Особенности жанра и элементарные требования поэтической культуры обусловливают необходимость серьезной литературной подготовки студентов еще до начала практических занятий. Студентам следует рекомендовать ряд книг общетеоретического характера, работы о творчестве отдельных поэтов, а также книги и заметки о мастерстве, написанные самими поэтами.

На практических занятиях будут рассмотрены следующие вопросы: 1) способы типизации в лирике; 2) единство формы и содержания в лирическом стихотворении; 3) поэтическая образность лирики и ее особенности; 4) историческая и социальная обусловленность лирического произведения; 5) многообразие тематики лирики (последний вопрос освещается ка протяжении всей темы о лирике).

1. Способы типизации, создание художественного образа в лирике имеют свои особенности. Изображая человеческое чувство, автор лирического произведения пишет прежде всего о самом себе, о том, что пережито и перечувствовано лично им. И если это действительно большой поэт, то его чувство несет в себе черты его времени, его эпохи.

Это цроисходит непроизвольно, так как в самой природе эмоций заключена связь человека с действительностью. Герой в лирическом произведении — это чаще всего сам автор в конкретной жизненной и психологической ситуации. Белинский в одной из своих статей дает толкование понятия «субъективности поэта». Подлинный, «великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество».

«Лирическая личность, — говорит Л. Гинзбург, — даже самая разработанная, все же суммарна. Лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи». Б. О. Корман отмечает в лирике Некрасова строй мыслей и чувств разночинца. Он пишет: «Некрасов ввел в поэзию разночинца как эстетически полноценного лирического героя». Читатели того времени с радостью узнавали в нем себя, свою судьбу.

Совсем иначе воспринимается лирический герой в романтической поэзии, обычно он изъят из повседневности, из прозы быта. Так, например, лирический герой Полежаева принимает облнк то одинокого пловца, то пленного ирокезца. И только однажды становится реально–ощутимым, когда поэт вводит в свою лирику московского солдата.

Стиль лирического произведения насыщенно–образный. В лирике каждый образ, по мнению Б. О. Кормана, имеет двойной смысл: конкретный и обобщенный. В ней все подтекст. Анализируя лирическое произведение, нужно говорить о его особом образно–ассоциативном строе. Беседы со студентами на эти темы потребуют от них дополнительных знаний о качественном отличии стихового слова от прозаического. Специфика поэтического слова освещается в работах В. В. Виноградова, Б. В. Томашевского, Г. О. Винокура, Ю. Н. Тынянова и других исследователей. Рекомендуем студентам эти книги.

Не изученные до конца особенности создания типического характера в лирике, неуточненность термина «лирический герой» вызвали в последнее время много споров о художественном образе в лирическом произведении. Одни ученые считают, что поэт раскрывает не свои личные мысли и чувства, а мысли и чувства некоей обобщенной личности. Другие отождествляют лирического героя и автора. По мнению третьих, лирический герой — нечто принципиально иное, чем сам поэт. В. Д. Сквозняков, считая понятие «лирический герой» схоластическим и не нужным, в то же время указывает случаи, когда без этого понятия не обойтись.

Вопрос о лирическом герое — это вопрос о соотношении в лирическом произведении субъектного и объектного, индивидуального и типического. В лирике мы всегда имеем дело с образом автора, в котором сочетается конкретное и общее (например, «Я помню чудное мгновенье…», «Я вас любил» Пушкина), или с автором и лирическим героем, если герой стихотворения имеет свой собственный, отличный от авторского характер и свою собственную судьбу («Еду ли ночью по улице темной», «Извозчик», «Вино» и другие стихотворения Некрасова). В последнем случае лирический герой персонифицирован. Но и когда мы не говорим о «лирическом герое» стихотворения, мы видим образ автора, проникаемся его настроением, чувствами поэта, живущего в конкретный исторический период. Объяснения мыслей и чувств автора стихотворения следует искать в культурно–исторических особенностях эпохи, в которую он жил, а не только в фактах личной биографии поэта.

В. И. Ленин указывал, что формы человеческого мышления не являются чем‑то внешним по отношению к этому мышлению. Они отражение в нем и в чувствах человека непрерывно развивающегося «конкретного содержания мира» и поэтому сами, будучи обусловлены содержанием, не надысторичны, а создаются и изменяются в процессе общественного развития. Все это верно и по отношению к художественному творчеству. Понятно поэтому, что научный социально–исторический и искусствоведческий анализ содержания художественного произведения не может быть абстрагирован от анализа его формы. На ряде примеров развивает эти мысли Г. М. Фридлендер. «Всякое литературное произведение многослойно, и один из его главнейших секретов состоит в том, что оно воздействует на сознание читателя одновременно различными своими слоями. Читая (или слушая) стихотворение, читатель одновременно воспринимает его логический смысл и «магию» его поэтической речи — ощущает различные, сменяющиеся оттенки его ритма, его языка и стиха, которые находятся в определенном, более или менее сложном взаимодействии со смыслом».

1. Изучение лирического стихотворения, как и всякого художественного произведения, возможно только в единстве содержания и формы. Это принципиальное положение должно лечь в основу всей работы со студентами. Вопрос этот освещается в интересной теоретической статье Г. М. Фридлендера «О некоторых проблемах поэтики сегодня». Автор пишет о том, что Ленин не имел возможности уделить специальное внимание поэтической форме, но, занимаясь проблемами материалистической теории познания, он в «Философских тетрадях» дал глубокое освещение вопросам взаимоотношения содержания и формы в развитии природы, общества и в истории познания. И это имеет «величайшее методологическое значение для верной научной постановки и решения также специфических проблем художественной формы».

Так же как и литературное произведение, многослоен и язык его. «Реализм… открыл в слове не одно или несколько, но целый сгусток разнообразных изобразительных и выразительных возможностей». Будучи главным средством общения между людьми, язык выполняет и другие многообразные функции, отражающие социальную сущность и психологические особенности общающихся. Язык художественного произведения является не только формой проявления содержания, но и сам выступает в качестве предмета художественного изображения. Долгие годы писатель «собирает» язык своих героев по словечкам, по пословицам. Язык каждого из персонажей подслушан художником у жизни, а затем воплощен им в его творениях. Понятно, что в художественном творчестве в целом, и в поэзии в особенности, анализ языковых форм не может иметь самодовлеющего значения и проводиться вне связи с содержанием. В то же время и содержание оказывается обезличенным и непознаваемым в случае бесплодной попытки исследовать его в отрыве от словесно–художественных категорий и форм.

Примером тонкого диалектического анализа поэтического произведения являются статьи С. Я. Маршака, которые могут послужить хорошим введением в работу со студентами по вопросу о нерасторжимом единстве содержания и формы. С. Маршак пишет, что размеры, рифмы, интонации, музыкальная тема рождаются вместе с поэтической мыслью. Он учит вниманию к слову, показывая на конкретных примерах, как поэт чувствует «возраст» каждого слова, как он умеет отличить словечки, ненадолго вошедшие в народную речь, от «золотого фонда» языка. Пушкин всегда безошибочно знал, где годятся старые и где нужны новые слова. Поясняя, почему Пушкин, воевавший с архаистами, сам прибегал к славянизмам, Маршак пишет: «Старинные слова, как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность». Он приводит много примеров того, как поэт «возвращает словам первоначальную свежесть», энергию, полнозвучность — достоинства, которыми они не обладали, покоясь в бездействии на страницах словарей». Подлинный знаток и мастер слова, он показывает то многообразие оттенков, которое поэтическое слово получает в стихотворной строке.

С. Маршак рассказывает, как много раз, начиная с отроческих лет, он перечитывал стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» и как заново «открыл» его уже в зрелом возрасте. Стихотворение стало для него «еще загадочнее и поэтичнее», с новой ясностью обнаружилось, как «соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно». Форма и мысль, поэтические средства и содержание нерасторжимы в этом стихотворении Лермонтова: «Размер, ритм, аллитерация, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме».

Беседуя со студентами о единстве формы и содержания лирического стихотворения, преподаватель может указать как на один из образцов литературоведческого анализа статью Д. Максимова «О двух стихотворениях Лермонтова «Родина» и Выхожу один я на дорогу». Остановимся на стихотворении «Родина». Все творчество Лермонтова проникнуто любовью к родине, но задача исследователя, как полагает Д. Е. Максимов, заключается в выявлении своеобразия и особенностей этой любви. «Личный, вполне оригинальный и чрезвычайно значительный» подход к этой теме у Лермонтова раскрывается в таких стихотворениях, как «Бородино» (1837) и особенно в «Родине» (1841). Именно здесь «создается еще неизвестный в лирике того времени образ народной России». По мнению Д. Е. Максимова, не лишено оснований предположение Б. М. Эйхенбаума и Н. И. Мордовченко, что лермонтовская «Родина» полемически направлена против славянофильского стихотворения А. С. Хомякова «Отчизна» (1839). Это подтверждается тем, что в размышлениях лирического героя стихотворения отвергаются позиции, близкие к славянофилам.

Сам лирический герой, несомненно, близок Лермонтову. Это мыслитель, живущий большими вопросами своего времени, живо чувствующий окружающую жизнь. Он анализирует и свое чувство к отчизне. Он отвергает близкую славянофилам идеализацию «заветных преданий» «темной старины», не влечет его и якобы неколебимый «полный гордого доверия покой». В противовес подобному «патриотизму», лермонтовский герой утверждает свою любовь к России, «народной, крестьянской, к мощи и простору русской природы, поясняющей душу народа, к русской земле, возделанной его трудом». Этот интеллектуальный герой Лермонтова хорошо знает любимую им народную Россию. В крестьянской телеге ездит он по проселочным дорогам родной земли. Ему дороги и желтые нивы, и печальные деревни, вся жизнь народа.

Исследователь отмечает органическую связь идеи произведения с его композиционными особенностями и словарным составом. В начале стихотворения герой погружен в размышления. Он думает о завоеваниях, славе, заветных преданиях, у него на устах такие «высокие» слова, как «отчизна», «рассудок», «слава, купленная кровью», «доверие» и т. д. Но не только отвлеченные мысли волнуют этого человека. Он думает о родине, об окружающих его просторах, о разливах широких рек, холодных степях, безбрежных лесах. Он чувствует свою неразрывную связь с ними. А тот проселочный путь, по которому скачет телега, открывает ему картины естественной жизни. Он видит «дымок спаленной жнивы», «кочующий в степи обоз», видит деревни, их крытые соломой избы, гумна, всю повседневную жизнь людей из народа. Все ему дорого и близко. До полночи готов он смотреть на незатейливое веселье деревенского люда, на пляску «с топотом и свистом», слушать говор «пьяных мужичков».

Д. Е. Максимов в своем анализе «Родины» пишет не только о любви и близости Лермонтова к народной России. Он ставит вопрос о своеобразии этого чувства, о близости Лермонтова к герценовской позиции. Дворянам, писал Герцен, родину «заменяло государство; они трудились ради его могущества, его славы, попирая естественную основу, на которой покоилось все здание». Идея «Родины» говорит о том, что Лермонтов разделял герценовское чувство. Его «странная любовь» к отчизне рождалась из великой ненависти к России «голубых мундиров», которую он заклеймил своим «железным стихом» в бессмертном стихотворении «Прощай, немытая Россия…».

Умело проведенный анализ лирических стихотворений делает очевидной мысль: если произведение поэта по–настоящему значительно, в нем оригинальны и содержание и форма. Даже в отдельной детали того или иного образа (в строфе или строчке стиха) органически слиты содержание и форма. «Совершенство, — говорит А. Твардовский, — это не что иное, как поразительное по своей живой органичности слияние формы и содержания. И поразительное в своей нормальности».

Для беседы о единстве идеи и формы ее воплощения в лирике преподаватель может воспользоваться интересной книгой Д. Озерова «Работа поэта». Автор возражает тем, кто искусственно отделяет замысел — «идеологию» от мастерства поэта, имея в виду работу над рифмой, метрикой, стилем, звучанием лирического стихотворения. Такое отделение «чуждо природе поэтического искусства, природе художника». «Сводить неизмеримость бытия и работы художника, многообразие его взгляда на мир к метрике и рифме — значит ничего в ней не понимать».

На практических занятиях обычно анализируются отдельные стихотворения. Большую помощь в таком анализе окажет сборник «Поэтический строй русской лирики», авторы которого характеризуют «ряд выдающихся явлений русской поэзии XIX— XX веков» в единстве их содержания и формы. На примере раскрытия «внутритекстовых» связей отдельного поэтического произведения авторы книги помогают выявлению идейного и эстетического содержания произведения и его органической связи с конкретными периодами историко–литературного процесса. Изучая текст произведения, они привлекают различные разделы науки о литературе: текстологию, историю стиля, поэтику, биографию писателя — и наглядно показывают, как это помогает углубленному пониманию поэтического произведения. В сборник вошли 24 статьи, посвященные анализу стихотворений русских поэтов XVIII‑XX вв. Те из них, в которых разбираются произведения, упомянутые в главе «О лирическом стихотворении на практических занятиях», рассматриваются нами по ходу изложения. Поможет преподавателю и работа В. Огнева «Книга про стихи» (1963), которая будет полезна студентам при разборе отдельного стихотворения.

Анализируя лирические стихотворения, преподаватель должен помнить о тех историко–литературных проблемах, которые освещаются в лекционном курсе, и соотносить то или иное стихотворение не только с творчеством поэта, но и с литературным движением к тем процессам, которые совершались в лирике того или иного периода, к характеристике авторского поэтического стиля, к литературной жизни эпохи. Большую помощь в этом окажет содержательная книга Л. Гинзбург «О лирике». Автор подчеркивает, что она не пытается ставить здесь «вопрос о том, что такое лирика вообще». Она рассматривает теоретически значимые факты в их становлении, в конкретно–историческом процессе, останавливаясь «на тех узловых, переломных моментах, когда именно лирика привлекала внимание читателя и имела решающее значение в русском литературном процессе». В русской лирике в 1810—1830 гг. особенно явственно заметен сложный процесс перехода от поэтики сознательно–традиционной с ее устойчивыми темами и формами к иным идеям и методам. Выдвигаются требования обновления «темы авторского образа, поэтического языка». В 1830 г. Пушкин характеризовал школу Жуковского и Батюшкова как школу «гармонической точности». Называя этими словами одну из глав своей книги, Л. Гинзбург понимает их «как точность лексическую», как «требование абсолютной стилистической уместности каждого слова».

Школа «гармонической точности» Батюшкова и Жуковского рассматривается на практических занятиях на примерах анализа отдельных произведений этих поэтов. Преподавателю и студентам будет полезно познакомиться с работой И. 3. Сермана «К. Батюшков. «Мои пенаты». Послание к Жуковскому и Вяземскому», которая наглядно показывает поиски поэтом той «лексической точности и уместности каждого слова», о которой говорит Л. Гинзбург. «Мои пенаты» — послание 1811 г. — написаны тогда, когда Батюшков в основном разрешил для себя проблему собственного «слога» и определил свое отношение к поборникам «старого слова» — шишковистам и своим учителям Г. Р. Державину и И. И. Дмитриеву. Участвуя вместе с И. И. Дмитриевым и В. А. Жуковским в создании единого поэтического стиля карамзинистов, К. Н. Батюшков шел в русле этого направления своим особым путем. Автор четко и лаконично обрисовал особенности и своеобразие Батюшкова: «В противоположность стремлению Жуковского выразить «невыразимое», Батюшков считал эту задачу для поэта в принципе неразрешимой, сосредоточился на изображении внутреннего через внешнее, душевного через физическое».

Конкретному анализу одной из баллад Жуковского — «Эоловой арфе», посвящена статья Р. В. Иезуитовой. Автор анализирует особенности поэзии Жуковского: предельную обобщенность исторической обстановки, в которой протекает жизнь героев, своеобразие пейзажей, особенности композиции баллады. В этой сравнительно небольшой статье выявляются и литературные традиции баллады Жуковского, и несомненная связь «Эоловой арфы» с личной историей самого поэта. Большое внимание уделила Р. В. Иезуитова и вопросу музыкальности стиха, и сложной структуре строфы этой баллады, состоящей из трех четырехстопных и пяти двухстопных амфибрахиев.

«Школа «гармонической точности» — самое верное из возможных определений русской элегической школы», — пишет Л. Гинзбург о школе, основанной Жуковским и Батюшковым.

«Истина в чувстве» — девиз поэтического творчества у Батюшкова. Его элегии отражают уже не отвлеченные чувства, а события жизни самого поэта, факты его биографии. В поэзии Батюшкова уже ощутимо стремление к освобождению личности от норм авторитарной морали, к раскрытию неповторимого своеобразия чувства человека, его душевного мира. Батюшков и Жуковский создали поэтический язык, точный, богатый разнообразными оттенками. Однако в лирике Батюшкова еще нет психологического анализа. Значительно дальше пошел Жуковский, который раскрыл психологическое содержание душевной жизни человека глубже, чем Батюшков. А. Н. Веселовский в своей книге о Жуковском назвал его творчество «поэзией чувства» и «сердечного воображения».

Внутренний мир человека в его психологической сложности и многообразии открывается в поэзии Пушкина В отличие от Батюшкова и Жуковского Пушкин «в своей зрелой поэзии», говорит Л. Гинзбург, становится величайшим мастером иной «предметной точности». Он широко открывает свою лирику 30–х годов именно «будничным словам». Но никакого «снижения» поэзии при этом не получается. «Поэт снижает то, что он оценивает отрицательно. Он снижает в памфлете, в сатире. Реалистическое же утверждение действительности — это обратный процесс, не снижение, а возвышение обыкновенных вещей, в которых художник находит источник красоты и моральной и социальной значимости.

Есть ли еще поэт, которому вещи так раскрывались бы в своей красоте, как Пушкину? Именно потому Пушкин — поэт действительности. Он величайший деятель мирового реалистического движения XIX века…»

Обратимся к коллективному разбору одного из лирических произведений Пушкина, например стихотворению «…Вновь я посетил», привлекая в процессе анализа творческую историю произведения.

В период создания этого стихотворения раздумья о близости смерти не раз посещали поэта. «У нас, — писал он жене из Михайловского 21 сентября 1835 г., — ни гроша верного дохода, а верного расхода 30 ООО. Все держится на мне да на тетке. Но ни я. ни тетка не вечны» (16; 48). В следующем письме, от 25 сентября, жалуясь жене, что не написал «до сих пор ни строчки», Пушкин останавливается на той же мысли: «В Михайловском нашел я все по–старому, кроме того, что нет уж в нем няни моей, и что около знакомых старых сосен поднялась, во время моего отсутствия, молодая, сосновая семья, на которую досадно мне смотреть, как иногда досадно мне видеть молодых кавалергардов на балах, на которых уже не пляшу. Но делать нечего; все кругом меня говорит, что я старею, иногда даже чистым русским языком. Например, вчера мне встретилась знакомая баба, которой не мог я не сказать, что она переменилась. А она мне: да и ты, мой кормилец, состарился да и подурнел. Хотя могу я сказать вместе с покойной няней моей: хорош никогда не был, а молод был. Все это не беда; одна беда: не замечай ты, мой друг, того, что я слишком замечаю» (16; 50—51).

Читая эти строки, Наталья Николаевна не знала, как близки они к лирическому и философскому замыслу нового произведения Пушкина. А между тем, именно к этому времени относятся первоначальные наброски стихотворения «…Вновь я посетил». Их много, всего в академическом издании опубликовано 353 строчки стихов, не считая вариантов, помещенных под строкой (3, ч. 2; 995—1008). А под последним из них — Д. «Варианты перебеленного автографа» — стоит дата 26 сентября. К этой дате относится перебеленная рукопись Л. Б. № 2377 А. № 12 (3, ч. 1; 399—400) —основной источник публикации. «…Вновь я посетил» — стихотворение, в котором Пушкин подводит итог своим раздумьям о жизни и смерти, о настоящем, прошедшем и будущем. По сравнению с первоначальными набросками оно коротко — всего 58 строк. Чем же отличается основной текст стихотворения от черновых вариантов? И каково содержание отвергнутых вариантов?

В них много сказано о самом поэте, о разных периодах его жизни: «В разны годы под вашу сень, михайловские рощи, являлся я». Вернувшись в Михайловское спустя десять лет, Пушкин вспоминал, каким он был в каждое из прошлых посещений. Сначала, когда «веселым юношей, беспечно, жадно я приступал лишь только к жизни…» Или потом, когда михайловские рощи приняли к себе «усталого пришельца», которого «борьбой неравной» истомили «судьба и страсти». «И горькие кипели в сердце чувства». В эту пору, в 1824 г., в период продолжающихся гонений, поэт горько сетовал на преследования, чувствовал себя оскорбленным, оклеветанным. Вспоминая в Михайловском об этом периоде, поэт говорит о том, к чему приводило недоверие: «всяк предо мной казался мне изменник или враг». Он настойчиво искал, и это отчетливо видно по черновикам, единственно точного слова для выражения своих чувств и мыслей. Он заменял одни стихи другими, создавая новые строки, зачеркивал их. Возник и мотив одиночества, о чем говорят следующие строки: «Я был один. Мои младые годы… Я был ожесточен»; «Утрачена в бесплодных испытаньях была моя неопытная (?) младость и бурные кипели в сердце чувства и ненависть и грезы мести бледной».

Как можно понять путь исканий поэта? Прежде всего, следует обратиться к изучению черновиков стихотворения. Они помещены в академическом издании Сочинений А. С. Пушкина (т. 3, ч. 2; с. 995—1008). Стихотворение редактировал Н. В. Измайлов. В повседневной вузовской работе мы обычно и ограничиваемся материалами академического издания. На этом материале строится и дальнейший разбор стихотворения. Читая черновики по академическому изданию, мы видим, что в окончательный текст, помимо приведенных выше строк, не внесены и многие другие, например о спасительном вдохновении:

Не включены в него и проникновенные строки черновика, посвященные няне, хотя эти стихи едва ли не лучшее из всего, сказанного о ней Пушкиным.

Сопоставляя основной текст с черновиками, мы видим, что Пушкин стремится избегать в окончательном тексте конкретных Описаний отдельных периодов своей жизни. Внимательное и Углубленное проникновение в замысел стихотворения «…Вновь Я посетил» показывает, что поэт говорит только о важнейших моментах своей жизни, о том, что приближает ее к жизни других людей, делает понятной и близкой каждому. Тема стихотворения очень широка: она посвящена вечным законам жизни, бдинаково подчиняющим себе и человека и природу. Поэт размышлял об этом в Михайловском:

Медленный, раздумчивый, величавый и спокойный пушкинский белый стих придает этим словам особую значительность, воплощает неумолимую силу закона развития, нерасторжимую связь времен. Именно о времени и его необратимости говорится с первых же строк стихотворения:

О времени говорит и «опальный домик»:

В этом стихотворении Пушкин отводит большое место природе. Характерно, что многие из черновых отрывков, посвященные природе, вошли почти целиком в основной текст стихотворения.

Этот холм дал возможность поэту сказать, что не только человек, но и все живое покорно течению времени. С холма открывалась памятная с юности картина: скривившаяся мельница, одиноко плывущий по озеру рыбак, его убогий невод… Широкий горизонт, огромное пространство, воздух, простор. Ничто не стесняет мысль поэта, «…никто не мешает нам думать, думать до того, что голова закружится» (16; 48).

Белый безрифмованный пятистопный ямб хорошо передает глубину раздумий поэта. Стихотворение «…Вновь я посетил» отличается также своей астрофической интонацией, характерной для элегического раздумья, спокойно–грустного тона. Интонационные особенности стихотворения позволяли поэту выделить нужные слова и придать этим колорит всей картины. Обилие переносов и выделений слов давали возможность автору не только выделять, но и разнообразно подчеркивать то или иное слово или выражение. Так, например, в приведенных выше словах о холме Пушкин подчеркнул интонацией слова: «с грустью», которые придали окраску его воспоминаниям .

Сокровенные мысли о жизни, о прошлом, настоящем, будущем как‑то сами собою срослись для него с этой поднимающейся в гору дорогой, с этими тремя соснами, которые

Как же этого достигает поэт?

«У настоящего поэта всегда рядом — и вместе — со смысловой темой есть и музыкальная. Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие‑то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности», — говорил С. Я. Маршак. И все же — «это все только догадки. Да и кто скажет вам точно, как рождается музыка стиха?» По мнению С. Я. Маршака, все особенно выразительные аллитерации всегда «невольные», «непосредственные», как и рифмы, в которых тоже «нет ничего хуже нарочитости». Особенно трудна инструментовка белого стиха. «В нем необходимо найти достойную замену рифме, которая очень разработана в русской поэзии, а это нелегко».

Об аллитерациях стихотворения «…Вновь я посетил» С. Я. Маршак в той же беседе говорит следующее: «В пушкинском стихотворении «…Вновь я посетил» — в одном из самых зрелых и совершенных его стихотворений — более чем в восьмидесяти процентах строк (я подсчитал) вы услышите звук «п» и ударную гласную «о». Разумеется, нет никаких сомнений в том, что Пушкин не занимался специальным подбором слов на «п» и на «о», смешно даже представить его за таким занятием, но это не случайность: вникая в эти аллитерации, думаешь, что «п» пришло в эти стихи как тихий звук — все стихотворение очень тихое, что сочетание «п» и «о» из слова «покой». Ведь покоем пронизано все это стихотворение».

Покой, о котором здесь говорит С. Я. Маршак, это не спокойствие, а глубокое раздумье. Раздумье одновременно и спокойное и грустное. Это почувствовал еще Гоголь, прочитавший стихотворение впервые: «Удивительная простота и такая тихая и вместе глубокая грусть, что я даже не в силах был переписать, мне так сделалось грустно» (XI, 109). Эти слова написаны Гоголем 3 сентября 1837 г., когда светлая грусть, окрашивающая пушкинское стихотворение, сливалась в сознании Гоголя с его тоской о потере поэта. Гоголь не мог тогда ощутить философской проникновенности стихотворения. А между тем эти стихи были созданы в часы высоких размышлений. Подобной широты и осознанной ясности нет, как нам кажется, ни в предшествующих, ни в последующих стихах Пушкина на эту тему.

Все чувства, мысли, образы поэта подняты здесь на огромную лирическую высоту, которая создается одновременно и большой философской мыслью и звучанием пятистопного безрифмованного ямба.

…Прошло десять лет, и те же сосны знакомым шумом ветвей вновь приветствуют поэта.

Закон жизни — ее обновление. «Младая роща» во «…Вновь я посетил» является образом новой жизни, пришедшей на смену прежней. Пушкинская роща не шумит еще, а скорее шелестит и шепчет. Шипящий звук «ш» сменяется свистящим звуком «с», повторяющимся в этих 6 строках 14 раз, сопровождающие его звуки «з» и «щ» усиливают этот шелест.

Сожаление вызывает у поэта стоящий вдали, «как старый холостяк», «угрюмый их товарищ» — одинокое дерево. Оно не подчинилось вечному закону обновления жизни, и вокруг него «по–прежнему все пусто». Поэтому оно угрюмо и одиноко. Пушкин радостно встречает молодое поколение и шлет ему привет. Он выносит слова: «Здравствуй, племя» в отдельную строку, обращая их не только к роще, но и к людям.

Следующая строка после интонационной паузы начинается эпитетами, относящимися к племени: «Младое, незнакомое!» Поэт говорит здесь о неизбежном обновлении всего живущего и приветствует будущее. И вместе с тем в этом философском стихотворении звучит и нечто другое. В конце стихотворения, со знакомой и близкой каждому человеку тоской, Пушкин говорит о том, что сам не увидит будущего:

Нет, не только к деревьям обращается Пушкин. Он прощается с людьми, с жизнью. И в то же время и для себя и для всех нас находит слова утешения:

Но более значительная судьба ждет Пушкина–поэта. Об этом с гениальным предвидением сказал он в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». С гордостью, с потрясающей силой говорит поэт о своем месте в будущей жизни:

«По всей Руси великой» прославит его всеобщая благодарная память народов за «чувства добрые», пробужденные свободной лирой, за то

21 августа 1836 г. — дата перебеленного списка стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». В замечательной книге, посвященной этому стихотворению, М. П. Алексеев говорит о тяжелом периоде жизни поэта, в который оно было создано. Широко было распространено мнение, что угасло дарование поэта и умолкла его муза. Ссылаясь на переписку Карамзиных и другие документы эпохи, автор подробно рассказывает о том угнетенном состоянии, в котором был Пушкин в конце лета 1836 г. «И литературные, и домашние дела поэта находились в полном беспорядке». «Едва ли мы погрешим против истины, если предположим, что стихотворение «Я памятник себе воздвиг» мыслилось поэтом как предсмертное, как своего рода прощанье с жизнью и творчеством в предчувствии близкой кончины». «Горацианско–державинские черты» этого стихотворения, по мнению исследователя, были навеяны воспоминаниями о посланиях Дельвига лицейского периода.

М. П. Алексеев предполагает, что «Памятник» был вызван и мыслями о Дельвиге, который первый предсказал поэту бессмертную славу. Еще в лицее, в 1815 (?) г., Дельвиг написал стихотворение «Пушкину», в заключительной строфе его он писал:

Пушкин в «Памятнике» сохранил традиции Горация и Державина — любимых поэтов Дельвига. По–новому зазвучала в «Памятнике» мысль о внуке, который «обо мне вспомянет».

Это не философское раздумье, а гениальное провидение будущего. В стихах Пушкина, относящихся к трагическому периоду жизни, к последним ее месяцам, не могло быть той философской сосредоточенности, какую мы чувствуем в стихотворении «…Вновь я посетил». «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» — пророчество поэта, выраженное в чеканных поэтических формулах.

Стихотворение «Была пора: наш праздник молодой…»

(19 октября 1836 г.), посвященное двадцатипятилетию лицея, написано за три месяца до гибели Пушкина. Оно не было закончено поэтом. Пушкин читал эти стихи на празднике, но дочитать его товарищам не смог. Он разрыдался. В стихотворении имеются почти те же слова и мысли, что и во «…Вновь я посетил»: «…Недаром — нет! — промчалось четверть века! Не сетуйте: таков судьбы закон; Вращается весь мир вкруг человека, — Ужель один недвижим будет он?» Однако о неумолимости закона времени здесь говорится с болью и горечью: «Прошли года чредою незаметной. И как они переменили нас!»

Это стихотворение следует сравнивать не с окончательным текстом «…Вновь я посетил», а с его черновыми вариантами, в которых не было примиренности. И в михайловских черновиках, и в стихах о лицейской годовщине поэт вспоминает о различных моментах своей жизни. Но здесь он говорит и о друзьях, которые шли с ним рядом и пережили те же события времени, те же исторические потрясения.

В анализе В. Г. Маранцмана проходит мысль о том, что человеческая память сохраняет в себе уходящее (нет няни, но память о ней живет). Память переживает смертного человека, и прощание с жизнью оборачивается встречей с будущим: «внук… «вспомянет» о поэте». Финал стихотворения «…Вновь я посетил» «утверждает беспредельность жизни, преодолевает трагедию смерти силой человеческой памяти, человеческой общности, подсказанной гармонией природы».

Очень хорошо и верно о философской лирике Пушкина сказано в небольшой статье Е. А. Маймина «О философской лирике А. С. Пушкина»: «В своих стихах Пушкин не бывает отвлеченным. Его лирические пьесы и его поэтические идеи всегда возбуждены фактами конкретной действительности и никогда не порывает с ними связи. Это придает философской лирике Пушкина особенный характер и особенное очарование. Очарование земного, близкого, понятного и очень нужного. Всякому человеку — нужного».

Стихотворение «…Вновь я посетил» Е. А. Маймин рассматривает в таком понимании философской лирики Пушкина: «В стихотворении удивительным образом сочетается простота и безыскусственность повествования, простота образного выражения и высокие, сдержанно торжественные в своем звучании мысли о жизни, о смерти, о вечном. Эта лирическая пьеса Пушкина не столько даже философская, сколько мудрая — и возвышенно–ясная в своей мудрости» .

2. О значении поэтической образности в лирике говорил еще Л. Толстой, по мнению которого искусство писать стихи заключается в умении находить точные образы.

Из опыта общения с действительностью, из особенностей характера поэта возникают мысли, идеи. Белинский писал, что ученые мыслят силлогизмами, а поэт — образами. Образ — это художественная мысль, которая является своеобразной формой познания мира. У нее существует своя оригинальная логика, свой особый принцип обобщения. Образное осмысление мира для стихов и для прозы в сущности одинаково.

Стихи по сравнению с прозой требуют экономии, «концентрации» изобразительных средств. Мышление поэта в образах здесь неотделимо от ритмизации, строфопостроения, рифмовки. Образность лирического стихотворения, ее особенности должны быть рассмотрены на конкретных примерах.

Остановимся на отдельных стихотворениях Ф. И. Тютчева.

Тютчев наряду с Баратынским, Пушкиным и Лермонтовым является создателем философской поэзии. Философское мировоззрение Тютчева начало складываться во время его пребывания в Мюнхене, в 1820–е и 1830–е годы. К этому времени относится и его увлечение шеллингианством и натурфилософией. Большое воздействие на поэта оказало сочинение Шеллинга «Философские исследования сущности человеческой свободы» (1809), в котором отдельной личности противопоставлялась божественная, универсальная воля. Преобладание частной воли над верховной всеобщей силой мира Тютчев следом за Шеллингом считал злом. Он постоянно ощущал предел, поставленный человеческому «я», и это сознание тяготило и давило его. Это видно из того, что в своей философской лирике Тютчев опять и опять возвращается к этой проблеме («Что ты клонишь над водамн…», «Природа — сфинкс. И тем она верней…», «Наш век», «Problemе» и др.).

В стихотворении «Не то, что мните вы, природа…» Тютчев провозгласил свои пантеистические взгляды, близкие к философским идеям Шеллинга. Эта философия, однако, не исчерпывала сложного и противоречивого мировоззрения поэта. «Тютчев, — пишет Н. Я. Берковский, — в такой же степени пантеист и шеллингист, в какой он и бурный, неудержимый спорщик против этих направлений. Благообразная утопия не могла рассчитывать на его постоянство, он был слишком открыт влияниям действительности».

Анализируя стихотворение Тютчева «Фонтан» (1836), преподаватель откроет студентам, что природа художественного образа в философском стихотворении такова же, как и во всяком ином лирическом стихотворении. Здесь отразились противоречия, которые были присущи мировоззрению Тютчева. Это проявляется в провозглашении величия и неистощимости человеческого познания и ограниченности его возможностей — мысль, которой Тютчев, как справедливо говорит Н. Я. Берковский, перекликается с «Фаустом» Гёте. Вчитываясь в стихотворение, студенты увидят, что поэт воплотил эту мысль в образах путем выразительного сравнения.

Тютчев идет здесь обычным для себя путем — от конкретного образа к большому обобщению. Очевидно, образ фонтана привдек поэта потому, что в нем нет ничего застывшего, статичного. Фонтан движется. Он «клубится», «дробится», «пламенеет» на солнце.

Тютчевские метафоры говорят о том, что фонтан «сияющий», его можно сравнивать с «облаком живым», с «влажным дымом». Он весь устремлен ввысь. Но подняться «лучом» «к небу» он может только до «высоты заветной». Он «осужден» «ниспасть на землю».

Как это часто бывает у Тютчева, в стихотворении «Фонтан» соединяются две темы, идущие параллельно и сопоставимые друг с другом. Поэт сравнивает с фонтаном «неистощимый» водомет «смертной мысли», которая по некоему непостижимому закону стремительно и «жадно» рвется к небу. Он не ограничивает метафорами и определениями характеристику водомета «смертной мысли». Обе темы необходимы поэту для более глубокого проникновения в существо изображаемой картины.

Сравнением фонтана с влажным дымом, поднявшимся лучом в небо, сияющим на солнце живым облаком, поэт как бы говорит о действенности, осязаемости, величии человеческой мысли. Но она в то же время смертна. Предел ее возможностей определен «незримо–роковой» «дланью», свергающей мысль, как и водяной луч фонтана, «с заветной высоты». Фантазия неотделима от художественной мысли. Сравнение фонтана — живого облака с мыслью есть взаимоотражение образов. «…Стихия взаимоотражений всегда пронизывает поэтическую мысль… всюду ею улавливается родство, везде отыскивается запрятанная в глубине предметов и явлений способность дополнить и обогатить друг друга; она всегда готова произвести «сопряжение далековатых идей».

Беседуя со студентами об образах лирики Тютчева, руководитель практических занятий ведет их к раскрытию сущности образности вообще, к пониманию значения художественных сопоставлений, сравнений, которые объясняют и обогащают одно явление при помощи другого.

В стихотворении Тютчева «Sulentium!» (1830) студенты найдут то же взаимопроникновение, которое делает художественную мысль более емкой, а образ — зримым. Здесь речь идет о глубинных человеческих чувствах, перед которыми слова бессильны:

Не искажая, нельзя выразить самое важное, что таится в душе:

Стихотворение проникнуто тем пантеистическим мироощущением, которое было свойственно Тютчеву в этот период его философских исканий. В «Sulentium!» поэт проводит параллель между душевной глубиной человека и таинственными, непостижимыми силами природы. Чувства и мечты безмолвны, «как звезды в ночи», они «встают и заходят». Так же молча, как Тютчев, читатель любуется звездами. Мысль, которую можно «возмутить» словом, подобна ключу–роднику. Думы человека таинственны и неизреченны. Надо уметь хранить их молча, чтобы не возмутить их так же, как ключевые воды. Пантеистическое мироощущение, характерное для поэта в период написания «Sulentium!», выражено путем сопоставления.

Руководителю практических занятий полезно ознакомиться с различными анализами одного стихотворения. В этом плане интересно продумать статью Н. В. Королевой о стихотворении Ф. Тютчева «Sulentium!». Автор начинает с разнообразных истолкований стихотворения — Л. Толстым, К. Д. Бальмонтом, Вяч. Ивановым, Н. Асеевым, каждый из которых по–своему толкует его.

Известно, что Тютчев обычно не сохранял черновиков. В своем анализе Н. В. Королева старается разгадать, чем вызваны изменения сохранившихся редакций текста «Sulentium!». В стихотворении звучат две темы: мысль первая — внешнему миру противостоит таинственно–волшебный мир духовной жизни человека, вторая — в главном и важнейшем своего духовного мира человек всегда одинок.

В стихотворении «Волна и дума» Тютчев вновь возвращается к мысли о единстве человека и природы, сравнивая думы людей с волнами моря:

Поэтическое взаимоотражение открывает философские позиции поэта без логических доказательств.