Уильям Форд Гибсон родился 17 марта 1946 г. в городе Конвэй, штат Южная Каролина. В тринадцатилетнем возрасте Уильям без ведома матери приобрел собрание текстов писателей-битников, среди которых ему запомнились Аллен Гинзберг, Джек Керуак и особенно — Уильям Берроуз; последний и оказал на него значительное влияние. Нужно сказать, что чтением книг Уильям Гибсон увлекался и до этого — его робость вкупе с ранней смертью отца (будущему писателю на тот момент было шесть лет) и проживанием в маленьком городе Визвилль (Wytheville), штат Вирджиния, тому способствовали; предпочитал он при этом научную фантастику. Тем большим был «шок» (в хорошем смысле слова) от узнавания в отдельных фрагментах книг Берроуза американской научной фантастики 1940–1950 гг. и способов использования ее.

В определенном смысле толчком к началу писательской карьеры для Уильяма Гибсона стало начало вьетнамской войны и крепнущая в американском обществе уверенность в том, что конфликт затянется надолго. Гибсон подходил для несения военной службы, и дабы избежать ее он переезжает в Канаду. Вначале он живет в Торонто, затем после женитьбы переезжает в Ванкувер, появившийся в его рассказе «Зимний рынок» (Winter Market) (1985) (условием публикации рассказа было то, что его действие должно происходить в Ванкувере) и романе «Страна призраков» (Spook Country) (2007). Первое время Гибсон зарабатывает на жизнь поиском и перепродажей различных артефактов поп-культуры; позже, поступив в Университет Британской Колумбии (University of British Columbia), он осознает, что учиться и получать за это гранты для него проще, чем найти нормальную работу; примерно в этот период и начинаются его первые творческие попытки. По словам самого Уильяма Гибсона, первым опытам писательства предшествовал период размышлений о научно-фантастической литературе без мыслей о самом творчестве, в результате чего он выстроил примерную картину того, что в данной сфере может прижиться, а что — нет. После посещения курса научной фантастики он написал свой первый рассказ — «Фрагменты голографической розы» (Fragments of a Hologram Rose) (1977), который открывает сборник рассказов «Сожжение Хром» (Burning Chrome) (1986) и в определенной степени является программным.

Его особенность заключается в том, что самая выдающаяся черта стиля Уильяма Гибсона — «рваное», прерывистое повествование — накладывается на фрагментированное восприятие самого героя. Он (герой) просматривает случайно найденные воспоминания ушедшей подруги, и память — как девушки, так и Паркера (имя героя) — не рисует общую картину, но лишь выхватывает отдельные детали: рикша, показывающий средний палец, «…серый монумент», наконец, центральный образ — распавшаяся на множество осколков голограмма розы на уничтоженной открытке. «…Однако каждый осколок показывает розу под иным углом» — подводится итог рассказа, и одновременно начинается история самого Уильяма Гибсона.

Примечательно развитие тематики произведений автора: так, ряд первых его рассказов, таких как «Континуум Гернсбека» (The Gernsback Continuum) (1981) — пародия и в то же время общая картина научно-фантастической литературы Америки в 40–50-х годах XX в. «Красная звезда, орбита зимы» (Red Star, Winter Orbit) (1983) и «Принадлежность» (The Belonging Kind) (1981) находятся, на наш взгляд, в рамках скорее традиционной научной фантастики и постмодернизма, нежели того направления, в рамках которого первоначально действовал Уильям Гибсон.

Позже это направление получило название «киберпанк» — термин, который сам писатель не очень любит, так как под ним преимущественно понимаются внешние атрибуты, а не сам стиль письма. Но уже первое из известных его произведений, открывающее сборник «Сожжение Хром» (1986) — рассказ «Осколки голографической розы» — задает место и общие законы того художественного мира, который позже разовьется в так называемой «Трилогии Муравейника». Основными, на наш взгляд, текстами, определившими главные проблемы первой трилогии, являются «Зимний рынок» (основные темы рассказа: «оцифровка» человеческой личности, или же определенный объем данных, который обладает всеми признаками индивида — то, что можно охарактеризовать как «искусственный интеллект»), заглавный рассказ «Сожжение Хром» (в нем мы видим безжалостные законы мира, в котором решающее значение имеют не личность и даже не деньги, а информация). В том же сборнике начинает свое существование и характерная стилистика автора: как правило, полное отсутствие какой-либо моральной оценки происходящего; исключенность из текста напрямую выраженной авторской позиции; изображение таких героев и мест, которые точнее всего можно было бы назвать находящимися «на дне» жизни общества; обилие технологий, которое в основном и задает произведениям холодно-рациональный тон. Впрочем, расчетливость героев Гибсона зачастую принимает характер борьбы за выживание где-нибудь в джунглях, а не в высокотехнологичном мире. Тем самым автор отрицает традиционную для классической фантастической литературы веру в то, что технический прогресс несет обществу благо. В произведениях Гибсона фактор высокотехнологичности вскрывает самое неприглядное, что есть в человеке; впрочем, негативным это выглядит лишь с нашей этической точки зрения.

Действие части рассказов сборника происходит в пределах Муравейника (The Sprawl) — целого конгломерата мегаполисов, ориентировочно расположенного на восточном побережье США; именно местом действия они объединены с более крупным и до сих пор самым известным произведением Гибсона — романом «Нейромант» («Neuromancer») (1984). Сам писатель признает, что в рассказах «Джонни Мнемоник» (Johnny Mnemonic) (1981) и «Сожжение Хром» и был заложен фундамент для произведения схожей поэтики, но большего масштаба. На написание романа писателю был отведен год, в то время как по его собственным ощущениям от момента написания романа его отделяло около 4–5 лет; именно поэтому основным чувством, владевшим над Гибсоном в течение этого года, был «…слепой животный ужас», и именно этим объясняется бешеная насыщенность книги.

«Нейромант» поразил всех прежде всего языком — потоком динамичных образов, неожиданных метафор, сленга. В то же время мир Муравейника, дегуманизированный и прагматичный, неуловимо напоминает американское (а благодаря глобализации и мировое) общество; это дает право добавить к уже упомянутому Берроузу Филиппа К. Дика [4] как выявителя паранойи, уже тогда, в 50–70-х годах XX в., крепко пустившей корни в американском обществе. Второй роман цикла — «Граф Ноль» или же «Нулевой отсчет» (Count Zero) (1986) — уже не обладает динамизмом предшественника; по признанию автора [4], после бешеного ритма «Нейроманта» он захотел дать характерам героев больше времени на развитие — хотя бы для того, чтобы читатель мог лучше осмыслить происходящее в книге. В сюжетном плане данный текст не является продолжением — набор действующих лиц практически полностью изменен. Но новые персонажи — тоже преимущественно из низов, те, кто чаще всего зовется «low-lifers», и мир явно все тот же, как и законы, царящие в нем. Третий роман цикла — «Мона Лиза Овердрайв» — сосредоточен в основном на идее оцифровки человеческой личности (он заканчивается физической смертью нескольких героев, которые продолжают жить в виде комплекса данных). Уильям Гибсон говорит в интервью [4], что важная роль компьютеров в его первых произведениях обусловлена тем, что на тот момент они представлялись ему наиболее подходящими носителями человеческой памяти и выявителями ее механизмов. Роман примечателен тем, что именно в нем уделено больше внимания темам, получившим развитие в последовавших произведениях: значимость медийных фигур, психоэмоциональный отклик на определенные рукотворные объекты и другие, — все из которых так или иначе связаны именно с человеческой памятью как психическим феноменом.

Следующий комплекс произведений получил название «Трилогии Моста», так как основной локацией, вокруг которой развивается действие, является мост Бэй-Бридж, соединяющий города Сан-Франциско и Окленд в штате Калифорния. В недалеком будущем (трилогия писалась в 1990-х годах) он был непоправимо поврежден землетрясением и затем заброшен; впоследствии на нем стали собираться маргиналы и отщепенцы всех сортов. Таким образом, в романах данного цикла эта локация предстает как место, выпавшее из общего информационно-временного контекста, место вне всех известных правил и законов, именно благодаря этому представляющее особую ценность. В трилогию входят романы «Виртуальный свет» (1993), «Идору» (1996) и «Все вечеринки завтрашнего дня» (1999). В них куда больше внимания уделяется именно информационным технологиям; все прочие отодвигаются на задний план. С художественной точки зрения цикл примечателен тем, что ряд образов — одна из героинь по имени Рэи Тоэи, секретная хакерская интернет-сеть, сам мост Бэй-Бридж — при более пристальном взгляде на них становятся видимы как совокупность огромного количества составляющих, являясь, таким образом, метафорой самих романов, также составленных из множества фрагментов, а не являющихся целым и нерушимым монолитом. Третий цикл, завершающий роман которого под заголовком «Нулевая история» (Zero History) вышел не так давно — в 2010 г., с небольшими вариациями фактически помещен в современный мир. Главным событием данного цикла, пусть проходящим на заднем плане, но явно задающим тон происходящему в романе, является теракт 11 сентября и последовавшие за ним события. Важно оно по той причине, что децентрализовало расстановку мировых сил, и ранее казавшаяся незыблемой модель мирового господства США пошатнулась. Кроме того, Уильям Гибсон стал одним из первых писателей, отразивших это событие в текстовой форме. В одном из интервью [5] он назвал теракт 11 сентября самым важным из случившихся в XXI в. событий.

Цикл «Нулевая история» является возвратом к отдельным рассказам сборника «Сожжение Хром», а конкретно — к текстам «Зимний рынок» и «Осколки голографической розы». Здесь мы уже не встретим жестоких городских джунглей Муравейника; в романах нет столь явно выраженного пребывания главных героев на дне, как в предыдущих трилогиях; такой радикальной темы, как оцифровка человеческой личности, тоже нет. Проще говоря, если романы от «Нейроманта» до «Всех вечеринок завтрашнего дня» можно было бы назвать приключенческими боевиками (с лихо закрученной интригой, сохраняемой за счет нескольких параллельно идущих сюжетных линий), то последний цикл — это детектив или триллер, в немалой степени дополненный стилистической составляющей, не совсем свойственной этим жанрам. Она заключается в том, что автор затягивает своего читателя в современное информационное поле — область, где знаменитости, реклама и секретные данные находятся в одном поле деятельности, ведь все это — информация. Соответственно и главные герои берутся автором из другой области: не наемники и отвергнутые обществом, но рекламные специалисты (Кейс Поллард — «Распознавание образов»), рок-звезды (Холлис Генри — «Страна призраков», «Нулевая история») — те, кого можно назвать высококлассными специалистами по работе с информацией, глубоко погруженными в культурно-информационный контекст.

Можно также добавить, что постепенно в творчестве Гибсона все более убывает чисто техническая составляющая романов. Одна черта остается главной для всех «больших» произведений Уильяма Гибсона (grass root movement): главные герои находятся не в эпицентре событий, но, скорее, на их обочине. Те процессы, что позднее, быть может, существенно повлияют на весь мир, лишь задевают их на какой-то краткий миг, а не затягивают вовнутрь; разъяснения читателю и главным героям при этом, как правило, не даются. Мы видим не сами события, но отражение их на поверхности с мощным подводным течением.

Одна из основных особенностей сюжета крупных произведений Уильяма Гибсона — их «ветвистость»; практически в любом из его романов единой сюжетной линии нет. Есть несколько героев, каждый из которых действует в пределах собственной сюжетной линии, но все лини сюжета постепенно стремятся к единой развязке всего произведения, зачастую весьма неожиданной. Единственным исключением является роман «Распознавание образов», где мы имеем дело лишь с одной главной героиней — Кейс Поллард. По признанию самого автора, следование единой сюжетной линии явилось для него одним из основных препятствий при создании данного текста. Второе отличие этого романа от других — минимум сюжетных пропусков: действие романа стабильное и ровное (по сравнению с прочими текстами Гибсона, разумеется). Роман «Распознавание образов» стал в этом отношении для автора экспериментальным.

В тот момент, когда случился теракт 11 сентября, около 100 страниц рукописи романа уже было написано [5]; когда Гибсон продолжил его написание, то осознал необходимость осведомленности своей героини — попросту говоря, переписал их уже с опорой на случившееся.

С написанием романа «Распознавание образов» творчество Уильяма Гибсона вышло на новый виток; автор более не пытается предугадывать будущее — теперь героев окружают не киберпространственные деки и нанороботы, но айподы, вирусный маркетинг, изделия известных дизайнеров и… последствия холодной войны. Словом, из будущего различной степени отдаленности действие переместилось в наше настоящее: «Будушее уже среди нас».

Перенасыщенность современного мира информацией, отраженная в романе, имеет отрицательные последствия для отдельных героев: так, главная героиня романа Кейс Поллард страдает от того, что можно было бы назвать «аллергией» на отдельные рекламные бренды. Результатом перегруженности информацией становится ее стремление к максимальной обезличенности одежды, интерьера, информационной среды рядом с собой: «То, что люди принимают за минимализм, — это аллергия, развившаяся в результате слишком долгого и тесного контакта с реакторной зоной генераторов современной моды». Информация сама по себе становится способной к причинению вреда — начинает жить собственной жизнью, что вполне соотносится не только с тематикой произведений автора, но и с постмодернистской концепцией взаимодействия мира реального и мира информационного как равноправных сторон.

В романе «Распознавание образов» ярче всего проявляется одна из характерных особенностей стиля Уильяма Гибсона — описание через бытовые вещи: одежду, эмблемы, — словом, некие более-менее широко известные общекультурные знаки. Но в романе они выглядят не как заурядные материальные объекты; здесь модный бренд разрастается до концепта, до определенной последовательности образов, возникающих при столкновении с ним, что наглядно показано на примере рекламной «аллергии» главной героини. Примечательно, что она — аллергия — достаточно избирательна; реагирует лишь на марки, которые, во-первых, известны по всему миру, во-вторых, являются симулякрами, как «Томми Хильфигер». Примечательно, что при этом Кейс Поллард носит куртку, фактически являющуюся тоже симулякром — предельно точной копией одежды американских летчиков во время Второй мировой войны — и при этом относится к ней с любовью. Армейская амуниция и символика занимают в романе немало места: это и уже упомянутая куртка главной героини, и ее же папка «Штази» (секретной полиции ГДР) — невинный в общем-то аксессуар, — и противоперегрузочный корсет, который носит одна из ее знакомых, Магда. Войны, как Вторая мировая, так и холодная, неявно присутствуют в тексте; впрочем, автор низводит их проявления — точнее, предметы, связанные с ними — до состояния знаков, обыденных вещей, лишенных былой угрозы. Они занимают свое место в глобалистическом контексте как практичные и аскетичные, по-своему стильные вещи, утрачивают первоначальную семантику; даже взрыватель мины, засевший в голове одной из героинь, играет роль творческого генератора.

Схожее значение приобретает и теракт 11 сентября, занимающий в тексте значительную роль; он оторван от контекста, созданного средствами массовой информации. От Гибсона мы не услышим ни слова о террористах, «Аль-Каиде», — он придает этой дате другое значение, лишенное конкретики. Несмотря на «рукотворность» данного события, оно ощущается по своему описанию в романе, скорее, как безличное стихийное бедствие, вызванное гневом Божиим. Для автора это событие становится сломом америкоцентристкой модели мира, ударом по чувству безопасности Соединенных Штатов. В отличие от своего коллеги и друга (эпизодически еще и соавтора) Брюса Стерлинга, также отразившего теракт в своей книге «Зенитный угол» как поворотный момент истории (особенно в отношении информационных технологий), Гибсон больше внимания уделяет не политическим и техническим переменам, но социально-психологическим.

В первую очередь это, конечно же, утрата чувства безопасности и стабильности; оно получает в романе олицетворение — отца Кейс, Уина Полларда, который исчезает в Нью-Йорке в день теракта (ведь именно отец чаще всего ассоциируется с безопасностью, защитой). Его пропажа дает героине основания предположить, что он погиб. Но так как он бывший сотрудник ЦРУ, становится сложным точно установить факт его смерти; именно эта неопределенность и описывает состояние мира в романе: «…после удара второго самолета отцовская горькая досада, его личное и профессиональное возмущение той чудовищной легкостью, с которой был нарушен периметр, были столь велики, что он просто исчез, испарился в знак протеста».

Помимо своей работы Кейс Поллард ведет и другую деятельность, в определенной мере обусловленную работой — она входит в ряды субкультуры с самоназванием «фрагментщики». Они занимаются сбором, обсуждением и интерпретированием отдельных видеоклипов, связанных лишь двумя главными и единственными героями и не имеющих логической последовательности. Героиню прежде всего привлекает контекстная чистота «фрагментов» — даже при помощи всей своей стилистической осведомленности она не может привязать происходящее в этих видеоотрывках к конкретной исторической эпохе. Самый узкий временной отрезок, который ей удается выделить — две последних трети XX века. Поиск анонимного автора, который пытается связаться с миром посредством своих произведений — тема, которую Гибсон уже делал основной силой, движущей сюжет. В «Графе Ноль» завязка выглядит практически аналогично: миллионер нанимает профессионала очень узкой отрасли и бросает ее на поиски так заинтересовавшего его автора. Конечно, в «Распознавании образов» это и остается основной сюжетной линией, так как и фокус авторского внимания следует за одной героиней.

На наш взгляд, подобный поиск в романе — это метафора поиска читателем автора, разгадывание ребуса (или же собирание пазла), которым является текст. Помимо вышеупомянутого романа можно найти и еще одну связь с уже написанным Гибсоном; один из главных героев «Идору», Лейни, обладал способностью, схожей с повышенной рекламной чувствительностью Кейс Поллард — он видел узловые точки событий, то есть из массива информации мог выявить отдельные детали и фактически предсказать будущее. Но и в первом, и во втором случае были и «побочные» эффекты: Лейни становился одержим манией убийства известных личностей, Кейс Поллард на отдельные рекламные образы реагировала паническим ужасом. Это — обратная сторона информационной пресыщенности современного мира, последствия которой подчас непредсказуемы.

«Распознавание образов» — название, относящееся не только к героям романа, но обращенное также к читателям. Насыщая текст брендами, известными персонами, определенными локациями, Гибсон не только стремится вызвать в памяти читателя конкретный визуальный, звуковой, обонятельный или осязательный образ, но и наглядно показывает, насколько взявший в руки книгу человек подвержен поиску уже известного ему в только что полученной информации. Принцип интертекстуальности выходит за рамки искусства, захватывая уже и повседневную жизнь. «Прежде чем смотреть новый фрагмент, надо постараться забыть о предыдущих, чтобы освободиться от влияния виртуального видеоряда, уже сконструированного в мозгу. Мы разумны, потому что умеем распознавать образы (…). В этом наше счастье и наша беда», — говорит один из друзей главной героини. Сами «фрагментщики» подвержены контекстной перегруженности и выдвигают одну теорию за другой, чтобы хоть как-то объяснить столь высокую степень разобщенности отдельных составляющих и в то же время их единство. На самом же деле они являются мозговой аномалией одной девушки — точнее, единственной формой, в которой протекает ее мыслительная деятельность. Каждый из фрагментов — это и отдельный рассказ, и часть целого, и в то же время само целое художественного произведения. Это вполне наглядно показывается рассказом Стеллы, сестры автора фрагментов, о том, как из целого фильма в итоге остался лишь один кадр — парящая в небе птица, и о том, как взгляд ее сестры потухает, когда он не направлен на рабочий экран.

Сам по себе феномен «фрагментов» — не что иное, как авторская метафора собственного творчества: подобно рассказам сборника «Сожжение Хром» их содержание с определенными вариациями все же остается схожим. Как и «фрагменты», произведения Уильяма Гибсона бесконечно вариативны, показывая одно и то же окружение глазами разных персонажей. Трилогии, выделенные нами ранее, не являются сериями в строгом смысле этого слова, так как главным персонажем, объединяющим их, чаще является не действующее лицо, но определенное место и время (впрочем, объединение это тоже условно). В последней трилогии роль пространства становится уже не столь важной; автором неоднократно подчеркивается растущая тенденция современного мира к глобализации и всеобщей унификации, к его существованию в форме большого единого дискурса вместо совокупности малых; наступление этой новой эры прежде всего ассоциируется с фигурой Хьюберта Бигэнда, рекламного магната с очень своеобразными методами, который по большому счету работает на глобализацию и унификацию пространства. Пространство в свете этого процесса уже теряет свою былую важную роль, и на первый план выходят «маркеры», широко известные всем — торговые марки, компании, мегаполисы. В повышенном внимании к «списковости» (как можно обозначить все эти перечисления) при желании можно найти влияние Дугласа Коупленда; поводом к этому может послужить послесловие к книге, в котором Гибсон благодарит того за панораму Токио.

Второй роман трилогии — «Страна призраков» (Spook Country) (2007) объединен с «Распознаванием образов» прежде всего компанией «Синий муравей» и фигурой его владельца Хьюберта Бигенда — медиа-магната нового образца, который, как и в предыдущем романе, выступает в роли главного зачинщика действия книги — очередного поиска, проводимого его подчиненными. Помимо этого, «Страна призраков» — второй текст в карьере писателя, в котором он выводит свой город — Ванкувер — не просто как одно из мест действия, но как место кульминации романа, где в итоге сходятся сюжетные линии всех героев. До этого Гибсон избегал выводить в качестве места действия город, в котором живет, мотивируя это тем, что происходящую в его романах мегаполизацию городов в Ванкувере он увидеть бы не хотел.

По роману «Страна призраков» был создан фан-сайт, названный «Нод Мэгэзин» (Node Magazine) в честь вымышленного журнала в самом романе. Целью этого сайта было (и остается) собрание максимально полного объема информации по данному тексту, который, нужно сказать, в этом нуждается — так как погружен в современный культурный контекст еще в большей степени, чем «Распознавание образов».

Под определением «киберпанк» многие понимают лишь внешние атрибуты, такие как импланты, высокую степень развитости информационных технологий, безжалостную борьбу корпораций и тому подобное. Нельзя сказать, что такое восприятие в корне неверно — оно имеет под собой основания; просто является поверхностным. Главная же особенность (относящаяся в первую очередь к творчеству Гибсона) касается композиции текстов: каждый элемент — будь то портрет, пейзаж, интерьер и так далее — имеет не меньшую ценность, чем весь текст в целом; все элементы одинаково равноправны. Центральная, основообразующая идея исчезает — точнее, она попросту отсутствует; данная черта, конечно же, сближает творчество писателя скорее с постмодернистской литературой, нежели с научно-фантастической в традиционном ее понимании. Сам Уильям Гибсон по этому поводу говорит, что мог бы вполне последовать за одним из второстепенных героев своих книг, развернув в итоге подобное следование в еще один роман. Развивая метафору кинокритика Мэнни Фарбера о том, что классическое произведение искусства подобно монументальной плите, писатель говорит, что в таком случае его «плита» вся изъедена «термитными ходами», сам факт существования которых и есть отрицание «центра» книги, ее сюжетообразующего стержня, ибо если есть текстовые элементы, не подчиненные тирании единства текста, то и единства не может быть.

Помимо своей литературной деятельности, Уильям Гибсон известен также интервью, статьями и эссе, самым известным из которых является «Диснейленд со смертной казнью» (Disneyland With Death Penalty) (1993), опубликованное в одном из первых номеров «Вайред» (Wired) — журнала, освещающего влияние технологий на культуру, политику и экономику современного мира. В данном эссе Гибсон описывает свои впечатления от посещения Сингапура.

Одна из фраз писателя — «Улицы находят свое применение вещам» — применима для понимания одной из основных составляющих его художественного метода: использовать для сплетения ткани очередного романа подручные средства из повседневной жизни. При этом он оговаривает, что ему необходимы как рациональная составляющая письма, так и интуитивная; необходимо чувствовать, что из привнесенного извне будет органичным в пространстве текста, а что — нет.