«Повести Белкина» А. С. Пушкина в школьном изучении - 6 КЛАСС - ПРЕПОДАВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. МЕТОДИЧЕСКИЕ СОВЕТЫ - Каталог файлов

	16.09.2014, 15:06
В «Повестях Белкина» человек оказывался сложнее внешнего взгляда на него, по возможностям своим шире предопределений реальной судьбы, богаче собственных намерений и представлений о ценностях жизни. Неожиданность открытий читателя, непредсказуемость сюжетов воплощает гуманизм пушкинской мысли о неисчерпаемости человека. Странные противоречия между намерениями героев и реальным ходом жизни давали повод для утверждений о шутливо-пародийной, почти «водевильной» основе «Повестей Белкина» (В. Г. Белинский) и мистических истолкований их как повестей, где власть рока над людьми несомненна (М. О. Гершензон). В полярно противоположных мнениях была общая точка непонимания пушкинской мысли о том, что человек именно по бесконечности своих возможностей остается тайной не только для других людей, но и для себя самого. Знаменитые слова Достоевского: «Человек есть тайна» — исходят из художественного опыта «Повестей Белкина». «Повести Белкина» обнаруживают расхождение природы человека и быта, роли, навязанной героям или подсказанной традицией, которую многие действующие лица охотно исповедуют. Сильвио в «Выстреле» искусственно загоняет себя в рамки дуэльной распри и сословного тщеславия, но оказывается выше этих намерений, подсказанных, в сущности, банальностью быта и литературным штампом романтического злодея. В «Метели» «книжная» любовь Маши и Владимира при всей ее выспренности оказывается тоже принадлежностью быта, внушением традиции, а не непосредственным голосом сердца. И потому природа (метель), время, реальные чувства разрушают предрассудки и открывают подлинные возможности жизни. В «Гробовщике» Адриан Прохоров потрясен сном, который выводит героя за рамки привычности. В «Станционном смотрителе» дается опровержение сниженной до лубочных картинок истории о блудном сыне. Ситуация «Барышни-крестьянки» (влюбленность молодого барина в крестьянку), освященная популярностью «Бедной Лизы» Карамзина, тоже изображена как условность, один из предрассудков сознания героев и разрушена шутливо и простодушно. «Повести Белкина» оказываются не поэтизацией быта, как полагает Н. Я. Берковский, а полемикой с бытом, представленным и как литературная заданность поведения, и как сословная ограниченность. Человек у Пушкина выше быта, его окружающего, но подлинный разрыв с бытом отзывается трагедией («Выстрел», «Станционный смотритель»). Ощущение странного несоответствия человека и жизни, которую он прожил, задается уже предисловием «От издателя». Иронически представив читателю письмо помещика, который считался другом Белкина, хотя они «ни привычками, ни образом мыслей, ни нравом большею частию друг с другом не сходствовали», Пушкин дает взглянуть на судьбу собирателя повестей сквозь призму недоумения. Хозяйственному «другу» кажется странным в Белкине и небрежение «строгим порядком» в имении, и замена барщины «весьма умеренным оброком», и отсутствие пристрастия к питейным «излишествам» («что в нашем краю за неслыханное чудо почесться может»), и «стыдливость... истинно девическая» при «великой склонности к женскому полу». Но особенно странны в глуши Горюхина «охота к чтению и занятиям по русской словесности» и смерть «на 30-м году от рождения». Для соседа Белкин оказывается неразгаданной тайной, но читателю в обыденности судьбы, которая А. Григорьеву показалась простой до смиренности, открывается чудо духовности в среде, сохранившей нравы, описанные Фонвизиным и представленные эпиграфом ко всем повестям: Г-жа Простакова То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник. Скотинин Митрофан по мне. («Недоросль») Контраст примитивного стиля письма и блестящего слога повестей, написанных Белкиным, так же разителен, как соседство внешне спокойного, скромного жизненного пути Ивана Петровича и напряженной событийности всех «историй». Читателю, не заметившему пушкинской иронии и способному увидеть в Белкине лишь пристрастие к «историям», подсказанное скучающим любопытством недоросля, грозит опасность оказаться в положении Скотинина. Введение рассказчиков, иногда включающихся прямо в действие повести («Выстрел», «Станционный смотритель»), иногда ограниченных ролью повествователя, помогает Пушкину поддерживать атмосферу недоумения, так как наблюдателям доступны лишь фрагменты жизни героев и сторонний взгляд не может выявить истинные мотивы событий и поступков. Таким образом, система рассказчиков поддерживает ощущение неожиданности происходящего и побуждает читателя к сотворчеству. «Голая», по выражению Толстого, проза Пушкина оказывается лирической по существу, требуя от читателя лирического присоединения для своего понимания и вместе с тем иронического отношения к выводам и точкам зрения далеких от авторского всеведения рассказчиков. Чем объяснить, что в «Метели», «Гробовщике», «Барышне-крестьянке» рассказчик не представлен как действующее лицо повестей? При всех осложнениях сюжета, включающего драматические коллизии, повести эти позволяют героям остаться вне трагедии. Столкнувшись с трагическим конфликтом, герои по разным причинам оказываются над ним, минуют его благополучно. «Выстрел» и «Станционный смотритель», в которых судьбы героев наделены особым драматизмом, нуждаются в рассказчике-свидетеле, очевидце, как античная трагедия нуждалась в хоре. В «Метели» сюжет, разыгранный романтическим воображением Марьи Гавриловны, и подлинные чувства, истинные потребности героини расходятся: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию... Наши любовники были в переписке и всякий день виделись наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялися друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения». Ирония стиля, комические акценты которого мы выделили курсивом, вызвана прежде всего надуманностью чувств и поведения героев. Ложность их отношений не замедлит обнаружиться в первом же реальном шаге — побеге. Почему метель развела «любовников»? Маша, в сущности, не хочет расстаться с родительским домом и побег совершает по обязанности, внушенной чтением романов. Она собирала вещи, прощалась с домом трогательно, и мысль о разлуке с родителями «стесняла ее сердце». Во сне свои отношения с Владимиром она видит как «безобразные, бессмысленные видения». Истинные человеческие отношения герои пытаются заменить литературным каноном, но жизнь отклоняется от русла, предложенного чуждой ей традицией. Владимир занят уговариванием священника и поисками свидетелей для свадебного обряда. Никакого любовного нетерпения, никаких неодолимых страстей в нем нет, если он не сам похищает Марью Гавриловну, а поручает «барышню попечению судьбы и искусству Терешки кучера». Разыгравшаяся метель разрушает все планы, потому что их основание было ненатуральным. Сила природы оказывается сильнее игры Владимира и Маши, думающих, что они вполне серьезны; случай умнее «книжных» намерений героев. И наоборот, то, что кажется шутливой игрой, непонятной, «непростительной ветреностью» и даже «преступной проказой», оказывается истинным движением души. Бурмин, рассеянно исполняя волю людей, принявших его за Владимира и торопящих к венчанию, готов обвенчаться лишь потому, что невеста ему «показалась недурна», и он «хотел было ее поцеловать». И это мимолетное, но искреннее движение оказалось реальным, подтвержденным дальнейшим развитием сюжета. Впоследствии Бурмин влюбится в Марью Гавриловну страстно. Легкомысленный гусар оказывается способным на глубокое чувство и верность клятве венчания. Романтически настроенные «любовники» не в состоянии одолеть будничных препятствий. Таковы «неожиданности» судьбы, по видимости капризной, но в сущности доброй, и человеческого сердца, которое не слишком хорошо знает себя. В «Гробовщике» внешняя незатейливость сюжета скрывает мысль о сложности человеческой природы, несводимой к уровню бытового существования. Профессия Адриана Прохорова, казалось бы, могла лишить его человечности, ранимости и сделать его взгляд на мир таким же цинично-равнодушным, как у шекспировских могильщиков. Однако Пушкин спорит здесь с утверждением Шекспира. «Низкое» занятие не освобождает человека от порывов совести. Гробовщику Пушкина оказываются доступны не только нежные отцовские чувства и трогательная привязанность к обжитому месту, побуждающая с тревогой думать о переезде в новый дом. В смешной форме тщеславия, а затем и «всерьез» (во сне) Прохоров отстаивает право на равенство и обнаруживает живое присутствие души, от которой мрачное ремесло должно было давно его освободить. Правда, это происходит во сне, все кончается возвращением к привычному быту, но читатель, увидевший мир гробовщика не в зеркальном варианте «физиологического» очерка, а изнутри и объемно, теперь уже не поверит, что мрачность Адриана Прохорова есть прямое отражение его профессии, заметит в этой омраченности внутреннее сопротивление человека занятию, как бы исключающему, попирающему естественные свойства человеческой природы и призывающему относиться к смерти «просто», ремеслом заглушить совесть. Мысль «Гробовщика», как и вообще «Повестей Белкина», настолько глубока в своей внешней наивности, что до сих пор вызывает споры литературоведов (В. Узин, И. Золотусский, С. Бочаров, Н. Петрунина). «Барышня-крестьянка» по построению напоминает сюжет любимой Пушкиным шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». В. Узин и Б. Эйхенбаум видели в пушкинской повести пародию на Шекспира. Точнее было бы сказать, что «Барышня-крестьянка» представляет собой опровержение трагедии в среде русского поместного быта. Нелады Берестова и Муромского, хоть и являются комическим аналогом страстной вражды Монтекки и Капулетти, препятствующей любви детей, оказываются мелки и потому непрочны. Случай на охоте примиряет Берестова и Муромского именно потому, что существенных оснований для раздора не было. Неожиданный случай в «Повестях Белкина» выявляет истинные, закономерные связи. Игра в переодевание для Лизы не только имеет прелесть маскарада, но свидетельствует о ее способности свободно переходить от одной роли к другой, из родной стихии в крестьянскую. Эти переходы так легки и веселы, что отменяют трагическое упорство в выборе одной из возможностей жизни. Алексей тоже, «несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности». Переодевания Лизы и свидания Алексея с «крестьянкой» дают влюбленным ту свободу отношений, которая неуместна в помещичьем быту. Игра становится легким способом освободиться от препятствий. Когда дело касается серьезных противоречий, молодые герои не обнаруживают отважной склонности переступать границы: «Алексей, как ни привязан был к милой своей Акулине, все помнил расстояние, существующее между ним и бедной крестьянкою; а Лиза ведала, какая ненависть существовала между их отцами, и не смела надеяться на взаимное примирение». Для таких людей трагедии невозможны, так как, в сущности, нарушения традиции не происходит. Алексей почувствовал, что он «страстно влюблен» в Акулину, лишь тогда, когда «крестьянка» волшебно быстро овладела грамотой и приблизилась к «барышне», а отец повелел жениться на «смешной» Лизе Муромской. Даже «романтическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами» расценивается Алексеем с позиций «благоразумия». И хотя он готов на «решительный поступок» и в письме «самым четким почерком и самым бешеным слогом» предлагает Акулине свою руку, катастрофы произойти не может. Эти чувства Алексей способен испытывать не к реальной крестьянке, как князь в пушкинской «Русалке», а к барышне, переодетой крестьянкой, но оставшейся самой собою: изящной, шаловливой, грациозной и милой. Случай, неожиданное посещение Муромских молодым Берестовым и внезапное слияние Лизы с Акулиной, все ставит на свои места и опять помогает вернуться к норме жизни. «Станционный смотритель» открывается спором о достоинствах «почтовой станции диктатора». И опять, как в «Гробовщике», обнаруживается, что положение станционного смотрителя, его должность, похожая на «настоящую каторгу», не определяют, не исчерпывают человека в целом: «Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним состраданием... Сословие станционных смотрителей представлено общему мнению в самом ложном виде. Сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди мирные, от природы услужливые, склонные к общежитию, скромные в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивые». Самсон Вырин подтверждает эту характеристику. Добросердечие, доверчивость, любовь к Дуне и нежность к детям делают его беззащитным перед горем, обрушившимся на него. Три приезда рассказчика на станцию, разделенные несколькими годами, рисуют неуклонное угасание жизни, которая с отъездом Дуни потеряла для Вырина всякий смысл. Несчастье обрушивается не на «заблудшую овечку», как это происходит в истории на картинках, а на отца. Минский, которого смотритель просто называет «проезжим повесой» и который поначалу кажется таким читателю, не «сманил» и не бросил Дуню, а любит ее. Дуня в финале повести не «метет улицу вместе с голью кабацкой», как предполагал отец, а выглядит «прекрасной барыней». Все оказывается не так, как предсказывала библейская история, за рамки которой Вырин выйти не может и потому гибнет. В Дуне уже в первый приезд рассказчика обнаружены свойства, ставящие ее вне круга, к которому она принадлежала. И это не только ее красота, подкупавшая всех и заставлявшая посетителей почтовой станции забывать о гневе и времени ожидания лошадей. Дуня в 14 лет ведет себя непринужденно, «как девушка, видевшая свет». В Петербурге, лаская Минского, Дуня, «одетая со всей роскошью моды, сидела на ручке его кресла, как наездница на своем английском седле». В Дуне открываются иные возможности, чем привычная колея жизни, из которой даже мысленно не может выбраться отец. Но, осуществляя эти возможности, Дуня должна пройти через страдание (обморок при встрече с отцом в Петербурге), оказаться виновницей ожесточения Вырина (черные мысли о грядущей судьбе Дуни заставляют его желать смерти дочери) и его смерти. Счастье не уничтожает в Дуне сознания вины, которую, впрочем, признает и Минский («Виноват перед тобою и рад просить у тебя прощения»). Дуня «лежала долго» на могиле отца и вряд ли сможет его забыть. Все добры в этой повести, никто не виноват, а трагедия несомненная. И источником ее оказывается мир, разделенный сословностью, не позволяющий человеку беспрепятственно осуществлять свои возможности, которые не заданы прямо его социальным «местом». Самсон Вырин с его покорностью судьбе («что суждено, тому не миновать») оказывается жертвой не только своего бесправного положения, грубого бешенства Минского, возмущенного неотступностью отцовских чувств, но и слепоты своих мрачных пророчеств, заставивших его действительно страдать, спиться и умереть. План заданных представлений, гипноз дешевых картинок о блудном сыне, описанных с явной иронией, для Вырина оказывается непреодолимым. И за эту несвободу он платит страданием и жизнью. «Выстрел», открывающий цикл повестей, трагически ставит тему противоборства личности с судьбой. Сильвио уже в начале повести предстает человеком, исполненным противоречий. Он живет «бедно и расточительно», окружает себя обществом молодых офицеров и совершенно скрыт от окружающих, «казался русским, а носил иностранное имя». Предположения армейского общества, «что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусства», никак не вяжутся с упорством непрерывных упражнений в стрельбе. Мрачная резкость портрета Сильвио делает его непохожим на кающегося грешника. Неожиданным при «его обыкновенной угрюмости, крутом нраве и злом языке» оказывается и расположение к рассказчику: «Он любил меня; по крайней мере, со мной одним оставлял обыкновенное свое резкое злоречие и говорил о разных предметах с простодушием и необыкновенной приятностию». Эта скрытая возможность доброты кажется странной в молчаливом, властно-презрительном герое. И его попытка оправдаться в глазах рассказчика не выглядит лишь данью гордости. Рассказ Сильвио о своем прошлом вызван желанием объясниться с рассказчиком, чья привязанность ему дорога: «Я мало уважаю постороннее мнение; но я вас люблю и чувствую; мне было бы тягостно оставить в вашем уме несправедливое впечатление». Обостренное гордостью чувство чести и потребность справедливости заметны уже в этом предисловии Сильвио к рассказу, исполненному искренности и прямоты. Сильвио ничуть не скрывает, что оказался жертвой гордого желания первенствовать, почти осуждающе говорит о своей злобе, вызванной успехами графа, «счастливца столь блистательного», не щадя своего самолюбия оценивает истинные достоинства соперника: «На эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, я злобствовал». Резкость этой самооценки Сильвио подчеркнута всем стилем его рассказа («я сказал ему на ухо какую-то плоскую грубость», «волнение злобы во мне было столь сильно», «его равнодушие взбесило меня», «злобная мысль мелькнула в уме моем»). Настойчивое повторение слова «зло» обнажает коренные чувства Сильвио времен первой дуэли. Слава — его кумир, честолюбие заглушает все чувства. И все же нарушение ритуала дуэли («мне должно было стрелять первому»), которое поначалу кажется чистым расчетом («я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступил ему первый выстрел»), оборачивается для Сильвио игрой с судьбой: «Первый нумер достался ему, вечному любимцу счастья». Сильвио важно не только уничтожить противника (это вполне удовлетворяет его «злобу»), но вызвать «тень беспокойства» у «счастливца». Желания Сильвио выходят за рамки конкретной ситуации, даже в узости своего молодого честолюбия он пытается решить более общую задачу, чем удовлетворение злобы, и откладывает дуэль. Жизнь Сильвио между двумя поединками с графом посвящена как будто одной цели: «С тех пор не прошло ни одного дня, чтобы я не думал о мщении». Суверенность мести подчеркнута даже тем, что при отъезде в тележке «лежали два чемодана, один с пистолетом, другой с его пожитками». Рассказчику Сильвио кажется воплощением зла: «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Однако упорство, которое Сильвио обнаруживает в достижении цели, страстность его желаний и редкая сдержанность (игра в карты, история с поручиком) побуждают видеть в нем личность столь значительную, что самоутверждение для него кажется «клеткой». Нетерпение, охватившее Сильвио при известии о возможности продолжить поединок, объясняется не только желанием борьбы и мести, но стремлением положить конец этой истории, постыдной и сковавшей жизнь идеей мести («Я вышел в отставку и удалился в местечко... Ныне мой час настал»). Сильвио жаждет встречи с графом как освобождения и восстановления справедливости: «„Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!" При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр по своей клетке». Прежнее существование Сильвио кажется уже узким, как клетка. Не случайно и другое сравнение: «Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные». Не только фанатизм совершенствования в искусстве стрельбы открывается здесь. Сильвио наделен упорством в осуществлении выбранной судьбы. Он не следует начертаниям ее, а бросает ей вызов. И в этом тоже залог его будущего присоединения к этеристам. Война (борьба) и человеческая душа — вот два магнита, которые притягивают Сильвио. Недаром «у него водились книги, большей частию военные, да романы». И перед второй дуэлью Сильвио ставит задачу не только мести, но и испытания души соперника-«счастливчика». Во второй дуэли Сильвио открывается как человек не только огромной силы страстей, но и подлинного благородства. Его дрожащий голос при вопросе, обращенном к графу, его промедление с выстрелом выдают не только нетерпение, но и неуверенность Сильвио в своем праве на возмездие: «Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнем все сызнова: кинем жребий, кому стрелять первому», — говорит Сильвио графу еще до появления Маши. И только возмущение Сильвио соперником, который согласен воспользоваться игрой случая и получить первый выстрел не по праву, позволяет ему продолжить поединок. Сильвио еще раз испытывает судьбу и совесть соперника и убеждается, что граф незаслуженно «дьявольски счастлив», хотя нарушает ради спасения жизни принципы чести. Реакция Сильвио, однако, далека от озлобления. Его усмешка, которой граф не может забыть, полна презрения. Но ложь графа, пытающегося утешить жену, его промах, принятый за новое оскорбление («шутя дал сейчас по мне промах»), делают Сильвио «грозным». Он жестоко открывает Маше правду и добивается «бешенства» графа, душевное равновесие и счастье которого кажутся Сильвио незаслуженными. Однако выстрел Сильвио становится демонстрацией его силы, а не расправой. Сильвио совершает не месть, а возмездие. Так неуклонно расширяется горизонт героя. И финал повести, представляющийся внешне неожиданным, в сущности, подготовлен всей логикой развития характера героя. Нравственная высота и духовная значительность Сильвио подчеркнуты эволюцией других действующих лиц. Рассказчик из молодого офицера, наделенного романтическим воображением, чуткостью и вниманием к неординарным лицам и событиям, становится неловким и скучающим провинциалом, погруженным в хозяйственные заботы и трепещущим перед встречей со знатным соседом. Правда, тень этого смущения ложится и на графа, и на его жену, которые ведут себя светски, но далеки от искреннего, исключающего натянутость тона Сильвио, с которым рассказчик чувствовал себя свободно не только по молодости. Граф, при всем его обворожительном легкомыслии, небрежности и презрении и к противнику, и к смерти, в первой дуэли ведет себя честно. Когда Сильвио уступал ему первый выстрел, граф не хотел принять его («Противник мой не согласился»). Во второй дуэли граф, сознавая свою вину перед Сильвио («Он знает, как я обидел его друга»), «кажется, не соглашался», но совершил поступок, о котором не может вспоминать без стыда: «„Не понимаю, что со мною было, каким образом мог он меня к этому принудить... но я выстрелил и попал вот в эту картину", — граф указывал пальцем на простреленную картину; лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка». Промах графа был не желанием «шутить» над Сильвио, он от волнения не попал в противника. И Сильвио, и граф исповедуются перед рассказчиком, чтобы оправдаться. Сильвио это удается, так как его нежелание вызвать поручика на дуэль действительно оправдано серьезной причиной. Граф хочет извинить себя карой («Пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил»). Но оказывается, что и во второй дуэли были вещи, постыдные для «вечного любимца счастья». Спутники Сильвио в повести откровенно ниже его. Осуществить героические возможности Сильвио может лишь в иной сфере, о которой лаконично и драматически говорит финал. После чтения повести «Выстрел» в классе ученикам было предложено ответить на ряд вопросов. При этом они могли пользоваться текстом повести. Вопросы контролировали точность или произвольность эмоции по отношению к авторским намерениям, характер эмоции («эмоции формы» или «эмоции материала»), осмысление авторской позиции, которое складывается из осознания содержания (при этом фиксировался уровень освоения содержания: пересказ, рассуждение, концепция). Один из вопросов проявляет осмысление формы на уровне композиции, другой — на уровне художественной детали, есть вопросы, контролирующие работу творческого и воссоздающего воображения. (Вопросы к произведению представлены в учебнике.) Ученик С., принадлежащий к «художественному» типу, видит героев «Выстрела» не изолированно, а во взаимодействии и развитии. Присутствие «эмоций формы» облегчает путь читателя к постижению «загадочной» повести Пушкина: «В начале повести может показаться, что ни Сильвио, ни рассказчик не собираются менять свой образ жизни. Сильвио все так же занимался бы своим „искусством", а рассказчик служил бы в армии. В дальнейшем видно, что у Сильвио была цель, которую надо достигнуть, а у рассказчика нет... После того как он поселился в деревне, он как бы не жил, а тянул время... Он сделался заурядным, средним человеком. В молодости Сильвио искал славы. Он привык первенствовать. И на пути его встает граф. Сам Сильвио рассказывает о своем отношении к нему: „Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную..." И Сильвио начинает злобствовать. Он видит человека, который не подчиняется его авторитету. Совсем другого графа мы видим во второй дуэли. Он уже не весел, когда Сильвио хочет в него стрелять; ему не безразлично: жить или умереть. Более того, от его храбрости не осталось и следа». Непрямая форма выражения эмоций редко встречается в «художественном» типе. Тем не менее мы приводим ответ ученика С., так как в нем заметны главные приметы «художников» на уровне 6 класса: умение погрузиться в повествование, ведущее к элементам пересказа, и объективность эмоциональных оценок, подсказанная наличием «эмоций формы» (в данном случае соотнесение образов, прослеживание динамики их развития). Ученица И. на предварительном этапе эксперимента была отнесена к «мыслительному» типу. Как и в других случаях, этот тип в реакциях на произведение искусства совсем не лишен эмоций. Напротив, они явлены определенно и оправданны. Ученица мотивирует изменения своего отношения в ходе чтения фактами текста, но динамику авторского отношения к героям не улавливает. Объясняется это не только отсутствием «эмоций формы», но и наложением на текст определенных нравственных стереотипов, которые уже сформировались к 6 классу в учениках «мыслительного» типа. «Из всех героев „Выстрела" мне больше всего понравился Сильвио. Сначала я к нему относилась равнодушно, и только в самом конце повести он произвел на меня хорошее впечатление. В нем мне сначала не нравились сухость и хладнокровие. Но потом я поняла, что он просто несчастливец, что он страдает. У него есть воля и чувство собственного достоинства. Он сдержал свою злость в первый раз и простил поступок графу во второй раз. Граф мне сначала не очень понравился. Я не люблю счастливчиков, а он был одним из них. Но потом я поняла его и изменила отношение в лучшую сторону. Он ведь был неплохим человеком. Он даже жалел о сделанном поступке, о всей этой, как он считал, глупой дуэли. Рассказчик был наиболее ровного характера в продолжение всей повести. Не могу сказать, чтобы он держался плохо, но и не очень хорошо». Как мы видим, ответ ученицы в целом подчиняется чувствам, внушаемым автором читателям, но не без отклонений (отношение к графу). По данным эксперимента, проведенного в 6 классах, наибольшей произвольностью читательских эмоций отличается «средний» тип, наибольшей точностью — «художественный». В то же время «эмоции формы» чаще встречаются в ответах «мыслителей». Эта картина свидетельствует о том, что наличие «эмоций формы» еще не гарантирует постижения авторской позиции. Среди «художников» встречаются ученики с низким уровнем общелитературного развития и эстетической культуры, который не обеспечивает наличия «эмоций формы». Однако компенсаторные механизмы других сфер восприятия (прежде всего воображения) способствуют приближению к авторской позиции этих учеников, хотя не позволяют им сформулировать отчетливо концепцию произведения. Анализ материалов эксперимента показал, что «эмоции формы» присутствуют лишь в 35% ученических работ, остальные шестиклассники подчинены «эмоциям материала». В определенной части ответов встречаются «эмоции формы» и «эмоции материала». Для большинства учеников оказывается неизбежным расхождение эмоций читателя и авторской оценки героев, ситуаций произведения. Здесь видна прямая зависимость отношения к тексту от способов его прочтения, связь содержания интерпретации с механизмом читательского восприятия. Уровень читательского восприятия, характер деятельности читателя существенно влияют на способность адекватного отражения художественного произведения в сознании реципиента. Однако под воздействием такой мощной художественной системы, как пушкинский текст, читатель-шестиклассник подчас оказывается выше своей сознательной позиции и привычных способов общения с искусством. В ряде случаев, даже находясь на уровне читательского восприятия, когда преобладают «эмоции материала», ученики, принадлежащие к «художественному» типу, в самом общем виде склоняются к авторской оценке, хотя мотивируют свое мнение наивно, субъективно. Характеры и ситуации произведения на уровне «эмоций материала» «средним» типом воспринимаются вне авторского освещения, вне формы, а оцениваются как факт реальности. В сущности, такая эмоциональная реакция наиболее характерна для периода «наивного реализма». Ученики «мыслительного» типа, поднявшись на уровень «эмоций формы», способны объяснить в соответствии с авторской тенденцией и прочувствовать логику развития сюжета. Присутствие «эмоций формы» обеспечивает более точную реакцию читателя на произведение искусства. Характерно, что ученица Е., восприняв повесть на уровне «эмоций материала», не согласна с автором: «Для меня конец жизни Сильвио был неожиданным. Мне кажется, что такой человек, как Сильвио, не мог бы пойти сражаться за освобождение чужого народа, за чужие интересы, потому что он был человеком эгоистичным». Ученик С., наделенный «эмоциями формы», справляется, пусть в очень наивном виде, с построением концепции, которая позволяет оправдать авторские решения: «Нет, смерть Сильвио не неожиданна. Он боролся за свободу и справедливость. Сильвио не боялся. Ведь он дает во второй дуэли право на выстрел графу, не зная, убьют его или нет. Он только твердо знал, что надо отомстить за оскорбление». Ученица И., как и другие шестиклассники, отнесенные к «мыслительному» типу, несмотря на развитую способность логической аргументации, не в силах оправдать финал пушкинской повести, выявить концепцию произведения. Все «мыслители» утверждают, что смерть и судьба Сильвио не были для них неожиданностью, но мотивировок не дают или довольствуются неверными: «Он выполнил цель своей жизни — месть. Теперь ему уже не дорога своя жизнь». Приведем некоторые ответы на второй вопрос, чтобы заметить разницу между учащимися разных групп. Ученик Б. («художник») так объясняет отказ Сильвио стрелять в графа в первой и второй дуэли: «Сильвио не выстрелил в графа ни в первый, ни во второй раз, потому что решил лишить графа самого дорогого, что есть у человека, — жизни, а граф жизнью тогда не дорожил, и поэтому не было смысла убивать его тогда. Сильвио решил дождаться более благоприятного момента. А второй раз Сильвио потому не выстрелил в графа, что им руководило благородство». Логическая невнятность речи «художника», связанная с невысоким уровнем общего развития, не затемняет здесь все же общего понимания событий и движения Сильвио от злобной мести за оскорбленное самолюбие до способности пощадить врага и даже «рисковать своей жизнью, чтобы дуэль не превратилась в убийство». Ученики, принадлежащие к типу «мыслителей», давая довольно полную и глубокую мотивировку поступков героя, как правило, склонны трансформировать идею, переакцентировать смысл происходящего в тексте. «В первой дуэли Сильвио, видя реакцию графа, понимая, что тот с таким же легкомыслием принимает их дуэль, как и все предыдущие, что он даже не верит в то, что может погибнуть... понял, что нет смысла убивать его сейчас. Граф родился под счастливой звездой, а Сильвио живется нелегко, он всего достигает своим трудом. Сильвио не может смириться с этой несправедливостью, в душе он завидует графу и поэтому ненавидит его. Ему хочется, чтобы граф однажды оказался на его месте, на месте такого, как он, чтобы граф понял, что не все в жизни так просто, как ему кажется, что человеку может быть тяжело и больно. Во второй дуэли Сильвио не выстрелил, потому что понял, что достиг своей цели: его враг почувствовал ужас встречи с Сильвио. „Волоса стали вдруг на мне дыбом" — так описывает это граф. Сильвио не нужна была жизнь графа; ему надо было отомстить за оскорбление, а это он выполнил. Мне кажется, эта история сделала графа добрее и человечнее». В ответе ученицы Л. вместе с верными соображениями содержится целый ряд замечаний, в которых Сильвио предстает трактованным в духе Сальери. Пушкинисты не раз отмечали сходство этих героев, но гордость, лежащая в основе их характеров, не дает права на их совершенное отождествление. Неверно и последнее замечание о графе, так как он пытается в своем рассказе оправдать вещь недопустимую — согласие во второй раз тянуть жребий. Таким образом, можно отметить, что «мыслители», поднимаясь в осмыслении содержания художественного произведения на уровень, близкий шестиклассникам-«художникам», отходят от авторской концепции под влиянием субъективной переакцентировки текста. Такое отношение к произведению означает более раннее, чем в других группах, вступление «мыслителей» в следующий период литературного развития. Ученики «среднего» типа, как правило, в области осмысления содержания остаются в пределах периода «наивного реализма». Продвижение «мыслителей» в следующий период литературного развития и интуитивное преодоление «художниками» ограниченных сторон «наивного реализма» связаны с тем, что ученики, принадлежащие к этим группам, почти всегда оказывались способны к осмыслению художественной формы произведения и на уровне детали, и на уровне композиции. Ответить на вопрос о том, почему о первой дуэли рассказывает Сильвио, а о второй — граф, сумели 35% учеников. Все они принадлежали к «мыслительному» или «художественному» типу. У «художников» мотивировки разнообразны и содержат и психологические, и эстетические аргументы: «О каждой дуэли рассказывает побежденный. В его словах острее передаются чувства, переживания»; «Ко времени разговора Сильвио с рассказчиком Сильвио стал умнее. Он уже не был бесшабашным гусаром, у него изменилась цель. Он уже мог очень трезво оценить все то, что произошло. Пушкину было важно дать понять читателю, какие перемены произошли в характере Сильвио, его мнение о графе, о характере графа. Поэтому именно Сильвио рассказывает о первой дуэли. Характер графа тоже изменился. Пушкин хотел показать их взаимоотношения». Вопрос, на который пришлось отвечать шестиклассникам, достаточно сложен, он даже не ставится в известных нам литературоведческих анализах «Выстрела». Оправдание композиции в целом оказывается при осмыслении повести необходимым, так как смена рассказчиков двух центральных эпизодов повести художественно значима. Действительно, Пушкин благородно дает возможность о каждой дуэли рассказать герою, потерпевшему в ней поражение. Это не только драматизирует повествование, которое каждый раз ведется от лица потрясенного человека, но позволяет ему оправдаться, насколько это возможно. Скромный рассказчик невольно оказывается судьей то Сильвио, то графа, но его суд отличается от авторского. Так создается объемность и читательской оценки, характерная для многомерного искусства Пушкина. Шестиклассники, разумеется, не в силах до конца объяснить эстетические мотивы, руководившие писателем, но и «художники», и «мыслители» приближаются к осознанию этих мотивов. Причем «мыслители», как правило, отчетливо осознают причины авторской воли и полнее в мотивировках: «В сцене первой дуэли нам важнее понять чувства, мысли и поведение Сильвио, а не графа, так как именно они определяют дальнейший ход и развитие событий, они помогут понять смысл всей этой истории. Фигура Сильвио дана крупным планом, подробно, со всеми его переживаниями. Поэтому автору выгоднее дать первый рассказ от лица самого Сильвио, так как он лучше, чем кто-либо иной, понимает и оценивает свои чувства. О второй дуэли рассказывает граф, так как здесь нам важнее понять его состояние, чтобы увидеть, чего добился Сильвио». Восемьдесят процентов учеников сумели так или иначе объяснить конкретные функции сравнений в пушкинском тексте. Однако «мыслители» и «средний» тип однолинейнее истолковывают их и обычно берут верхний пласт образа. Первое сравнение многие ученики объясняли как стремление Пушкина показать, что здание мести Сильвио возводил с упорством, напоминающим сосредоточенную работу пчел. Но были и ложные истолкования этой детали, встречающиеся в работах учеников «среднего» типа: «Пушкин хочет показать, что стрельба была основным занятием для Сильвио. Книг он читал мало, друзей у него почти не было. Коротая время, он стрелял, когда угодно и куда угодно». Второе сравнение в основном верно было истолковано учениками как признак нетерпения Сильвио, неукротимости его желания отомстить графу. Круг ассоциаций, возбуждаемых словесным образом, у учеников, принадлежащих к «художественному» типу, значительно шире, истолкование многоплановее, выражение читательского чувства активнее. «Первое сравнение дано для того, чтобы показать непрочность постройки. Ведь соты хрупки и расположены очень близко друг к другу. Во втором случае Сильвио сравнивается с тигром в клетке. Это указывает на то, что Сильвио был свободолюбивым человеком. Ему не хватало свободы. Комната сравнивается с клеткой. Сильвио как бы заточен в комнате». Ответ ученика С., на первый взгляд, может показаться странным. Но если исходить из общего смысла повести, интуитивно ощущаемого учеником, направленность ассоциаций читателя представляется глубоко оправданной. Месть графу, которая стала целью жизни Сильвио, действительно «непрочная постройка» для человека таких возможностей, как пушкинский герой. Сильвио в самом деле заточил себя в этой ситуации ожидания и рад событиям, которые освободят его из плена собственной клятвы. Таким образом, читатель-«художник» воспринимает поэтический образ не только в узкой, конкретной ситуации текста, но и в перспективе всего произведения. Для шестиклассников разных групп существенна разница также между работой воссоздающего и творческого воображения. 65% учеников воспроизвели детали портрета или душевного состояния Сильвио и графа. Но только 30% учеников дают конкретный читательский образ (зрительный или эмоциональный, так называемый образ переживания) в предложенной экспериментальной ситуации. В пушкинском тексте не дан развернутый портрет Сильвио в тот момент, когда он готовится стрелять в графа (первая дуэль) и когда он отказывается от выстрела (вторая дуэль). Поэтому мы считали, что ученики, способные конкретизировать образ героя в одной из этих ситуаций, наделены творческим воображением, которое, конечно, стимулируется художественным повествованием, но лишено прямой подсказки автора. Хотя в учебнике вопрос, контролирующий работу читательского воображения, был сформулирован довольно прямо («Каким вы видите Сильвио в тот момент, когда он отказывается от выстрела в первый и во второй раз?»), многие шестиклассники ограничивались общей характеристикой персонажа. Только у учеников, явно принадлежащих к «художественному» типу, вопрос этот вызывает деятельность «пластического», как говорил Л. С. Выготский, воображения: «В первый раз я вижу молодого растерявшегося юношу. С удивленным и злобным выражением лица. Волосы растрепались по ветру. Он стоит в позе, жаждущей мести, но не может выстрелить. Во второй раз я вижу немолодого мужчину, обросшего бородкой, в запыленной и грязной одежде. Не такого пылкого, как в годы юности. Спокойно стоящий с улыбкой удовлетворения на губах». «Мыслители» и «средний» тип дают, как правило, решение в духе не «пластического», а «эмоционального» воображения (Л. С. Выготский): «В момент, когда Сильвио отказывается от выстрела в первый раз, он бессилен отомстить за себя, ибо ничто не может возмутить графа, он ко всему спокоен. Сильвио было обидно, больно и досадно за то, что даже в тот момент, когда жизнь графа была в его руках, он не мог его убить, он не мог ничего сделать. Во второй раз Сильвио торжествует: то, к чему он так стремился, так долго готовился, было исполнено». Как мы видим, «пластическое воображение» дает объективную, извне проявленную картину, изображает событие и героя такими, какими их видит читатель. «Эмоциональное» воображение следит за субъективной стороной авторского повествования, восстанавливает ход чувств персонажа, открытых сопереживанием читателя. Шестикласснику, как правило, труднее выявить образы «пластического» воображения, к тому же они часто оказываются и более произвольными по отношению к тексту. В экспериментальном обучении шестиклассников мы пытались выяснить, действительно ли «пластическое» воображение бездействует у тех учеников, которые не дали изобразительных решений сцены. С этой целью мы провели в ряде случаев повторное написание ответа на тот же вопрос через один-два дня после получения работ. Чтение повести не повторялось, но инструктаж к вопросу был дан: «Попробуйте живо представить себе эту сцену. Как выглядит герой, как он двигается, каковы его поза, выражение лица?» Инструктаж, таким образом, пояснял вопрос, но никак не подсказывал решения, которое ученики не могли прямо найти и в самом тексте повести. Разница первых и повторных ответов была разительна. Так, например, ученик M., отвечая на вопрос в первом случае, писал: «Сильвио в первой дуэли злобный. Он во что бы то ни стало хотел отомстить. И все же он отказывается от выстрела, потому что граф безразличен к жизни. Ему все равно, выстрелит Сильвио или нет. Ничто его больше не беспокоило. Во второй дуэли Сильвио почувствовал удовлетворение. Он заставляет графа кинуть жребий и снова выстрелить первым. Он заставил графа понять, что он сильнее, и граф это признал». Здесь налицо элементы пересказа и следы работы «эмоционального» воображения, вживания в строй чувств героя. Этот же ученик при повторном ответе дает интересное решение сцен: «Первая дуэль. Он изредка, но долго всматривается в дорогу, желая поскорее увидеть графа. Как только появляется граф, Сильвио останавливается, становится внешне суров, спокоен. Он говорит медленно, останавливается после каждого слова. Он сдерживает в себе ненависть к графу. Вторая дуэль. Сильвио стоит у камина. Свет тусклый, переливается на лице Сильвио. Лицо у него строгое, твердое. Силуэт Сильвио вырисовывается на картине. Сильвио стал старше, сильно изменился. Голос у него твердый, немного дрожит. Они становятся в позицию. Теперь Сильвио в полутьме, а граф освещен. У него на лице страх, изумление, ужас. Сильвио долго прицеливается, затем опускает пистолет, подходит к камину и предлагает тянуть жребий. И граф, и Сильвио освещены. На лице Сильвио неколебимость, уверенность, твердость. Граф дрожит. Он пытается успокоиться, но ничего не получается. Граф снова стреляет и промахивается. Он попадает в картину. Вбегает Маша. Граф немного отходит. Теперь Сильвио вызывает в нем гнев. Сильвио говорит спокойно, дрожание голоса прекратилось. На лице у него удовлетворенность, страшная в свете камина улыбка. Он быстро выходит, у дверей останавливается, оглядывает комнату горящим взглядом, стреляет в картину и быстро уходит». Качества «черновика» в повторном ответе сохранены и даже усилены. Но работа «эмоционального» воображения здесь перерастает в пластическое решение сцен, обогащается изобразительными деталями, свидетельствующими о наглядности читательского образа. Если сравнивать развитие воссоздающего и творческого воображения читателей по группам, то обнаруживается, что «художники», как правило, обнаруживают способность и к воссозданию образных деталей текста, и к творению собственных образов в предложенной автором ситуации. То есть «художественный» тип во многих сторонах читательской деятельности (осмысление содержания, воображение) сопротивляется ограниченным сторонам возрастного развития. «Мыслители» обычно способны воспроизвести образные детали текста, но скованы в творческом воображении отвлеченностью эмоциональных реакций. «Средний» тип подобен в этом отношении «мыслителям», но при низком уровне общего развития не дает следов работы и воссоздающего воображения. Анализ работ шестиклассников по основным сферам читательской деятельности обнаруживает разную степень зависимости индивидуального развития от характерных возрастных свойств. С наибольшей отчетливостью свойства периода «наивного реализма» сказываются в «среднем» типе — самой массовой группе. Наибольшей независимостью от ограничительных сторон восприятия искусства в данный возрастной период обладают «художники». Стремительнее других групп приближаются к следующему периоду развития «мыслители». Вопросы, направленные на осознание формы, стимулировали работу учеников, побуждали их совершать действия, которые при самостоятельном чтении и осмыслении обычно не производятся. Многомерность пушкинского произведения, многогранность смысла повести, сказавшаяся в разноречивости даже научного ее истолкования, спрятанность авторской тенденции у Пушкина приводят к тому, что даже осмысление элементов формы, малоразвитое у шестиклассников, опережает осознание смысла повести в целом. В реальных условиях обучения чтение «Выстрела» может предваряться знакомством учеников со статьей хрестоматии, рассказом учителя о ритуале дуэли (материал к рассказу учитель найдет в работах Ю. М. Лотмана и Я. А. Гордина). После чтения учитель обсуждает со школьниками вопросы, данные для выявления читательского восприятия, и подводит класс к мысли о том, что при первом чтении ученикам открылась загадка поведения Сильвио (его отказ драться с «пьяным сумасбродом Р***»), но пока еще не открылась тайна судьбы героя. Многие ученики противоречиво истолковывают отказ Сильвио стрелять в графа в первой и во второй дуэли, гибель героя повести в борьбе за освобождение греческого народа от турецкого ига (почти аналог Байрона!). Все это создает в классе проблемную ситуацию, которая требует обращения к анализу повести. При анализе могут быть использованы вопросы, данные в хрестоматии. При этом важно не только внимательное рассмотрение учениками текста и обнаружение внутренней логики поведения героя, но и творческое синтезирование понятого. Этой цели может служить составление киносценария по эпизодам первой и второй дуэли. Класс делится на группы, и ученики по желанию выбирают материал для работы, а учитель помогает оценить ее результаты. В заключение работы над повестью ученики пишут небольшие сочинения — либо прямо связанные с пушкинским текстом («Кто победил в дуэли той?», «Как Сильвио отучил графа шутить с жизнью»), либо по собственным жизненным впечатлениям («Человек, судьба которого для меня окружена тайной»).
1 2 3 4 5 Категория: 6 КЛАСС \| Добавил: admin \| Теги: МО учителей русского языка и, методические рекомендации по провед, уроки литературы в 6 классе, преподавание литературы в школе
Просмотров: 2695 \| Загрузок: 0 \| Рейтинг: 5.0/1