Можно ли обрисовать в одном предложении то интеллектуальное потрясение, которое было вызвано творчеством Умберто Эко? Когда текст начинал искрометный и искусный диалог с читателем, когда, восходя по скользким ступеням аббатской обители, ты терял ощущение твердости восприятия под ногами, когда в итоге тебя тонко обманывали жанровой композицией, очаровывали постмодернистской гипертекстуальностью и испытывали на прочность схоластическим рассуждением о сути земного и божественного на фоне вертикали христианской эстетики.

Трудно быть писателем, но трудно быть и читателем.

Перефразируя вступление самого Умберто Эко к своему эссе о фильме Алексея Германа «Трудно быть богом», так можно раздавленным шепотом передать внутреннюю дисгармонию созерцания тонко представленного процесса увядания цвета розы.

Итак, об авторе… Хотя здесь следует сделать существенную пометку относительно того, а стоит ли вообще рассматривать личность писателя в контексте его творчества. В «Заметках на полях имени розы» У. Эко настаивает на разделении автора эмпирического и автора — создателя произведения. Они не должны рассматриваться как единое целое. Подобная теоретическая установка объясняет прилагаемые невероятные усилия итальянского медиевиста оградить собственную личную жизнь от общественного вторжения извне. Однако никакая, даже самая изощренная, осада не в силах противостоять простому человеческому любопытству.

Практически любая книга, вышедшая из-под пера Умберто Эко, производит некий взрыв в интеллектуальной среде европейской культуры, начиная со второй половины XX в. И если дать возможность современному свободомыслящему художнику изобразить неоднородный литературный мир в метафорических образах, где все материальные объекты природы заключают в себе символизм творчества разных писателей, то итальянский прозаик вырисовывается бурлящим вулканом философской мысли и критической идеи. Он не потухает и даже не засыпает на время, но постоянно поддерживает в себе жар не утоленного познанием разума, извергаясь сложными и многоуровневыми текстами постмодернистского характера. Его работы иронически играют с читателем своим построением и развитием сюжета, вступают в умопомрачительную «гонку перевооружения» сознания и, естественно, вдохновленно дискутируют с владельцем книги. Невозможно не согласиться с тем фактом, что подобная тяга романов, вышедших из-под его пера, к взаимодействию с нами порождает проблему их же интерпретации, где сам процесс поиска интертекстуальности перечеркивается жирным вопросительным знаком.

Умберто Эко — личность яркая и живая, горящая неистовой энергией вечно движущегося познания, которая постоянно расширяет интеллектуальное поле деятельности. Он не любитель засиживаться подолгу на одном месте, то и дело переключаясь с одной темы исследования на другую, что создает массу проблем для его критиков. Нет более ли менее подробной биографии этого автора, не говоря уже о всестороннем исследовании творчества ведущего мирового семиотика.

У. Эко родился в Александрии 5 января 1932 г., а после вместе с матерью переехал в Пьемонт. Для нынешних ценителей «озерных лириков» можно добавить изящную романтическую подробность: дед Эко был подкидышем, и по принятой в то время в Италии традиции ему присвоили аббревиатуру Ех Caelis Oblatus — «данный небесами».

А. Р. Усманова в своей работе «Умберто Эко. Парадоксы интерпретации» делает попытку словесно нарисовать портрет итальянского писателя в духе подлинно ренессансной личности: выдающаяся эрудиция, интенсивность академической деятельности, библиофильство (кстати, по всему миру о его личной библиотеке ходят легенды, будто она насчитывает более 30 000 томов), увлеченность рисованием и страсть к игре на флейте. Но неизбежно делает поправку, что «сравнение с личностью эпохи Возрождения, уже и так достаточно потрепанное от частого употребления и потому ставшее не более чем тривиальным жестом почтения, вряд ли устроило бы Умберто Эко, тем более что в его текстах именно Возрождение оказывается на правах «фигуры умолчания».

Вопреки пожеланию отца, который хотел видеть сына на юридическом факультете, У. Эко поступил в Туринский университет для изучения средневековой философии и литературы и в 1954 г. успешно его окончил. Неизбежное столкновение со средневековой схоластикой и ее подробнейшее изучение, привели к занимательному результату: Умберто стал атеистом и покинул Католическую церковь.

Если ненавязчиво спросить людей, лично знакомых с писателем, какие главные качества его отличают, то мы получим единогласный ответ: энциклопедичность, поражающая широта научных интересов и искрометная ирония. Среди его научно-публицистических работ мы находим тексты семиотического и философского характеров, например: «Знак» (1971), «Теория семиотики» (1975), «Семиотика и философия языка» (1984), «В поисках совершенного языка» (1993), «Кант и утконос» (1997); исследования в области эстетики и теории массовой коммуникации: «Апокалиптические и интегрированные» (1964), «Открытое произведение» (1962), «Отсутствующая структура» (1968), «Путешествия в гиперреальности» (1986); работы по медиевистике: «Эстетика Фомы Аквинского» (1956), «Искусство и красота в средние века» (1959), «О средневековой теории знака» (1989); публикации в области теории литературы и поэтики: «Поэтики Дж. Джойса» (1965), «Роль читателя» (1979), «Пределы интерпретации» (1990), «Интерпретация и гиперинтерпретация» (1992), «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994); тексты в жанре эссеистики: «Diario Minima» (1963), «Пастиши и постиши» (1988), «Как путешествовать с лососем» (1992).

Подобная внушающая уважение научная репродуктивность ученого создает крепкую базу для его художественного творчества. Поэтому не стоит воспринимать У. Эко как автора, так сказать, каждодневного чтива, что в принципе и нереально, учитывая первоначально пугающую объемность всех шести вышедших романов. В первую очередь он грамотный исследователь, серьезно подходящий к кропотливому процессу создания текста и умеющий хранить, анализировать и своевременно использовать приобретенные знания.

Для русскоязычной аудитории восприятие Умберто Эко изрядно осложняется «несвоевременным» переводом его художественной грани творчества. В представлении нашего отечественного читателя он не семиотик, не историк, не философ, и даже не ученый, а всего лишь великолепный прозаик, тогда как на западе интеллектуальное сословие первоначально обратило на него внимание благодаря столь бурной научной деятельности в области гуманитарных наук. И тот факт, что Россия увидела первыми переводы романов, а не академических исследований, послужил причиной неполного, а порой и ошибочного понимания эковской художественной прозы.

Идейно-художественный мир У. Эко состоит не только из хитросплетенных интертекстуальных лабиринтов образов, понятий и категорий. Он оживает в сознании читателя, делая долгожданный страстный младенческий вздох с первой прочитанной буквой. Остановитесь на середине любого его романа. Прислушайтесь. Этот мир словно самозабвенно кричит: «Автор не должен меня интерпретировать! Мы не одно целое! Забудь о нем! У тебя же есть я…». Классическая критика, опирающаяся на параллели между биографией автора и его произведением, здесь неприемлема. Она просто не будет работать. В «Заметках на полях имени розы» У. Эко уверяет нас, что роль интерпретатора предоставляется самому читателю, что он не имеет никакого отношения к своему тексту, разве что чисто техническое. Автор может только пересказать сам процесс создания, почему и как писал. В противном случае, вкладывая собственное отношение к тексту и предлагая определенные прочтения, вообще не стоит писать роман, который по определению является машиной — генератором интерпретаций. «Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста», — говорит итальянский писатель словами из своих же «Заметок на полях имени розы».

Вот она — столь блистательная интеллектуальная игра, в которую чувствует себя втянутым читатель, хорошо знакомый с творчеством У. Эко. Он невольно стремится стать идеальным читателем, избегая при этом впадать в заблуждения, которые автор иронически и скептически критикует уже непосредственно в произведениях. Одна из таких коварных ловушек — чрезмерная интерпретация, которая постоянно имеет место быть в процессе прочтения его романов. Но писатель любит подчеркивать, что, дескать, он не имел в виду это и самое печальное, что и текст романа не предполагал подобного, а последний — это единственный гарант интерпретации. Следуя подобной логике рассуждения, можем ли мы с уверенностью назвать автора автором? Нет. Его роль упраздняется, делая возможным для У. Эко переход в разряд образцового читателя своих романов.

У творческого мира У. Эко есть одна немаловажная отличительная особенность. Его организм стирает границы между философией и литературой, создавая практически новый обособленный жанр, в котором мирно уживаются две концепции: возврат к философской повести и внедрение в нее новых многозначных элементов. Результат подобного медитативно неспешного действа — символичное рождение мета-романа или романа в романе, когда произведение глаголет о других книгах (что мы можем непосредственно наблюдать на примере текста «Имя розы») и повествует о самом себе. Тем самым У. Эко будто вызывающе смотрит в глаза ликующим, почти победившим режиссерам и с гордостью заявляет, что художественная литература вовсе не изжила себя. У нее есть все возможности противостоять натиску «цифрового экрана». По словам А. Усмановой: «Эко относится к числу тех теоретиков, которые в значительной степени способствовали изменению интеллектуального климата современной гуманитаристики — это верно не только в отношении семиотики, но и теории массовых коммуникаций, литературоведения, медиевистики, эстетики и философии».

Этот живой литературный мир У. Эко объединяет в первую очередь многослойность: мы наблюдаем одновременно исторический, психологический, интеллектуальный, детективный, фантастический, научный и воспитательный пласты, которые можно определить, как мини-энциклопедии разных эпох. Вспомним, для примера, такие два его романа, как «Баудолино» и «Таинственное племя царицы Лоаны». Первый показывает нам Средневековье, а второй — период фашизма в Италии.

Художественное творчество У. Эко опоясывает весьма продолжительный временной отрезок прошлого, начиная с XIII в. и заканчивая XX столетием. Где бы ни развивались события, к какой бы нации ни принадлежали герои произведений, их автор — искушенный мастер деталей: описания следуют с удивительной точностью, передавая собой характерные отличительные черты той или иной страны или эпохи. Однако интеллектуальную и культурную отдушину итальянский автор находит в раннем европейском Средневековье.

Научная публицистика У. Эко преподносит нам интересную идею о том, что нынешнее телевидение, как один из основных источников средств массовой информации, путем все нарастающей популяризации Средних веков создает эпоху «Нового Средневековья», в которой повторяется борьба «старого» и «нового» и появляется новый тип человека. Тем не менее для подобающей ориентации в нашем современном мире необходимы, во-первых, опыт предшествующих поколений, во-вторых, обладание особой исторической чувствительностью, в-третьих, «филологичность» и наконец в-четвертых, глубоко почтительное отношение к прошлому. Совокупность всех этих качеств помогает У. Эко ясно видеть точки пересечения и замысловатые параллели, тесно связывающие эти две колоссальные эпохи.

Что являет собой Средневековье в свете произведений У. Эко? Многие ученые осуждают то время за отсутствие эстетической чувствительности, тогда как, на самом деле, что не раз подчеркивает У. Эко, это богатейший период истории духовной культуры, где имели место глубокие поиски и находки в области эстетики и философии.

Всей своей литературной деятельностью он реабилитирует Средние века, доказывая, что это была эра невероятной интеллектуальной активности, когда формировался современный западный человек. Это сложный схоластический период истории, когда появились современные языки, крупные города, университеты, современное понятие «любви», когда происходил процесс противостояния церкви и государства, межклассовой борьбы, когда совершались всевозможные научные открытия и изобретения. В то время вырабатывался именно такой новый тип человека, который сумел бы примирить в своем сознании «божественное» и «земное» или, иными словами, веру и науку.

Все это нашло свое непосредственное отражение в главном романе У. Эко «Имя розы», где повествование идет не только о Средних веках, но и из Средних веков устами летописца той эпохи. «Имя розы» было крайне удачной пробой пера итальянского ученого в 1980 г., снискавшее безумную популярность среди разношерстной читательской аудитории. Его мировое признание не оспаривается и в нынешнее время, а массовый читатель наравне с придирчивым критиком ставят ему наивысшую отметку.

После ознакомления с работами Эко-ученого, вчитываясь в великолепно написанное произведение, изображенное в исторических рамках Средневековья, начинаешь улавливать непревзойденную связь художественного текста с научными интересами автора. Более того, роман непосредственно реализовывает научную мысль У. Эко, становится «полигоном» иллюзорной дуэли науки и искусства, которая на самом деле являет взаимопроникновение «оппонентов». Это дает возможность поразному воспринимать текст «Имени розы». Ю. М. Лотман в статье «Выход из лабиринта» говорит, что, если бы читатели романа встретились на «читательской конференции», они бы с удивлением обнаружили: все ознакомились с совершенно разными книгами.

А. В. Щербитко в работе «Роман У. Эко "Имя розы” — традиции и постмодернизм» подчеркивает, что в тексте произведения на основе элементов традиционной формы конструируется постмодернистское содержание. Как это проявляется? Постмодернизм всегда на чем-то базируется, он не может существовать без «земли под ногами». В романе роль опоры играет время раннего Средневековья с его отличительной исторической и культурной реализацией вкупе с католическим мировосприятием. Тем не менее У. Эко реконструирует этот мир по собственным законам, исходя из уже существующего литературного знания (концепция «мир как библиотека»), готовых сюжетов, образов, цитат и стилей. Так появляется первый, самый доступный смысловой уровень текста — детективный.

Настойчивость автора в навязывании подобного прочтения отсылает нас к структуре традиционного детектива: преступление — расследование, со свойственными детективу цепочками логических умозаключений, раскрытием тайны и поиска преступника. Организация романа «по установленной схеме» созданных ранее книг приводит к пародийному рождению образов главных героев повествования: Вильгельма Баскервильского и его помощника Адсона. Их имена уже отсылают читателя к известной истории Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Ориентируют нас и некоторые «клише» — параллели в поведении героев. Например, знакомство с Вильгельмом Баскервильским происходит в сцене, когда тот безошибочно определяет внешность сбежавшей лошади, которую он никогда не видел. Точно таким же образом он воссоздает картину самого первого убийства в монастыре, хотя опять же не являлся его свидетелем. Подобный метод носит название «дедуктивный», им пользовался традиционный Шерлок Холмс.

Однако, как только читатель начинает доверчиво верить в то, что перед ним настоящий искусный детектив, действие которого происходит в Средние века, автор тут же играючи опровергает это величайшее заблуждение, деконструируя жанр. Дальнейшее повествование развивается не по канонам: Вильгельм со своим помощником Адсоном не предотвращают ни одного убийства из цепи преступлений, а та самая рукопись, из-за которой и развертывалась борьба, в итоге навсегда ускользает из рук следователя. Детективная линия лишь вводит роман У. Эко в мир уже написанных книг, где они переосмысливаются автором путем тех самых клише и традиций. Такая отсылка к литературной традиции интерпретируется в гранях постмодернизма.

Образ Вильгельма Баскервильского раскрывается куда глубже, нежели чем личность, уподобляющаяся всем ранее известным и неизвестным сыщикам. Это человек новой эпохи, сродни нашему современнику, для которого «мир — это пустота, символ, уже заполненный толкованиями, упраздняющими друг друга» [5, 64]. Саму истину он постигал через расшифровку системы знаков и запутанных символов, преображение и переосмысление уже открытого и изученного.

Этому новому типу человека противопоставляется сложившееся схоластическое Средневековье, нашедшее свое олицетворение в лице слепого монаха Хорхе. Образ символически воплощает целостность мысли, под знаком которой жил весь средневековый мир. Он запоминает огромное количество текстов, большинство хранящихся в монастыре книг знает наизусть, без труда заучивает громадные потоки цифр и фактов. Его память является прототипом знаменитой библиотеки монастыря, своеобразная ее идеальная модель. Для Хорхе это пространство представляется специальным хранилищем, где накапливаются и покоятся тексты, но это не место, служащее отправной точкой для создания новых творений. Он хранит для того, чтобы спрятать. Хорхе исходит из того, что истина дана изначально, и ее стоит лишь помнить. Средневековая образованность видела идеал учености в безграничной памяти.

Так в произведении сталкиваются два века: первый возглавляет Хорхе, и мы можем назвать его миром догм, строгих убеждений и жесткого аскетизма, а во главе второго шествует Вильгельм, основываясь на анализе и преображении, заострении внимания на индивидуалиях и символике знаков.

Местом противостояния «старого» и «нового» веков является монастырская библиотека. Это помещение представлено в произведении в виде символического лабиринта с множеством проходов и комнат. В книге не раз подчеркивается, что кроме самого библиотекаря никто не смог бы правильно сориентироваться, ведь там так легко заблудиться. Среди монахов даже ходила легенда о призраках затерявшихся братьев, которые решили тайно проникнуть в обитель знаний, а некоторые порой даже слышали тяжелые стоны, доносящиеся из холодных коридоров.

Хорхе убежден, что знания не должны покидать стен святой обители, иначе, чем бы тогда монастырь отличался от любого другого образовательного заведения города? Да и не стоит, по его словам, людям читать все подряд, потому что их сознание не может отличить истину от лжи. К хранящимся здесь знаниям не прикасался никто, запрет на доступ в библиотеку распространяется даже на монахов, которые всю свою жизнь посвятили изучению богословия и мира, не говоря уже о простых приезжих, желающих впитать в себя мудрость прошедших веков. Сам «старый» век в лице слепого Хорхе создал запутанный лабиринт и отрезал все пути доступа к хранившемуся в нем сокровищу, тогда как «новый» век, олицетворенный во францисканце Вильгельме, старается разгадать скрытые тайны и обнажить истину, найдя выходы среди тысяч проходов и закоулков с темными углами. Библиотека для него не просто место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического ума. Главная цель для него — трансформация всего этого колоссального знания в его сознании, а, следовательно, и в сознании «нового» грядущего века. В его понимании хранить необходимо для того, чтобы генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое.

Отсюда и разное отношение Хорхе и Вильгельма к лабиринту: войти, чтобы не выйти, и войти, чтобы найти выход. Как мы видим на страницах романа, слепой старец становится пленником всех этих ходов, комнат и книг, растворяясь в стенах и воздухе библиотеки, тогда как францисканец сохраняет свободу и находит выход. Вильгельм и Адсон сумели нарисовать план, что позволило им безбоязненно продвигаться по лабиринту.

Монастырь, на территории которого происходит повествование романа «Имя розы», — модель «упорядоченного» старого мира, где соблюдается строгая непоколебимость устоев. Однако интерес монахов к запретному, который стоит некоторым из них жизни, одерживает верх над этим искусственно поддерживаемым порядком. Ни боязнь наказания, ни ужас от ожидания Апокалипсиса не могут остановить стремление к непознанному. В «Имени розы» монастырь сгорает в пожаре, и вместе с ним рушится старый, изживший себя мир, уступая место новому. Эко придерживается того, что именно стремление к новому, жажда познания и трансформация известного и есть движущая сила культуры.

Как мы видим, детективная линия романа в итоге оказывается лишь иллюзией, скрывающей за собой и исторический, и культурный, и философский пласты понимания произведения. Читателя становится интересно разобраться в том, какие игры ведет с ним автор. Однако именно здесь и кроется самая опасная ловушка художественного текста романа — чрезмерная интерпретация, вызванная постмодернистской концепцией интертекстуальности, о которой так часто У. Эко предупреждает в своих научных исследованиях.

Следуя этой концепции, автор создает роман в романе, где пересказывается уже написанная история. Из текста «Имени розы» мы узнаем, что повествование началось с того, что в руки к автору попадает книга «Записки отца Адсона из Мелька, переведенные на французский язык по изданию отца Ж. Мабийона». Автором перевода значился некий аббат Валле. Но вскоре эта книга теряется, а взамен пропаже находится другая, перевод с утерянного оригинала, написанного по-грузински. И там были выдержки из тех самых записок. Подобная история происхождения рукописи и атмосфера «книжного» повествования, согласно исследованиям А. В. Щербитко, являются одновременно и «установкой на достоверность, и откровенной пародией» [5, 64], которая наполняет весь роман постмодернистским «ощущением мира без центра, равенством низа и верха, существованием в мире вселенской библиотеки и вавилонского смешения сущностей» [5, 64]. Здесь реализуется модель мира как вселенского хаоса, где порой смысл заключается в осознании бессмысленности.

Эта сознательная интеллектуальная игра автора, которая «оживляет» текст романа, наделяет его способностью к ведению диалога с читателем, обретает свое начало еще в названии произведения. Первоначально у книги было другое рабочее имя — «Аббатство преступлений», но автор сознательно забраковал его, объясняя тем, что оно бы дезориентировало читателя, настроив лишь на детективный сюжет и сбив с толку более искушенных, скрывая иные пласты понимания. Он признается, что «Имя розы» пришло к нему совершенно случайно. Как он сам пишет: «Роза как символическая фигура до того насыщена символами, что смысла у нее почти нет. У Данте в "Божественной комедии” роза была мистической, у поэта Ф. де Малерба в стихотворении "Утешение господину Дюперье” — "и роза нежная жила не дольше розы», у розенкрейцеров четыре розы на гербе стали символами тайны, у У. Шекспира в "Ромео и Джульетта” — "роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет”» и т. д. У. Эко уверен, что название должно запутывать мысли читателя, а не дисциплинировать их. Автор предлагает нам самим пробираться через тернии текста, искать потаенные двери, камни преткновения, изучать различные смысловые уровни. И неудивительно, что при подобном обессмысливании названия, роман может поразному восприниматься читателями.

«Нет никаких правил и нет никакого правильного режима, если ты хочешь написать книгу…»

В литературном мире У. Эко стал одной из самых ярких фигур современности, чему, бесспорно, послужило множество факторов. Первоначально зарекомендовав себя как гигант критического научного мышления, он расширил рамки понимания постмодернизма, уверенно переступив порог храма словесного искусства в конце XX в. Его безоговорочно приняли как критики, так и заурядные читатели.

Та проблематика, которая затрагивается в его художественных произведениях, имеет тесную связь с не останавливающейся академической деятельностью ученого. Подобное взаимопроникновение науки и искусства порождает расширение жанровых границ, где философия и литература практически сливаются в одно целое, а постмодернистская направленность творчества переосмысляет в новом свете весь накопленный опыт предшествующих поколений.

Одно из главных положительных качеств прозы У. Эко, как любят подчеркивать критики, — это умение вдохновлять саму мысль. Он знает, как заинтересовывать, обратить внимание на такие вещи, которые с первого взгляда кажутся чем-то незначительным и скучным. Возможно, именно это в сумме с энциклопедичностью, иронией и юмором помогает писателю устанавливать прочные связи с разноуровневой аудиторией.