Чухонцев мифологизировал свой родной Павлов Посад, представив его колыбелью жизни, ее истоком, ее природным началом. В этом он был не одинок: о доме, о своих тогда писали едва ли не все — в стихах и в прозе. Уходил в прошлое пласт жизни, деревенской и окраинной, слободской и посадской, который непонятно как пережил все реконструктивные периоды и теперь догнивал подле стекла и бетона. Тема воспоминаний принадлежала эпохе, то есть всем, но теперь ясно, что она останется в слове, найденном немногими, кто властно присвоил тему по праву таланта.

      Последней своей книгой «Пробегающий пейзаж» (1997) Олег Чухонцев явился в нашей поэзии в новом достоинстве. Его поэзия впервые предстала с достаточной полнотой. Собранные вместе стихи не заставляют пожалеть (как это слишком часто бывает в подобных случаях) о том, что обвал проходных вещей заслоняет отдельные удачи. Главная удача у Чухонцева — эффект целого, сделавшего понятным, чтó отличает поэта.

      Если в последнее десятилетие — 90-е годы — лирика вышла из моды, то в предшествующие лирику писали все, оставляя ощущение переизбытка, разменянной эмоции. Однако не то с Чухонцевым: было ясно, сколь его эмоциональный жест собран, точен и чреват взрывной силой. Он музыкально подчинял себе впечатлением красоты, не благостной, а тревожной:

      Если здесь и звучит — именно звучит! — вера в спасительную силу красоты, то спасение требует жертвы и сострадания. Романтический мотив переводится на язык прозаического быта, чтобы укорениться в нем. И символ искупительной красоты здесь, скажем, не романтическая больная роза, а черемуха, нуждой вынесенная на продажу, стянутая суровой тесьмой.

      При чтении стихов Чухонцева, собранных вместе, становится очевидно, что в его поэзии почти нет проходных стихотворений. Поэт всегда писал основным лирическим тоном без бытовых нюансов, сиюминутных переживаний, но превращая сиюминутное в мысль — о любви, о жизни, о жизни под знаком смерти. Некоторые из этих стихов уже сейчас имеют антологическое достоинство, подобно триптиху: «Отца и мать двойным ударом / Сразила смерть…» (1974).

      Вот заключительные восемь строк:

      Дерзкий параллелизм смысловых рядов, за которым — нераздельность в жизни предельного и запредельного, нерасторжимость ее на «здесь» и «там», на «сейчас» и «всегда».

      В последнее время (после Бродского) мы все чаще примериваем к русской поэзии слово, заимствованное из поэзии английского барокко, — метафизическая. Впрочем, прежде чем о метафизике, несколько слов в связи с Бродским, поскольку его имя в современной поэзии — точка отсчета, а Чухонцев — более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский — Петербург, Чухонцев — русская провинция и Москва. Это двухголосие, вероятно, еще долго будет определять основной тон русской культуры.

      Бродский бросил вызов лиризму, а в сущности чему-то гораздо большему — тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству. Чухонцев побеждает недоверие искренностью и глубиной, сопрягая в своем чувстве простое и высокое.

      Не основательностью кладки или крепостью стен входит дом в поэзию Чухонцева, а воплощением временности, незащищенности бытия. Отсюда — сравнение с кораблем, которое открывает небольшую поэму, так и названную — «Дом» и посвященную памяти дома:

      Сошлись жизненные приметы, знакомые по более ранним стихам Олега Чухонцева; хотя бы — слуховое окно, вынесенное в название одной из книг. Слуховое окно не вознесено над жизнью, но приподнято над нею, увеличивая обзор, позволяя острее различать ее движение, слышать шум ее удаляющихся шагов.

      Только теперь читатель Чухонцева получил возможность проследить, как перекликаются его стихи, как от одного к другому передаются, меняясь, образные мотивы, как рождается стиль поэзии. Пожалуй, самой первой среди его стихов стала широко известная фреска послевоенного быта, трудного, одинокого, в особенности для женщин, чьи мужья или те, кто ими могли бы стать, не вернулись с фронта:

      Стихотворение написано в 1959 году. Тогда так не писали, а написанное, вероятно, должны были воспринимать по ложной ассоциации с модным «стиранием хрестоматийного глянца». Можно, конечно, предположить, что «плечистая дева Мария» — каламбур на грани срыва (пречистая дева Мария), вторгшийся туда, где каламбурить не пристало. Но это предположение неверно в контексте поэзии Чухонцева, которая умеет делать привычное слово прозрачным, высвеченным изнутри, приоткрывающим путь к источнику света. Тот же смысловой параллелизм, что в строке: «Стучит колотушка — и рядом удары с катка», но сжатый до пределов одного слова. Причем в прозаическом слове не гаснет смысл перекликающегося с ним высокого священного слова.

      Слово поэзии Чухонцева сопрягает смыслы, обретая вечность во временном, высекая свет из повседневного, веря, что глубина достижима и высота доступна.

      1. Почему слово «дом» стало эмоциональным центром русской литературы, прозы и поэзии, в 70—80-х годах?
      2. Какой смысл вкладывают в выражение «мифологизировать», когда речь идет о современном писателе? Может ли он выступать творцом мифа?
      3. Какого рода лирическое переживание возникает, когда поэт вспоминает о детстве, о близких и любимых людях, теперь ушедших? Кажется ли вам, что этого рода эмоциональность у О. Чухонцева граничит с сентиментальностью? Характерен ли сентиментальный тип переживания для фольклора, для мифа?
      4. Как простота земных вещей проникается высшим смыслом в поэзии О. Чухонцева? Что в таком случае означает слово «метафизика», почему им в последнее время нередко пользуются сами поэты, говоря о том, к чему они стремятся?
      5. Каким образом простые разговорные слова и выражения приобретают у О. Чухонцева глубину смысла, просвечивающую в них?