В настоящее время немецкоязычная литература заметно проигрывает представителям других языковых групп в представленности на литературном рынке. На книжных полках можно найти немало пишущих британцев и американцев, французы и вовсе оккупируют почти четверть пространства зарубежной прозы, представители латиноамериканской и оксидентальной культур активно отвоевывают свое место под солнцем в рядах пишущих собратьев. Из современных немецкоязычных авторов при определенной доле удачи можно найти Герту Мюллер (Румыния), Кристофа Рансмайра (Австрия), Эльфриду Елинек (Австрия), а если очень повезет, даже «настоящего» немецкого писателя Даниэля Кельмана.

Неужели немецкая литература постепенно сходит на нет? Или же это проблема перевода — ведь чтобы книга появилась на российских прилавках, нужно быть уверенным, что она найдет своего читателя. Попробуем разобраться, какие темы волнуют современных немецких писателей и почему эти темы могут показаться не столь волнительными современным русским читателям.

1990-е годы в Германии — не самое спокойное и стабильное время, что, несомненно, сказывается и на литературе. С одной стороны, авторы бывшего восточного блока наконец-то избавляются от цензуры, получают свободу слова, с другой — вместе с обретением свободы литература теряет в функциональной значимости. Восточная и западная культуры с непониманием натыкаются друг на друга, что вызывает переоценку уже сложившихся авторских миров. Авторитет известных авторов оказывается под угрозой, ранее молчавшие авторы выходят из подполья, появляются новые имена. Расширяется и усложняется палитра произведений на территории бывшего восточного блока.

Активно творящих авторов 1990-2000-х годов можно разделить на три условные группы: «старое поколение» — авторы, известные и признанные во времена ГДР, «новое поколение» — авторы, чья юность пришлась на момент объединения Германии, и «теневая литература» — авторы, во времена ГДР писавшие «в стол», потому что подобный род литературы не имел ни малейшего шанса пройти цензуру.

Для авторов старого поколения 1990-е годы начинаются с литературного конфликта. Резкие нападки западных критиков, чуждых восточным проблемам и не всегда умеющих разглядеть скрытый смысл за внешне бодро-социалистической тканью произведения, усугубляются посыпавшимися на авторов обвинениями в сотрудничестве со Штази, в потворстве диктатуре социализма. Мало кого волнует, что проповедуемый авторами этого поколения «реальный социализм» имел на самом деле мало общего с реальностью. Авторы оказываются в ситуации полного крушения надежд, усиливается ощущение загнанности, жертвенности и, как следствие, литература уходит «в себя». В произведениях находят выражение скорее переживания внутренних конфликтов, чем актуальные общественные события. Проблема объединения остается за пределами литературы, и только появление ранее не опубликованных из-за цензуры романов, как например, «Что остается» Кристы Вольф, доказывает, что в экстралитературном пространстве все же произошли значительные изменения.

Более активное воплощение находит противопоставление «Восток-Запад» в литературе «нового поколения». Для молодых авторов, не успевших подвергнуться идеологическому прессингу родного востока, ГДР остается воспоминаниями детства, ретроспективным образом нетронутого культурного ландшафта. Однако и здесь обрабатывается скорее не реальная политическая и социальная ситуация, но в большей степени мифологизированный образ восточной и западной культур. Появление нового, ранее табуированного образа «западного человека» служит не примирению противоречий, не свидетельству реальности, а самоутверждению и самоидентификации. «Ирония, безразличие и потребление на западе. Идеалы, честь и духовность на востоке». Грубая и, пожалуй, не слишком реалистичная картина мира прочитывается в романах молодых авторов, таких как Керстин Хензель и Томас Розенлехер.

Самоутверждающая идеализация востока в противовес западу проявляется также в возникновении огромного количества автобиографических романов-воспоминаний детства (Клаудия Руш «Моя свободная немецкая юность», Яна Хензель «Дети зоны»). Не все в этих воспоминаниях так радужно и радостно, но остается ощущение, что новое поколение смертельно устало от трагичной серьезности своих старших собратьев по писательскому делу и хочет заявить во весь голос, что не все в ГДР было так уж плохо, а даже если и было, то это уже позади и пора с этим смириться.

Подобное «несерьезное» отношение молодые авторы переносят и на другую серьезную проблему — Штази, аресты и постоянное наблюдение. «Хватит упиваться ролью жертвы», — решительно заявляют они старому поколению и превращают весь этот устрашающий государственный аппарат в увлекательный детективный мир со шпионами и слежкой. Наиболее преуспел в разрушении всей мрачной серьезности, пожалуй, Томас Бруссиг, превративший в своих романах «Герои вроде нас», «Солнечная аллея», «Свечение» все ужасы Штази и всю историю объединения в абсурдный кабаретный номер.

Куда более серьезно тему распада ГДР прорабатывают авторы так называемой «теневой литературы», начиная с Вольфганга Хильбига и Рейнхарда Жиргль, позже — Инго Шрамм, Йоханнес Янсен и Герт Нойманн. Вольфган Хильбиг отваживается литературно проникнуть туда, где никто до него не был — в ГДР после распада. Еще до распада ГДР он показал себя «мощным языковым апокалиптиком», как характеризует его Ирис Радиш. Но после объединения его тексты становятся чем-то большим, чем просто метафорическими свидетельствами крушения. В своих рассказах 90-х годов и в Штази-романе «Я» Хильбиг показывает, что оставил после себя великий поход социалистической утопии: мертвые города, разрушенные бараки, снесенные кварталы, мусор. Все в этих историях «после объединения», кажется, изменилось, но, по сути, все остается таким же. Все осталось на месте, только теперь непонятно, зачем это. «Остались бесполезные, безосновательные функции», пишет он, «функции, использовавшиеся лишь в угоду старинному, обессмысленному этикету». Разрушен не только ландшафт, разрушены и люди. Герои произведений Хильбига ощущают себя рухлядью, хламом, побледневшим под слоем пыли истории, это люди, которые «за сорок лет тренировок разгладили в себе все сильные изломы души». Именно в таком холодном, нереалистичном, перегруженном языке Хильбига парадоксально, но с презрением к смерти продолжает жить исчезнувшая страна.

В романе «Временное пристанище», возникнувшем уже в новом тысячелетии, Хильбиг проникает в Западную Германию, страну, ранее бывшую по факту неизвестной территорией, закрытой зоной в восточной литературе, как будто границы не были открыты. Герой Хильбига покинуто блуждает по городам западной территории, нигде не ощущая себя дома — везде как во временном пристанище, ни разу он даже не распаковывает свой чемодан. Запад представляется ему кандидатом на исчезновение, сраженным дурманом потребления. Восток исчез — западное «облагораживание» стерло города во второй раз, гораздо более эффективно, чем бомбардировки Второй мировой.

Хильбиг был первым автором, серьезно воплотившим в литературе события последних десятилетий. За ожидаемый и необходимый в то время «роман объединения» взялись сначала писатели Западной Германии, такие как Ирене Дише и Томас Хеттхе. Поначалу эти романы, например, «Чужое чувство» Ирене Дише, были восприняты как действительно значительное событие в литературной жизни Германии — переведенный с английского, т. е. всемирный; вдохновленный Бетховеном, т. е. исконно немецкий, интеллигентный, не сентиментальный, отстраненный — настоящий продукт западнонемецкого индустриализированного комплекса вины; роман, в котором, скорее, раздумывают, чем чувствуют, скорее, тихо сходят на нет, чем протестуют во весь голос. Этот на первый взгляд идеальный «роман объединения» предложил все, чего требовала историческая ситуация. Однако книга, которая должна была стать книгой о «болезни современности», стала сама симптомом описываемого недуга. Тщательно вычищенный продукт художественного ремесла, чья дата распада, как случается с продуктами моды, была уже в пределах видимости. Роман «по долгу службы» докладывает о хаосе девяностых годов, однако хаотическая витальность того времени была, к сожалению, вынесена за рамки произведения.

Не меньшую отстраненность демонстрирует и Томас Хеттхе в своем романе «NOX». В этой постмодернистской криминальной истории главный герой романа — жертва убийства, наблюдающая за событиями, происходящими в ночь объединения, со стороны. Язык рассказчика бесстрастен, отстранен и фотографически точен. Тематически роман имеет много общего с романом «Временное пристанище» Хильбига — провизорность и бренность, умирание, «законсервированность» прошлого. Тем разительней различие выбранного языка — Хеттхе постмодернистичен, как емко суммирует М. С. Потемина в статье, посвященной роману, его «осуждают, с одной стороны, за радикальную теоретико-интеллектуальную саморефлексивность, с другой — за элиминирование субъекта и наполнение ткани романа метафорами насилия и сексуальности. Особо его критикуют за откровенный, в прямом и переносном смысле, анатомически точный язык».

Однако неудивительно, что в период объединения появляется множество авторов с непроницаемо-сложным, нагруженным языком — новое время требует новых слов. Особенно сильна эта тенденция среди авторов бывшего Восточного блока, которым на протяжении десятилетий приходилось вплетать свой творческий мир в усредненный язык допустимого цензурой, оставляя несказанным больше, чем сказанным. Говоря об изобретателях нового языка, нельзя не упомянуть Райнхарда Йиргля. Как пишет Татьяна Баскакова, «у части читательской аудитории он вызывает резкое неприятие: не только у любителей "легкого чтива”, но и у некоторых немецких интеллектуалов, недовольных тем, что им приходится с трудом продираться сквозь написанный на их родном языке текст, и обвиняющих автора в "маньеризме”». Йиргль, по понятным причинам не публиковавшийся в ГДР, становится известным после объединения, с выходом его романов «В открытом море» и «Прощание с врагами» — за первый он был удостоен премии им. Анны Зегерс, за второй — премии им. Альфреда Деблина и самой престижной немецкой премии им. Георга Бюхнера. Герои романа «Прощание с врагами» — два брата. Один уезжает на Запад, другой устраивается в Штази, в остальном различий между ними не так уж много. Каждый рассказывает историю другого. Однако «рассказывать», наверное, не самый подходящий глагол. Это уже не рассказ, не сообщение, не ролевая проза, а, как описывает Ирис Радиш, «потерянный в кошмарах поток речи, литургическое многоголосое пение, хорал ненависти, музыка расплаты, написанная поэтически-бюрократическим искусственным языком, настроенная на экспрессивный тон конца света».

Йиргль депрессивен, переполнен ненавистью к своей родине и, если быть откровенным, практически нечитабелен — редкий читатель сможет продраться сквозь его лексические и пунктуационные новообразования. Но удивительным образом в его романах куда лучше распознаются черты современности, чем во многих бесстрастно расслабленных, «хорошо написанных» романах-однодневках.

Создается ощущение, что в современной Германии существуют две литературы, живущие совершенно обособленно друг от друга. Невозможно себе представить, чтобы какой-либо молодой западный автор написал роман, похожий, например, на так называемый «поэтический роман» Инго Шрамма. Его непривычный, перегруженный текст, разрывающий, преобразующий и усложняющий язык, имеет мало общего с текстами молодых западных писателей.

Западная литература удобно устроилась в зоне минимальных художественных требований, будничности и фетишизма потребления. Возникающие романы больше не утопии, не наброски и размышления, не разрозненные картины, а красиво упакованные дополнения к существующему. Авторы противопоставляют печальной тщетности литературы старших поколений бодрый «поп-сингл-нигилизм» и позитивистскую эстетику. По мнению Ирис Радиш, современная литература Западной Германии свидетельствует об «отмене дифференциации литературы, о сокращении литературной комплексности, о прощании с высокой литературой, т. е. о наиболее радикальной делитературизации». Моралисты и идеологи прошлых поколений хотели объяснить и интерпретировать мир, для молодых авторов куда более важным представляется просто писать о мире. Так, по мнению Райнальда Гетца, литература должна стать чем-то вроде прессы. Больше не нужно смотреть за феномены, вещи и события, нужно смотреть прямо на них.

К апологетам этой постмодернистской имманентности можно, без сомнения, отнести Маттиаса Политики. Его произведения «Женский роман» и «Мужчина сорока лет» — романы о юности в «благополучной» Германии. В этих прозаичных, влюбленных в детали реконструкциях молодости, он пытается вычитать дух времени исключительно из повседневных событий. Но к концу романов остается с сожалением констатировать только одно — мечте, понять время с помощью наиболее подробного инвентарного списка вещей, сбыться не суждено. Нельзя отрицать, что и у такого романа есть свои заслуги — он сохраняет свидетельства времени, знаки, запахи, жесты, мелодии — однако о непосредственной функции литературы — углублении, размышлении, превращении — роман не напоминает ни одним предложением.

Стремление поставить знак равенства между литературой и жизнью, или, скорее, стилем жизни, воплощается и другими способами. Так, например, роман Райнальда Гетца «Мусор для всех. Роман одного года» является ничем иным, как бумажной версией интернет-дневника, который писатель вел на протяжении года (и который весь этот год был открыт для читателей).

«С основным названием сложно не согласиться», иронически замечает Эберхард Ратгеб, «Но является ли эта книга романом? Да и почему она должна им быть?». Тем более что и сам автор великодушно поощряет читателей начинать чтение с любой страницы — попробуйте проделать подобное с каким-нибудь другим романом — пожалуй, вы столкнетесь с немалыми сложностями.

Литература молодого Запада обосновалась на поверхности всех событий и дискурсов и не имеет ни малейшего намерения заходить глубже. «Если подумать», — говорит герой романа Маттиаса Альтенбурга «Пейзаж с волками», — «жизнь совсем не так неприятна. Чем меньше об этом думаешь, тем она приятней». И, может быть, именно такая литература и отражает лучше всего современное положение дел западной части Германии. Как бы то ни было, литературу своего времени не выбирают.

Говоря о современной немецкоязычной литературе нельзя ограничиться только условным делением на «восточников» и «западников», еще один писательский пласт в последнее время актуален как никогда — литература мигрантов. В новом тысячелетии, когда «традиционно немецкие» конфликты уже несколько поистрепались и, вероятно, приелись публике, привнесение чужеродной проблематики пользуется спросом.

Так, например, любим и известен в Германии наш бывший соотечественник Владимир Каминер. Легко и иронично он описывает немецкую действительность «глазами русского». Его рассказы совсем не лишены стереотипов, не отличаются замысловатым языком и, пожалуй, не претендуют на причастность к высокой литературе, однако они дают немецкому читателю то, чего ему давно не хватало — возможность очищающего смеха над самим собой, освобождение от извечной серьезности.

Абсолютно иначе конфронтируют с немецкой действительностью авторы турецкого происхождения — Яде Кара («Салам, Берлин») и Эмине Севги Оздамар («Жизнь — караван-сарай, у него две двери, я вошла в одну и вышла в другую»). В своих произведениях они поднимают темы актуальные, пожалуй, для всех мигрантов — проблему интеграции, вопрос самоидентификации (кто я: турецкий писатель, живущий в Германии? немецкий писатель турецкого происхождения?). Актуален и вопрос языка — ведь язык определяет в значительной мере и способ мышления, и восприятие мира. Эмине Севги Оздамар пытается в своих романах сохранить память о своем родном языке, о его звучании и ритме.

Неудивительно, что большинство произведений литературы мигрантов автобиографичны — с одной стороны, чужой язык заставляет выбирать знакомые ситуации, с другой — именно события повседневности содержат для этих авторов главные конфликты. Воспоминания служат материалом для литературной обработки и для Ханса-Юргена Массакуа, писателя немецколиберийского происхождения. В автобиографическом романе «Негр, негр, трубочист!» он описывает свое детство и юность в Гамбурге во времена национал-социализма, рассматривая проблемы дискриминации, предрассудков, угнетения и самоидентификации. Любопытно, что этот роман был написан на английском языке, тогда как второй роман Массакуа «Хансик пошел в одиночку гулять…», посвященный жизни в США — на немецком.

Литература мигрантов остается проблематичной как сюжетно, так и типологически. Это сравнительно новое явление в литературе еще не может однозначно ответить на вопрос: каких авторов стоит причислять к этому течению? Так, например, можно поспорить с тем, что родившегося и выросшего в Германии Массакуа причисляют к мигрантам, тогда как приехавшая из Румынии Герта Мюллер считается именно немецкой писательницей. Однако оставим этот вопрос на совести немецких критиков и теоретиков литературы.

Остается снова задать себе вопрос, почему же столь разнообразная и насыщенная, как в сюжетном, так и в языковом воплощении немецкая литература остается по большей части за рамками внимания русских читателей. Нам, может быть, не так близки проблемы мигрантов или изысканная меланхоличная пресыщенность позднекапиталистических авторов, но конфронтация с социалистическим прошлым, проблематика распада страны и потерянности 1990-х годов в России могут быть поняты куда лучше, чем в остальной части Европы. По мнению переводчика Марины Корнеевой, «такие темы российскому читателю не нужны, потому что у него — эпоха развлечений». Но, может, пришло время поспорить с мнением, что «современная "высокая” немецкая литература в России никому не нужна»?