или Плюшкин. А это уже создает особую установку, особый содержательный смысл композиции: перед нами уже не образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное – образ населения, народа, нации, мира, наконец. Почти такая же композиция системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причем здесь дело еще больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени участия в сюжете и объему изображения. И здесь близкий но несколько иной, чем у Гоголя содержательный смысл несет такая композиция: Чехову необходимо показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных героев, на образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному сознанию драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без смысла и даже без удовольствия. Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в "Маленьких трагедиях" Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова "Горе от ума", где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии "двадцать пять глупцов на одного умного человека". Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного "двойничества", когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя. Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают. Так, в "Анне Карениной" Толстого основная композиционная группировка персонажей – по заявленному в начале романа тематическому принципу: "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему". Различные семьи в романе по-разному развивают эту тему. Точно так же в "Отцах и детях" Тургенева, помимо очевидного и реализованного в сюжете противопоставления Базарова едва ли не всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны – это Аркадий и Николай Петрович, с другой – Базаров и его родители. И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же проблему – проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, проблема по своей сути остается одной и той же: это горячая любовь к детям, для которых, собственно, старшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление детей доказать свою "взрослость" и превосходство, драматические внутренние коллизии вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений. Сложные композиционные взаимоотношения персонажей особенно интересно и полезно анализировать тогда, когда они не получают выражения в сюжете: тогда между образами устанавливаются скрытые на первый взгляд, но очень значимые композиционные связи, к тому же начинаешь лучше понимать гармоническую цельность в построении произведения. Что, скажем, общего между Наполеоном и Элен; Кутузовым и Наташей? На первый взгляд – ничего, это персонажи из разных сюжетных линий романа. Но в том-то и дело, что разные, казалось бы, абсолютно обособленные линии связаны прочными композиционными скрепами, в частности, в области системы персонажей. И с этой точки зрения все персонажи романа делятся на две группы: одни живут естественной жизнью и воплощают в себе дорогие Толстому нравственные начала любви и духовного самосовершенствования; жизнь других неестественна, подчинена ложным целям, безнравственна в своей основе и воплощает в себе идею разъединения людей, глубоко ненавистную Толстому. В таком рассмотрении оказываются связанными между собой Наташа и Кутузов, и Николай, и Марья Болконская, и Пьер, которые в то же время противопоставлены Наполеону, Элен, Анатолю, Бергам и др. Еще более сложные и неочевидные композиционные связи между персонажами устанавливаются в романе Достоевского "Преступление и наказание". Система персонажей организована вокруг главного героя Раскольникова; остальные персонажи находятся с ним в сложных соотношениях, причем не только сюжетных; и именно во внесюжетных связях обнаруживается богатство композиции романа. В первую очередь Раскольников композиционно связан с Соней. По своей жизненной позиции они прежде всего противопоставлены. Но не только. В них есть и общее, прежде всего в боли за человека и в страдании, вот почему так легко и сразу понимает Соня Раскольникова. Кроме того, как подчеркивает сам Раскольников, они оба преступники, оба убийцы, только Соня убила себя, а Раскольников другого. Здесь кончается сопоставление и начинается снова противопоставление: для Достоевского совсем не равноценны эти два "убийства", более того, они имеют принципиально противоположный мировоззренческий смысл. И все-таки оба преступники, которых объединяет евангельский мотив жертвы за человечество, креста, искупления, не случайно Достоевский подчеркнул странное соседство "убийцы и блудницы, сошедшихся за чтением вечной книги". Итак, Соня одновременно и антипод и своеобразный двойник Раскольникова. Остальные персонажи также организованы вокруг Раскольникова по тому же принципу; он как бы многократно отражается в своих двойниках, но отражается с искажениями, или же неполно. Так, Разумихин сближается с Раскольниковым своей рассудочностью и уверенностью, что жизнь можно устроить без Бога, опираясь лишь на себя самого, но резко противопоставлен ему, так как не приемлет идею "крови по совести". Порфирий Петрович – антипод Раскольникова, но и в нем есть что-то раскольниковское, потому что он быстрее и лучше всех понимает главного героя. Лужин берет практическую часть теории Раскольникова о праве на преступление, но полностью выхолащивает из нее весь возвышенный смысл. В "новых течениях" он видит лишь оправдание своего беспредельного эгоизма, полагая, что новая мораль дает ему санкцию стараться только для своей пользы, не останавливаясь ни перед какими нравственными запретами. Лужин отражает философию Раскольникова в кривом зеркале цинизма, и сам Раскольников с отвращением смотрит на Лужина и его теорию – таким образом, перед нами еще один двойник, еще один близнец-антипод. Свидригайлов, как это свойственно иронику, доводит идеи Раскольникова до логического конца, советуя ему бросить думать о благе человечества, о вопросах "человека и гражданина". Но, как всякий ироник, Свидригайлов не приемлет теории Раскольникова лично для себя, скептически относясь к любой философии. И Свидригайлов вызывает у Раскольникова отвращение; они опять-таки оказываются несовпадающими двойниками, близнецами-антиподами. Такая композиция системы персонажей вызвана необходимостью поставить и решить сложные нравственно-философские вопросы, рассмотреть теорию главного героя и ее воплощение на практике в самых различных применениях и аспектах. Композиция здесь, таким образом, работает на раскрытие проблематики. Композиция художественной речи Композиционно организуется и речевая ткань произведения. В частности, для эпического произведения очень важна организация повествования, особенно в том случае, если на протяжении произведения происходит смена повествовательных манер. Так происходит, например, в романе Лермонтова "Герой нашего времени". Повествование о главном герое открывает Максим Максимыч. Его речевая манера строится Лермонтовым как имитация устной, в значительной степени разговорной речи. Это дает, так сказать, бытовой взгляд на Печорина, взгляд с точки зрения человека по-житейски опытного, но очень далекого от главного героя по всем параметрам, в том числе и по речевой манере. В таком освещении характер Печорина предстает как странный, но не более того. Продолжает повествование условный автор, "публикатор" дневника Печорина. Речевая манера резко меняется: мы имеем дело, во-первых, с правильной литературной речью; во-вторых, с речью явно образованного и искушенного в познании света человека; в-третьих, его речевая манера предельно объективна. Умение подметить внешние черты облика и по ним сделать заключение о внутренних качествах героя – отличительная черта этого повествователя. Перед нами вновь взгляд со стороны, но уже гораздо более приближенный к герою. В таком повествовательном освещении характер Печорина предстает уже не просто странным, но загадочным. И наконец, третья повествовательная стихия – речь самого Печорина. Отличаясь той же литературной правильностью, она в то же время глубоко субъективна, экспрессивна, чего мы не замечали у повествователя "Максима Максимыча". Второе важнейшее свойство повествовательной манеры Печорина – глубокая аналитичность; можно сказать, что в трех последних частях романа перед нами холодный ум, анатомирующий горячую душу. Повествование от лица главного героя завершает композицию романа, постепенно раскрывая читателю характер Печорина в его глубинных философских и нравственных основах. Композиция повествования, таким образом, служит, помимо того, что выражает содержание, еще и созданию эмоционального напряжения на протяжении всего произведения. Бывают художественные создания, в которых организация речевых форм становится основой всей композиции. Так происходит, например, в поэме Блока "Двенадцать". Как известно, Блоку революция представлялась музыкой, которую надобно внимательно слушать. Эту музыку революции он воспроизводит в поэме. Уже при первом чтении поражает богатство речевых манер, соединенных в этом произведении. Уже в первой, экспозиционной главке звучит прямая речь старушки, писателя, барыни, проституток; кроме того, звучат слова, неизвестно кому принадлежащие, но несомненно не лирического героя-повествователя: "Вся власть Учредительному Собранию!", "Что нынче невеселый, товарищ поп?", "Эй, бедняга! Подходи – Поцелуемся… Хлеба! Что впереди? Проходи!" и т. д. В дальнейшем обилие речевых манер возрастает: здесь и просторечие городской улицы, и революционная фразеология, и имитация революционной песни, и пародия на городской романс, и другие речевые стихии. Примечательно в блоковской поэме вот что: за ее разноречием совсем не слышно голоса лирического героя-повествователя, который лишь в начале некоторых главок дает скупую информационную картину и тут же переходит в чей-то иной голос. Например, первая главка начинается как будто с нейтрально-повествовательной речевой манеры: Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер На всем божьем свете! Но тут же в речь повествователя вторгается какой-то иной речевой слой, с неизвестно откуда взявшимися уменьшительными суффиксами, с то ли сочувственной, то ли издевательской интонацией: Завивает ветер Белый снежок. Под снежком – ледок. Всякий ходок Скользит – ах, бедняжка! Вторая главка начинается тоже как будто лирико-повествовательной речью, но уже с третьей строфы она незаметно переходит в чью-то другую, а в четвертой – уже подчеркнуто неавторская речевая манера: Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом – огни, огни, огни… В зубах цыгарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Тра-та-та! Иногда же с самого начала строфы или главы подбором лексики, использованием суффиксов, интонацией создается речевая манера, отличная от манеры повествователя: Снег крутит, лихач кричит, Ванька с Катькою летит. Елекстрический фонарик На оглобельках… Ах, ах, пади!.. Примечательно то, что в большинстве случаев у разнообразных речевых манер в поэме Блока нет конкретного носителя-персонажа, они всегда передают чью-то речь, речь стихии, улицы, революционного разгула или обывательского страха. Но что же лирический герой-повествователь? Он появится лишь в конце, для своеобразного подведения итогов изображенного речевого хаоса, сперва – намеком – в начале одиннадцатой главки: …И идут без имени святого Все двенадцать вдаль, Ко всему готовы, Ничего не жаль… Окончательно же выйдет на сцену лирический герой-повествователь со своей речевой манерой в абсолютном конце произведения: …Так идут державным шагом, Позади – голодный пес, Впереди – с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, В белом венчике из роз Впереди – Исус Христос. По каким признакам здесь можно опознать лирического героя? По четкому и относительно нейтральному ритму – четырехстопный хорей. По отсутствию разговорных интонаций. По резкому изменению лексического состава – нет уменьшительных суффиксов, просторечных и разговорных слов, стилистика напоминает лирические стихи Блока-символиста: "державный", "кровавый", "нежный", "надвьюжный", "жемчужный", "в белом венчике из роз". Наконец, по образной системе, которая тоже напоминает лирику символистов. Таким образом, слово лирического героя-повествователя замыкает поэму, осмысливает ее разноголосицу и является в произведении единственным абсолютно авторитетным словом. Сюжет конфликт Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом в практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу - схему сюжета или, как иногда говорят, "выпрямленный сюжет". Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален. Контрольные вопросы 1. Что такое композиция? Почему распространенное определение композиции как "построения произведения" является неточным и недостаточным? 2. Каковы две основные функции композиции? 3. Какие вы знаете композиционные приемы? В чем состоит их сущность и художественный смысл? 4. Как в композиции образной системы проявляется единство произведения? 5. С помощью каких категорий описывается система персонажей? 6. Что такое сюжет? Каково соотношение понятий "сюжет", "фабула", "композиция"? 7. Что такое конфликт? Как связаны между собою сюжет и конфликт? Какие существуют разновидности конфликтов? 8. Дайте определение каждому из сюжетных элементов. Как сюжетные элементы соотносятся с развитием конфликта? 9. В чем разница между динамическим и адинамическим типами сюжета? 10. Что такое внесюжетные элементы? В чем их функции в произведении? Какие виды внесюжетных элементов вам известны? 11. Что такое опорные точки композиции и в какой области они чаще всего проявляются? 12. В чем различие между простым и сложным типами композиции? Упражнения 1. Определите, какой композиционный прием является принципом композиции в следующих произведениях: А.С. Пушкин. Моцарт и Сальери, Н.В. Гоголь. Старосветские помещики, Л.Н. Толстой. После бала, Л. Андреев. Рассказ о семи повешенных, К. Симонов. Жди меня, и я вернусь… 2. Самостоятельно найдите в художественной литературе примеры действия композиционных приемов на микроуровне. 3. Опишите своеобразие композиции на уровне образной системы в следующих произведениях: М.Ю. Лермонтов. Утес, И.С. Тургенев. Лес и степь, Н.А. Некрасов. Коробейники, А.П. Чехов. По делам службы, Е.А. Евтушенко. Братская ГЭС. 4. В следующих произведениях проанализируйте своеобразие системы персонажей и укажите функции эпизодических персонажей: А.С. Пушкин. Пиковая дама, М.Ю. Лермонтов. Маскарад, Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо, Н.Г. Чернышевский. Что делать? М. Горький. Мать. 5. Определите тип конфликта в следующих произведениях; укажите, в каком из них объединяются два типа: А.С. Пушкин. Капитанская дочка, И.С. Тургенев. Отцы и дети, Л.Н. Толстой. Отец Сергий, А.П. Чехов. Невеста, М.А. Булгаков. Собачье сердце. 6. Исправьте ошибки в определении типа сюжета (не все определения обязательно ошибочны): А.С. Пушкин. Выстрел – сюжет адинамический. Н.В. Гоголь. Вий – сюжет динамический, И. С. Тургенев. Бежин луг – сюжет динамический, М.Е. Салтыков-Щедрин. Дикий помещик – сюжет динамический, Л.Н. Толстой. Кавказский пленник – сюжет адинамический, Ф.М. Достоевский. Бобок – сюжет динамический, А.П. Чехов. По делам службы – сюжет адинамический. 7. В каких из приведенных ниже произведений нецелесообразно анализировать элементы сюжета и почему? А.С. Пушкин. Барышня-крестьянка, Н.В. Гоголь. Иван Федорович Шпонька и его тетушка, Н.А. Некрасов. Современники, Л.Н. Толстой. Детство, Н.С. Лесков. Воительница, И.С. Тургенев. Дым, Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание, А.П. Чехов. Степь. 8. Найдите элементы сюжета в следующих произведениях: А.С. Пушкин. Метель, Н.В. Гоголь. Страшная месть, А.Н. Островский. Гроза, М. Горький. Челкаш, И.А. Бунин. Господин из Сан-Франциско. 9. В произведениях из предыдущего упражнения опишите внутреннюю композицию сюжета. 10. Какой тип внесюжетных элементов преобладает в следующих произведениях? Н.В. Гоголь. Невский проспект, Н.А. Некрасов. Мороз, Красный нос, Кому на Руси жить хорошо, Н.Г. Чернышевский. Что делать? Л.Н. Толстой. Воскресение. 11. Определите опорные точки композиции в следующих произведениях: М.Ю. Лермонтов. Бородино, Н.В. Гоголь. Коляска, И.С. Тургенев. Ася, Н.С. Лесков. Левша, Ф.М. Достоевский. Записки из подполья, Л.Н. Толстой. Метель, А.П. Чехов. По делам службы, И.А. Бунин. Легкое дыхание, A.А. Блок. Двенадцать, B.В. Маяковский. Я и Наполеон, C.А. Есенин. Черный человек, Н.С. Гумилев. Основатели. 12. Определите тип композиции в следующих произведениях: А.С. Пушкин. Сказка о царе Салтане, М.Ю. Лермонтов. Тучи, Н.В. Гоголь. Нос, H.С. Лесков. Очарованный странник, Ф.М. Достоевский. Бесы, Л.Н. Толстой. Смерть Ивана Ильича, М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита, А. Т. Твардовский. За далью – даль. Итоговое задание Проанализируйте композицию указанных ниже произведений по следующему примерному алгоритму: 1. Определение типа композиции (с кратким обоснованием). I.1. Простой тип. 1.2. Сложный тип. 1.2.1. Показать художественные эффекты, достигаемые при помощи сложной композиции. 1.2.2. Определить функцию сложной композиции (какие аспекты содержания она воплощает). 2. Определить опорные точки композиции. 3. Проанализировать действие композиционных приемов (повтор, усиление, противопоставление, монтаж). 3.1. На макроуровне. 3.2. На микроуровне. 4. Проанализировать композицию образной системы. 5. Определить род произведения. 5.1. Лирическое произведение – анализ закончен. 5.2.Эпическое, лиро-эпическое или драматическое произведение – продолжение анализа. 6. Анализ сюжета. 6.1. Определение типа сюжета. 6.1.1. Сюжет адинамический – не анализируется. Переход к блоку 7. 6.1.2. Сюжет динамический – анализ продолжается. 6.2. Описать художественный конфликт и определить его тип. 6.3. Одна или несколько сюжетных линий. 6.3.1. Одна сюжетная линия. 6.3.2. Несколько сюжетных линий – определить точки их пересечения. 6.4. Определить элементы сюжета. 6.5. Описать внутреннюю композицию сюжета. 6.5.1. Определить наличие прямой хронологической последовательности, умолчания, ретроспекций, свободной композиции. 6.5.2. Установить содержательный и эстетический смысл композиции сюжета. 7. Проанализировать внесюжетные элементы. 7.1. Внесюжетные элементы отсутствуют или не являются существенными – конец анализа. 7.2. Внесюжетные элементы важны. 7.2.1. Установить преобладание одного из типов внесюжетных элементов (описания, авторские отступления, вставные эпизоды). Если два или три типа художественно равноправны – отметить. 7.2.2. Установить функции внесюжетных элементов и характер их воздействия на читателя. 8. Подвести итог и сделать общие выводы о характере композиции. Тексты для анализа А.С. Пушкин. Евгений Онегин, Н.В. Гоголь. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, Л.Н. Толстой. Казаки, Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы, М.Ю. Лермонтов. Парус, А.А. Блок. Незнакомка, А.В. Вампилов. Утиная охота.
1 2 3 4 5 Категория: ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ \| Добавил: admin \| Теги: анализ художественного произведения, идея произведения, литературоведение, анализ литературного произведения, проблематика художественного произв
Просмотров: 3981 \| Загрузок: 0 \| Рейтинг: 0.0/0