Драма
Горького «На дне» (1902), созданная сразу
же после серии романтических произведений 90-х годов, полных
бунта против психологии смирения, покорности, «гуманизма
сострадания», поражает обилием тревожных вопросов, скрытых
и явных дискуссий о месте человека в мире, о правде
мечты и правде реальности, о границах свободы человека
и принижающей силе обстоятельств. В финале драма превращается —
и это показатель насыщенности ее философско-этическими проблемами —
в своеобразный «суд» обитателей ночлежки
над тем, кто взбудоражил их, кто «проквасил»
всех, ввел в состояние брожения, «поманил»
(«а сам — дорогу не сказал»), —
старцем Лукой. Правда, один из неожиданных защитников
Луки Сатин остановил этот суд, прервал поток обвинений: «Правда
он… не любил, старик-то»; «Старик —
глуп»; «был… как мякиш для беззубых»…
Но что значила эта остановка, запрет, если сам запретитель
вдруг вынес на обсуждение в новой редакции все те
же вопросы о правде, «боге свободного человека»
и лжи — «религии рабов и хозяев».
На самых
острых, судьбоносных вопросах, звучащих в драме, и следует
остановиться в определенной последовательности, непременно
учитывая и непростое, изменчивое отношение Горького к своей
же пьесе, ее сложную и новаторскую драматургическую структуру,
ее язык.
Как же
прочитывается сейчас драма Горького «На дне»
(1902), безусловно, важнейшее звено во всей философско-художественной
системе писателя? Можно ли отделить, скажем, странника Луку,
реального героя замечательной пьесы, от Луки, который
предстает в некоторых горьковских выступлениях 30-х годов
по поводу этого «вредного» героя? Контрасты
между началом жизненного пути — канонизированный
буревестник и апостол революции, бесконфликтный и идеальный
якобы друг Ленина и концом — пленник в золоченой
клетке из почестей, наград столь глубоки, драматичны, что
некоторые современные исследователи творчества М. Горького
искренне предлагают считать, что на исходе жизни «автор
предал своего героя», назвал его «вредным старичком»,
поддержав тем самым своих самых отвратительных героев.
Может быть, следует верить только актерам МХАТа (Москвину,
Лужскому и др.), писавшим, что «Горький, читая слова
Луки, обращенные к Анне, вытирал слезы», что «Горький
симпатизировал Луке больше всех».
Согласно
мнению других современных истолкователей спора о человеке
в пьесе «На дне», Горький изначально
готовил в ней победу «атеистической концепции,
сформулированной Сатиным», победу тех, для кого
«блаженны сильные духом» (а не «нищие духом»),
смеялся над верой в Бога, утешительством Луки. Он
якобы осознанно заводил «сторонников религиозного взгляда
в логический тупик», убеждая зрителей, что «православие
исчерпало себя и его надо заменить новой религией. Для «пролетарского
писателя» эта религия — коммунизм».
На наш
взгляд, в первом случае позиция позднего Горького, по существу,
сужается до мнения Барона о «вредности»
и малодушии Луки: «Исчез от полиции… яко дым от огня…
Старик — шарлатан». Во втором и во многих
иных, помимо упрощения мировоззрения Горького на переломе
веков, в истолковании главного конфликта пьесы исчезает
вся сложная структура пьесы — с взаимоотношениями
персонажей, их отчужденностью и одновременно взаимосвязанностью.
Исчезает такое замечательнейшее открытие Горького-драматурга
в пьесе «На дне», как многоголосие (не
диалог, не монолог, а полилог), когда говорящие слышат и отвечают
друг другу, «зацепляют» окружающих, не вступая
в прямой обмен репликами. Думая и говоря о своем,
они тем не менее вторгаются в чужие жалобы, тревоги,
невольно дают оценки надеждам соседей по ночлежке.
Московский
Художественный театр, руководимый в 1902 году яркими
реформаторами театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко,
не случайно избрал эту пьесу (и отстоял ее в споре с цензурой):
ему был нужен своеобразный жесткий, не сентиментальный «антитеатр»
Горького с неожиданной сценической площадкой («подвал,
похожий на пещеру»), театр, отрицавший традиционную
камерную, «потолочную» пьесу с искусственными
декорациями, с извечными резонерами, простаками, «злодеями». |