Жозе де Соза Сарамаго (José de Sousa Saramago) родился 16 ноября 1922 г. в Португалии (провинция Рибатежу, поселок Азиньяга). Фамилия Сарамаго была присвоена будущему писателю по ошибке — при записи новорожденного регистратор добавил к фамилии де Соза прозвище семьи. Родители Сарамаго, Жозе де Соза и Мария де Пиадеда, были безземельными крестьянами. В 1924 г. они вместе с детьми переезжают в Лиссабон.

Однако и после переезда наладить финансовое положение не удалось: по причине крайней нехватки средств Жозе не закончил даже средней школы. Он поступает в техникум и в течение пяти лет учится на автослесаря. В этот период начинается его самообразование: «Поскольку у меня дома не было книжек (собственные книги, самостоятельно приобретенные, правда, на деньги, одолженные у друзей, появились у меня только в 19 лет), учебники на португальском языке с их «антологическим» характером были тем, что открыло для меня двери в литературный мир <…>: К тому времени я уже стал частым посетителем, общественной библиотеки в Лиссабоне, открытой в вечерние часы. И именно там, без иной помощи или руководства, кроме собственного любопытства и желания знать, развивался и очищался мой вкус к чтению».

В 1944 г. Сарамаго женится на Илде Рейш. К этому времени он уже работает административным служащим в системе социального обеспечения. В 1947 г. рождается их единственный ребенок — дочь Виоланта, и в этот же год публикуется первая книга Сарамаго — «Земля греха» («Terra do Pecado»; первоначально называлась «Вдова»). Следом создается оставшийся неопубликованным роман «Небесный свет», задумывается и не осуществляется роман «Мед и злоба». До 1966 г. произведения Сарамаго не публикуются.

В 1949 г. Сарамаго теряет работу «по политическим соображениям», устраивается в металлургическую компанию. Только в конце 1950-х годов он косвенно возвращается в литературную среду — устраивается управляющим производством в издательство «Estudios Cor». Не будучи печатающимся автором, Сарамаго тем не менее устанавливает столь необходимый в профессии круг знакомств, работает с наиболее важными португальскими писателями того времени. В середине 1950-х годов начинается его деятельность как переводчика; среди авторов, с которыми работает Сарамаго, Колетт (Габриель Сидони), Пер Лагерквист (Фабиан), Жан Кассу, Мопассан, Боннард, Толстой, Шарль Бодлер, Этьен Баллибар, Никос Пулантцас, Раймонд Байер.

В 1966 г. Сарамаго публикует сборник «Возможные стихотворения» («Os Poemas Possíveis»), ознаменовавший, по его собственному признанию, «возвращение в литературу». 1967–1968 — годы занятия литературной критикой, а в 1971 г. и 1973 г. выходят коллекции газетных статей — «Этот мир и другой» («Deste Mundo e do Outro») и «Багаж путешественника» («A Bagagem doViajante») соответственно.

В 1969 г. Сарамаго вступает в коммунистическую партию Португалии, запрещенную военной диктатурой. В следующем году заканчивается разводом его брак, и начинаются длительные отношения с португальской писательницей Изабель де Нобрега. В 1974–1975 гг. работает в газете «Diário de Lisboa» политическим обозревателем и возглавляет отдел культуры, а с 1975 г. занимает пост заместителя главного редактора ежедневной столичной газеты «Diário de Notícias».

После увольнения из газеты по политическим причинам в 1976 г. Сарамаго решает полностью посвятить себя литературной деятельности: «Вновь безработный, поглощаемый мыслями о политической ситуации, в коей мы оказались, без малейшей возможности найти работу, я решил посвятить себя литературе: это было самое время узнать — чего я стою как писатель». Создаются и публикуются сборник рассказов «Квазиобъект» («Objecto Quase», 1978) и пьеса «Ночь» («A noite», 1979). Наконец, в 1980 г. выходит роман «Поднявшийся с земли» («Levantado do Chro»). Далее, в 1980–1990-е годы Сарамаго создает более десятка романов, самые известные из которых «Воспоминание о монастыре» («Memorial do Convento», 1982), «Год смерти Рикардо Рейса» («O Anoda Morte de Ricardo Reis», 1984), «Каменный плот» («A Jangada de Pedra», 1986), «Евангелие от Иисуса» («O Evangelho Segundo Jesus Cristo», 1991), «Слепота» («Ensaio sobre a Cegueira», 1995). В двухтысячных будут созданы «[Про]зрение» («Ensaio Sobre a Lucidez», 2004), «Перебои в смерти» («As Intermitências da Morte», 2005). Последним текстом Сарамаго станет роман 2009 года «Каин» («Caim»).

Португальское правительство выступило с резкой критикой романа «Евангелие от Иисуса», заявив, что он оскорбителен для католической церкви. Сарамаго в ответ вместе с Пилар дел Рио (испанской журналисткой, на которой он женился в 1988 г.) переезжает на остров Ланзарот на Канарском архипелаге. Там он и скончается 18 июня 2010 г. в возрасте 87 лет.

Сарамаго стал нобелевским лауреатом в области литературы в 1998 г. «за работы, которые, используя притчи, подкрепленные воображением, состраданием и иронией, дают возможность понять иллюзорную реальность». Книги Сарамаго популярны по всему миру, переведены более чем на двадцать языков.

Жозе Сарамаго придерживается левых взглядов, является противником глобализма. Он объясняет свою позицию тем, что «антиглобалисты хотя бы ставят те вопросы, ответить на которые должна цивилизация, если она хочет выжить и нормально развиваться. <…> Нельзя всерьез говорить о демократии, когда реальная власть находится в руках не у правительств, избранных гражданами, а у транснациональных монополий, которые никто не избирал» (из статьи «Почему я поддерживаю антиглобалистов» для журнала «Россия в глобальной политике». 2003. № 1). Экономическая глобализация, как он считает, становится новой формой тоталитаризма, а национальные правительства окончательно превращаются в «заурядных комиссаров реальной экономической власти».

Важно для Сарамаго и четкое определение понятия гуманизма. По его мнению, новый гуманизм противостоит так называемому абстрактному гуманизму — когда провозглашенные высокие цели на практике оправдывали геноцид реальных людей, превращенных в «мусор истории». Критерием человечности для Сарамаго становится не просто красивая риторика, а соответствие ей человеческих поступков. Жозе Сарамаго, при всем скепсисе и иронии, верит в разум человеческой воли, «способной, говорят, совершить все что угодно, но до сих пор не умеющей, не желающей, не знающей, как стать солнцем и луной простой доброты или еще более простого уважения».

Кратко представим наиболее яркие романы автора.

В романе «Поднявшийся с земли» (1980) впервые проявился собственный оригинальный стиль Сарамаго — плотный текст, особая образность, иронический авторский голос. Произведение вышло в печать, когда автору было уже 58 лет. Оно является в определенной степени итогом политической деятельности писателя и повествует о жизни трех поколений крестьянской семьи Мау-Темпо с начала века до Апрельской революции 1974 г. Величавое достоинство «людей земли», их серьезное, почти суровое отношение к жизни — черты, которые вызывают глубокое уважение автора. Идеология романа в определенной степени близка к марксизму: осознав себя угнетаемым классом, крестьяне начинают политическую борьбу с латифундистами. Социальная проблематика, проблемы крестьянства переплетаются в романе с фольклорными элементами, жанровыми структурами притчи и сказки.

Международную известность и Нобелевскую премию ему принес любовный роман «Воспоминания о монастыре» (1982). На фоне средневековой Португалии первой половины XVIII в. Разворачивается история любви Бальтазара Семь Солнц и Блимунды Семь Лун, «ибо давно сказано: где есть солнце, должна быть луна, потому что только гармоничное сочетание того и другого, именуемое любовью, делает нашу землю пригодной для обитания». Немаловажное действующее лицо романа — народ, многотысячная толпа, измученная строительством, тяжелой и бесполезной работой. Помимо политической проблематики, описания тяжелого положения крестьянства в изображаемую эпоху, автор создает едкую сатиру на Католическую церковь. Юмористический и богохульный роман Сарамаго был переведен более чем на тридцать мировых языков. Итальянский композитор Корги написал на его основе оперу «Бальтазар и Блимунда».

«Евангелие от Иисуса» (1991) — вероятно, самый известный и самый скандальный роман Сарамаго. История жизни Иисуса Христа, поданная как подчеркнуто земной, телесный путь, вызвала множество споров и критики в первую очередь от католической церкви и португальского правительства. Трансформация евангельской фабулы у Сарамаго принципиально значима, и она задействована по нескольким направлениям. Вопервых, подчеркнуто крупная часть текста уделена родителям Иисуса, Иосифу и Марии. Они, в свою очередь, изображены со всей возможной физиологичностью, в некоторых эпизодах нарочитой. Разорван канон и в том смысле, что нарушена традиционная связь Христа с Матерью, Девой Марией (естественно, не являющейся девой согласно Сарамаго) и восстановлены отеческо-сыновние отношения с Иосифом (который и является истинным отцом Иисуса в романе). Неслучайно Мария в ходе повествования практически исчезает из авторского поля зрения, а связь сына с отцом через общий, родовой грех — избиение вифлеемских младенцев — только крепнет с развитием действия. Большую роль в «заземлении» Христа у Сарамаго играет образ Марии Магдалины, жены героя.

Сарамаго не просто дифференцирует в образе Иисуса земное и небесное, плотское и духовное. Делая акцент на первом, он не отменяет второго, не превращает Иисуса просто в человека. Его герой способен видеть Бога и сатану, способен творить чудеса согласно Божией воле. Сарамаго меняет полюс этого духовного начала с априорного положительного на сомнительный отрицательный; Иисус больше не сын, а раб Бога, беспомощный проводник его решений и прихотей. Таким образом, автор надеется придать образу героический пафос, ауру страдания, присвоить функцию жертвы (ср. с библейской версией жертвы Христа). Таким образом, если Иисус Евангелий страдает во имя людей, Иисус Сарамаго страдает от Бога, в личном ему противодействии.

Для более детального ознакомления с романом можно обратиться к статье Сергея Сиротина, в которой дан очень подробный, глубокий и содержательный анализ произведения.

Сюжет романа «Перебои в смерти» (2005) приближает текст к жанру фантастики. Есть некая страна, в которой вдруг перестают умирать люди — этот тезис книгой дан как первичный. В свойственной ему манере Сарамаго не сообщает ни название этой страны, ни имена персонажей, сохраняются лишь их социальные роли и функции в сюжете. Вводя в текст тему смерти, автор изначально претендует на достаточно высокий уровень обобщения, философского осмысления мира. Смерть звучит в названии, повторяется в двух эпиграфах к роману. Однако Сарамаго вводит в текст еще одну условность: из объекта осмысления, непостижимого явления жизни смерть становится активным субъектом текста, персонажем. Это — одна из главных тенденций текста: овеществление, материализация понятий. Сделать финал человеческой жизни героем, более того, частью оппозиции двух главных героев — ход не новый, хоть и не лишенный интереса. Однако автору, на наш взгляд, важна не столько занимательность, сколько соотнесенность планов повествования. Действие в романе происходит исключительно на земле, ни о каких высших мирах и иных временных пространствах речи не идет. Даже каморка смерти находится на земле, или, скорее, под ней. Обстановка комнаты — предельно упрощенная, но также с установкой на овеществление, приземленность персонажа; зачем иначе смерти, которая, по словам повествователя, знает все обо всех, всесильна и вездесуща, обычная картотека, которой нужно пользоваться всякий раз, как возникает необходимость узнать дополнительную информацию о человеке? Образ смерти овеществляет, материализует и тот факт, что выглядит она точно в соответствии с человеческими представлениями о ней — скелет в саване, орудующий косой. Зримость, ощутимость — слуховая и даже осязательная — вот что доминирует в описании персонажа.

Создавая свой роман, Сарамаго не стремится вести читателя долгой дорогой: он четко и не без иронии излагает свои суждения по теме разговора. В анализируемом тексте хорошо видна двухчастная структура: сюжет исчезновения смерти, с которого начинается роман, заканчивается ровно в середине. Далее развивается частная история героя и главной героини. Первая часть — попытка осмысления общего, вторая — описания частного. Первая — рваное, пестрое повествование, вторая — некоторая, хоть и не идеальная, стройность, единство. Но самое главное в том, что в первой части автор пытается выступить как рьяный атеист, ниспровергатель ценностей, а во второй, продолжая намеченную линию, он так или иначе созидает их.

У первой части, в которой смерть хоть и предстает уже полноправным персонажем, но все еще не превращена в человека, есть две важные функции. Первая из них связана с актуальной для Сарамаго критикой христианской доктрины. Автор создает в собственном тексте мир, в котором никто не умирает. Очевидно, это является для него основным критерием, отличающим обычный мир от рая. Впрочем, герои довольно скоро понимают, что «исчезновение смерти, поначалу казавшееся вершиной блаженства, пределом желания и апогеем счастья, на самом деле не такая уж хорошая штука». Тот «рай», который автор создает, он же пытается развенчать всеми силами. Описывая социальное, политическое, экономическое, экологическое, он напрочь отказывается видеть духовный аспект проблемы. Над своими героями, решающими, добить или не добить своих все никак не умирающих домочадцев, он зло насмехается. Религию от небесных сфер и дел души человеческой отгораживает полностью:

«преимущество церкви — хоть иногда так вовсе и не кажется — что она, имея дело с верхом, управляет низом». Показать, что было бы, если бы долгожданный для христиан Рай все-таки наступил — в этом цель автора.

Особенность и одновременно узость взгляда Сарамаго в том, что он за доминанту райского бытия взял бессмертие, в то время как лицезрение Бога и возвращение к состоянию без греха он оставил без внимания. Это несложно объяснить: будучи скептиком, автор в возможность абсолютной нравственности человека не верит. Что касается Бога, то здесь автор или высмеивает католические догматы, или упоминает о некоем высшем начальстве, которому нет дела до человеческого мира.

Естественно, в мире Сарамаго смерть не могла бы трактоваться как отправление к Господу. Но есть все-таки некое сближение образов: Бога и смерть текст несколько раз именует двумя сторонами одной монеты. Если бы в тексте был Бог, он был бы ветхозаветным: смерть в его руках была бы наказанием для людей. Но его нет, и смерть — героиня — уже забыла, кто именно дал ей приказ убивать. Тайну человеческой гибели Сарамаго превращает в рутину; творить убийство скучно, картотека, списки, многие миллионы гробов под землей попросту наводят тоску. Снижая таким образом пафос, уничтожая патетику ухмылкой, Сарамаго приучает читателя к мысли, что смерть — это не страшно, это обычно. Смерть больше не следствие человеческого греха, ведь и самого понятия греха здесь нет; она — произвол высших сил, если и существующих, то человека явно не жалующих.

Что касается второй части, то она прописана настолько же интереснее и ярче, насколько более непроясненна в идейном плане. Смерть, ставшая женщиной — красивой, соблазнительной и загадочной, собирается обольстить героя — того, кто преступил ее законы и никак не хочет умирать. Любовь, возникающая между ней и ним, приводит к неожиданному и плохо соотносимому с основной частью финалу. Книга начинается и заканчивается одной фразой — «На следующий день никто не умер». Есть вероятность, что смерть отказалась от своей миссии повторно, о том же говорит и сожженное ей письмо — то, которым она предупреждала о своем приходе. Если в первой части Сарамаго развенчивал бессмертие в общем, то во второй принялся за частности. Взяв за основу новозаветную мысль о том, что любовь победит смерть, он попытался разыграть ее в лицах. Виолончелист — герой, никогда не любивший, но способный на это чувство. Женщина, которою стала смерть — чувствительна и одинока. Автор не отступает от выбранного им пути, и любовь для героев предстает в земном, плотском ее эквиваленте; это не евангельская любовь, не та Любовь-Бог, что движет солнце и светила; это обычная земная любовь мужчины к женщине и наоборот. Усиливает пародийный план и лексика: смерть именно «вочеловечилась», что только усиливает ассоциативное замещение Бога смертью. Однако следует отметить, что, начавшись как пародия, эта сюжетная линия претендует на серьезность; автор как будто вдруг сам начинает верить в чувства своих героев. Причем настолько, что отступает от своего принципа максимальной открытости текста и не раскрывает полностью всех его загадок. Так, не объясняет он, например, почему герой был недосягаем для смерти, а ведь именно этим он и вызвал ее интерес.

Остановимся еще более подробно на одном из поздних текстов Сарамаго — романе «Слепота» (1995). На наш взгляд, продуктивно рассматривать текст исходя из инверсии притчевого начала в романе.

Прежде всего необходимо разобраться в терминах. Учитывая очевидность обращения автора к жанру притчи, велик соблазн остановиться на понятии романа-притчи. Мы согласимся с этим определением с одной существенной оговоркой: в основе текста — прием не столько притчи, сколько параболы — жанра, ведущего сюжет от частного к общему, достигающего пика и вновь возвращающегося к началу. Именно так, правда, не столь равномерно, строится повествование в романе. От ситуации необъяснимой эпидемии слепоты, судеб малознакомых, но уже ставших близкими друг другу людей, от натурализма и ужасов карантина Сарамаго приводит читателя к ключевой сцене в храме, после которой к слепцам приходит прозрение и все возвращается на круги своя. Более подробно об этой траектории скажем позже, а сейчас лишь отметим, что говорить о параболе как основном принципе создания образности романа стоит еще и потому, что автор, избирая крупный эпический жанр, достаточно много внимания уделяет событийному плану, психологической обрисовке характеров, деталям быта и мира в целом, что не характерно для лаконичной и упрощенной притчи.

Рассматривая в данном случае и притчу, и параболу не просто как жанры, вступившие в синтез с романом, а как принципы, организующие образность текста, скажем о том, что первая представляется нам родовым понятием, а вторая — видовым. Если быть еще точнее, принцип, лежащий в основе «Слепоты» — иносказание, аллегория, общий для обоих рассматриваемых понятий. Учитывая, что именно в притче преобладает необходимость назидания, морального или религиозного поучения, и вспоминая слова автора, приведенные в начале, остановимся на этом термине. Таким образом, говоря о романе, мы будем иметь в виду роман-притчу, построенный по принципу параболы.

Теперь обратим внимание на то, каким образом жанровая природа, а через нее — структура текста может быть связана с содержанием. Иносказание у Сарамаго имеет несколько особенностей. Во-первых, оно нарочито откровенно: читатель практически сразу понимает, что речь идет не о конкретной слепоте и конкретных слепцах, а о человечестве в целом. Подтверждает это и отсутствие конкретного места действия, времени, имен у персонажей. Главная героиня размышляет об очередном слепом: «Он не сказал, как его зовут, значит, тоже понял, что это теперь не важно». Этой прозрачности не скрывают ни герои, ведущие особенно глубокие философские диалоги, ни автор, комментирующий происходящее: «Как ни трудно нам признавать это, но и подобные неаппетитные житейские реалии должны быть учтены и отображены в любом повествовании, ибо, когда желудок спокоен, всякий склонен обсуждать, например, есть ли связь между глазами и чувствами или можно ли счесть ответственность естественным следствием хорошего зрения, а вот когда начинает крутить и подпирать, <…> вот тогда и становится очевидно, что мы всего лишь зверюшки, и ничего больше».

Во-вторых, и это отчасти можно проследить в приведенной выше цитате, сарказм авторского голоса зачастую разрушает остаток интриги. Насмешка над героями, над ситуациями, над социальными и религиозными институтами — основа редкой, но острой авторской речи.

В-третьих, иносказание в романе не линейно, оно многослойно, может быть прослежено на нескольких уровнях. Интересно, что иносказательны у Сарамаго не столько сюжеты, сколько образы. Именно такой путь — анализ смысловых комплексов каждого конкретного образа — мы и предлагаем для осмысления романа.

Несмотря на название, первый образ, открывающийся пониманию читателя — образ человека-животного, человеказверя. Под этим знаком проходит большая часть текстового времени, а именно та сюжетная линия, которая связана с пребыванием героев в карантине. Государство, собрав всех имеющихся слепцов в здании психиатрической больницы и отрезав им доступ в мир, упразднило для них все внешние силы — законы и требования. Возможности самих людей резко сократила слепота. Без того и другого быстро стала проявляться истинная, по мнению автора, природа человека: «Если не вмешаться, они (люди) очень быстро станут просто скотами, да не просто скотами, а слепыми». Максимой, заповедью жизни в карантине, больше похожем на концлагерь, становятся слова главной героини: «Если мы не можем жить совсем как люди, постараемся жить не совсем как животные». Устойчивыми становятся сравнения слепцов со свиньями, кабанами, жеребцами, баранами, собаками; типичен такой пассаж: «Еще бы не хорошо, если такая неимоверная толпа слепцов влечется покорно, стадом баранов на бойню, разве что не блея». Кроме очевидного и достаточно едкого обличения человеческой природы, примеры которого уже встречались в мировой литературе (вспомним хотя бы «Повелителя мух» Голдинга), автор одновременно подчеркивает принципиально земную природу человека, его связь с животным не только как характеристику, но и как данность происхождения, эволюции. Это же подтверждает и натурализм повествования: пристальное внимание к телу, его желаниям и требованиям, демонстрация откровенного зова плоти призваны еще больше усилить уподобление, раскрыть глаза читателю.

Не будем забывать о главном двигателе сюжета — явлении слепоты. Довольно скоро она из болезни превращается в экзистенциальную ситуацию. Не случайно, когда весь мир слепнет, а главная героиня — жена доктора — остается зрячей, она понимает свое зрение как ненормальность, тоже внутренне желает ослепнуть — чтобы быть со всеми наравне, быть не лучше и не сильнее других. Слепота в романе — не событие, а ситуация; на протяжении текста герои осознают, что она ничего не изменила в сути человека, а лишь проявила ее, ровно как и сама является его сутью. Уже после начала череды прозрений и отступления эпидемии, жена доктора подводит итог: «Я думаю, мы не ослепли, а были и остаемся слепыми. Слепыми, которые видят. Слепые, которые, видя, не видят». Таким образом, трактовка основной авторской метафоры — метафоры слепоты как немощи души — дается самим текстом.

Но, кроме слепоты неведения, в романе есть и слепота упущения. Неспособность видеть внешний мир может стать возможностью заглянуть в глубину человека, понять его суть: «Вероятно, только в мире слепых все становится таким, как оно есть на самом деле <…> А люди, спросила девушка в темных очках. И люди тоже, ведь их никто не увидит». Обратим внимание: болезнь не дана как путь к познанию и прозрению, а может быть использована для этого. Слепота становится не только стеной между человеком и миром, она превращается в зеркало, в котором он может адекватно оценить себя. Так, проявление животного начала в личности и иной взгляд на жизнь в целом — вот что обосновывает развитие характеров в романе.

Второй образ, на котором хотелось бы остановиться подробнее — образ слепого писателя, которого герои встречают в городе. Для сюжета этот образ — проходной, но он важен в содержательном плане. Человек, даже ослепнув, продолжает писать: «Жена доктора спросила: Можно, и, не дожидаясь ответа, взяла рукопись страниц в двадцать, пробежала глазами выведенные мелким почерком, загибавшиеся вверх и вниз строчки, впечатанные в белизну бумаги, вырезанные в слепоте буквы…». Автор создает сложную метафору: белизна бумаги — белизна перед глазами слепых — слепота. Если эту метафору применить не к персонажу, а к писательскому делу в целом, можно говорить о том, как автор оценивает свое ремесло — как заполнение слепоты жизни, ее осмысление. «Я здесь так, мимоходом, сказал, помнится, писатель, и это были следы, оставленные им на ходу». Искусство как следы, оставленные на ходу, воспринимается тем более трагично, что нет зрячих — тех, кто смог бы понять и оценить его.

Наконец, центральным образом, раскрывающим иносказательный план романа, представляется Бог, а точнее — его отсутствующая фигура. Весь роман пронизан аллюзиями, цитатами из Нового Завета, прямыми упоминаниями его сюжетов. Эти сцены поданы в ироническом ключе, что заранее, до развития темы, говорит нам о взаимодействиях автора с Небом. Бог у Сарамаго может появиться как случайно упоминаемая фигура Христа, пришедшая на память автору в качестве сравнения и прошедшая в тексте бесследно; как церковь, из которой бегут слепцы; как постоянно мутнеющие белесые небеса. От попытки изображения фигуры Бога в его функциональной значимости, в его онтологической необходимости человеку, Сарамаго отказывается. Автор не сомневается, поэтому страдающих от отсутствия веры героев в романе нет.

Дважды проходя по одной и той же городской площади, персонажи видят/слышат два больших собрания, «где кучки одних слепцов слушали речи других слепцов». В первый раз речь идет о религии, шире — о метафизике. Сарамаго с присущей ему авторской усмешкой ставит в один ряд спасение через раскаяние и корень мандрагоры, власть тьмы и безболезненную кастрацию. Заканчивается перечисление предметов разговора следующим перечнем: «…распыление, ампутация голосовых связок, смерть слова». Во второй раз речь идет о социуме в самом широком его понимании. Интересно, что и ситуации, и их описание, и завершающая часть о потере голоса совпадают полностью. Ни одно, ни второе — по мнению автора — спасти человека не сможет, и тем трагичнее выглядят одни беспомощные, ждущие спасения от других беспомощных. Призыв главного героя звучит почти по-ницшеански: «…а теперь довольно философии и чудотворства, беритесь за руки, пойдемте к жизни». Таким образом, автор выражает свою позицию через героев и делает это достаточно четко.

Но все же есть необходимость прокомментировать ключевую, на наш взгляд, сцену романа — сцену в церкви. Пришедшие туда герои — а точнее, сохранившая зрение героиня — обнаруживают, что всем статуям Христа, Богоматери и святых на глаза надеты белые повязки. На иконах (в тексте они названы картинами) все глаза жирно замазаны белой краской. Автор не останавливается на столь откровенном намеке и расшифровывает ситуацию: людям «вдруг совершенно непереносима стала мысль, что священные образы оказались слепыми, и, значит, их взгляды, милосердные или страдальческие, созерцали ныне только свою же собственную слепоту». Бог Сарамаго сделан человеком, а не наоборот, и сделан по его — человека — образу и подобию. Человек слеп, но слеп и Бог, впрочем, ровно как и глух.

Глядя на убранство церкви, героиня размышляет о том, что «не было ни в одной религии большего святотатца, чем этот священник (который закрыл святым глаза), не было никого справедливей и человечней, чем он, пришедший сюда, чтобы наконец заявить, что Бог не имеет права видеть». Бога не просто ослепили, его поставили в равные условия с человеком, попытались окунуть в ту же белизну, в которой находится человек. Справедливость оказывается на одном полюсе, Бог — на другом. Человеку нужна человеческая мораль — так можно трактовать этот эстетический жест романа.

Ослепшие в тексте Сарамаго видят не тьму, а слепящую белизну. Их окружает свет, подобный тому, что льется с неба: в самом финале романа героиня, глядя в небеса, видит ту же сплошную белизну, что раньше видели слепые. Белый цвет — цвет верха, цвет неба, в романе становится цветом несуществующего Бога. А люди — как прямая противоположность этому Богу — черны: в земле, в грязи, в грехах. Даже писатель белизну листа заполняет чернотой и определенностью человеческой мысли. Вывод автора очевиден, однако его замысел противоречит сам себе. Создавая «Слепоту» как роман-притчу, он должен был подготовить для читателя некое назидание, утверждение, чем-либо вооружить его. Казалось бы, в этом качестве можно воспринимать мысль о саркастическом атеизме, призыв жить той природой, которая в тебе очевидна и которая все равно возьмет свое.

Можно проследить связь сюжета романа с библейской историей Савла, гонителя христиан, который по велению Божиему ослеп на три дня, а после прозрел духовно и физически. Преображение сделало его христианским апостолом Павлом. У Сарамаго — также необъяснимая, по воле рока данная слепота. Но преображения не наступает, человек после слепоты качественно не меняется. Там, где есть только человеческая правда, знающая исключительно самое себя, преображению просто неоткуда взяться.

В последнем абзаце текста читаем: «Жена доктора подошла к окну. Посмотрела вниз, на заваленную мусором улицу, на людей, они пели и кричали. Потом подняла голову к небу и увидела сплошную белизну. Подумала: Вот и мой черед пришел. Страх заставил ее опустить глаза. И город внизу остался таким, как был». И лексически, и композиционно текст возвращается к своему началу. Притча, созданная Сарамаго, скорее, есть антипритча. Отрицая одну мораль, она не утверждает другую, ибо ее же — правду о человеческой сущности — текст разоблачает. Утверждается разве что простая правда физиологической природы человека, которая, однако же, в дополнительном утверждении не нуждается.

Подводя итоги, можно определить поэтику Сарамаго, на наш взгляд, следующим образом: это элементы фантастики, тяга к обобщениям, обилие политической и религиозной сатиры, скептицизм и ирония, переходящая в сарказм. Нельзя не заметить, что многие романы скорее публицистичны, чем художественны. Структура текста может быть предельно нагнетенной, сконцентрированной, а может быть распаяна, при таком построении внутритекстовые связи между эпизодами прослеживаются слабо, и они, скорее, внешние. Однако в главном Сарамаго не уступает самому себе: градус критики любой метафизики в его книге крайне высок. Остается только надеяться, что автор достаточно хорошо знает предмет, о котором с таким завидным постоянством ведет дискуссию в своих книгах.