«Один из самых великих писателей Америки» (The Observer, London). «Современное американское литературное искусство в лучшем его проявлении… Присутствует иллюзия легкости написания». (The New York Times Book Review). «Пол Остер — настоящий гений» (Харуки Мураками). «Набоков когда-то сказал, что он бы разделил литературу на две категории — книги, которые он хотел бы написать, и книги, которые он написал. Сюда бы я включил книги Курта Воннегута, Дона ДеЛилло, Филиппа Рота и Пола Остера» (Умберто Эко).

Пол Остер — американский романист, поэт, эссеист и переводчик. Родился 3 февраля 1947 г. в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Отец — Сэмуэл Остер (Samuel Auster). Мать — Куини Остер (Queenie Auster). Их семья относилась к среднему классу и жила не очень-то счастливо. Детство Пола прошло в пригородах Ньюарка — South Orange и Maplewood.

Интерес к литературе проявился у писателя еще в юном возрасте. Дядя Пола, переводчик Аллен Мандельбаум (Allen Mandelbaum), на время своей поездки по Европе оставил в их доме несколько ящиков книг и он с энтузиазмом принялся за их изучение. Позднее, когда Пол начал сочинять стихи, дядя стал его первым учителем и критиком. В год, когда Пол должен был завершить учебу в школе, его родители развелись. По окончании школы Остер отправился в поездку по Европе, посетил Италию, Испанию, Париж и Дублин (в знак уважения к Джеймсу Джойсу). Во время путешествия Пол пробовал писать роман. Вернувшись в Штаты, он поступил в Колумбийский университет. Там он изучал английскую литературу и занимался сравнительным литературоведением. Во время учебы в университете открыл для себя французскую поэзию. В 1970 г. Пол Остер закончил Колумбийский университет, получив степень магистра искусств. Год проработал моряком на нефтяном танкере. С 1971 по 1974 г. жил во Франции. Занимался переводами французских авторов на английский язык, его стихи печатались в американских журналах. В 1974 г. вернулся в Нью-Йорк.

В 1970-е годы Остер главным образом сочинял стихи и эссе, публиковавшиеся в различных американских литературных журналах, и был практически неизвестен читателям. С 1980-х годов Пол Остер пишет в основном прозу. Его дебютный роман, детектив «Squeeze Play», был издан под псевдонимом Пол Бенджамин (Paul Benjamin). В середине 1980-х годов Остер обратил на себя внимание критиков «Нью-йоркской трилогией» («New York Trilogy»), тремя постмодернистскими и экспериментальными детективными романами: «Стеклянный город» («City of Glass», 1985), «Призраки» («Ghosts», 1986) и «Запертая комната» («The Locked Room») (1986). В 1987 г. у Остера вышла книга «В стране уходящей натуры» («In The Country of Last Things»). Следом появились романы «Храм Луны» («Moon Palace», 1989), «Музыка случая» («The Music of Chance», 1990; экранизирован), «Левиафан» («Leviathan», 1992), «Auggie Wren's Christmas Story» (1992), «Мистер Вертиго» («Mr. Vertigo», 1994), «Тимбукту» («Timbuktu», 1999), «Книга иллюзий» («The Book of Illusions», 2002), «Ночь оракула» («Oracle Night», 2003), «Бруклинские чудачества» («The Brooklyn Follies», 2005), «Путешествия в Скрипториум» («Travels in the Scriptorium», 2007), «Человек в Темноте» («Man in the Dark», 2008), «Невидимый» («Invisible», 2009), «Сансет Парк» («Sunset Park», 2010).

Пол Остер — автор многих автобиографических книг. Так, книга «Изобретение одиночества» («The Invention of Solitude», 1982) посвящена воспоминаниям Остера о смерти отца и размышлениям о писательском творчестве. У него выходили и другие автобиографические книги: «Красная тетрадь» («The Red Notebook») и «Hand To Mouth» (в качестве приложения в нее включен роман «Squeeze Play»). Также у Остера были изданы книги стихов «Unearth» (1974) и «Настенные письмена» («Wall Writing», 1976), «Пустоты» («White Spaces», 1980), «Расплата» («Facing the music», 1980), «Исчезновения» («Disappearances», 1988), сборники эссе — «The Art of Hunger: Essays, Prefaces, Interviews» (1982). Он также является составителем антологий «True Tales of American Life» (2001) и «Book of Twentieth-Century French Poets» (переводил на английский язык произведения таких авторов как Жоан Миро, Жак Дюпен, Жан-Поль Сартр, Стефан Малларме, Жозеф Жубер и Жан Шесно) и автором ряда одноактных пьес.

Кроме того, Пол Остер — автор сценариев к двум фильмам Уэйна Вонга — «Дым» («Smoke», 1995) и «С унынием на лице» («Blue in the Face», 1995), а также сценарист и режиссер фильмов «Где ты, Лулу?» (или «Лулу на мосту») («Lulu on the Bridge», 1998) и «Внутренняя жизнь Мартина Фроста» («The Inner Life of Martin Frost», 2007).

После блистательного дебюта, «Нью-Йоркской трилогии», восторженно принятого литературной публикой, признание критиков сопровождает книги Пола Остера. В 2002 г. его роман «Книга иллюзий» («The Book of Illusions») назван обозревателями «Лос-Анджелес Таймс» лучшей книгой года. По мнению ряда американских литературных критиков, Пол Остер входит в четверку «самых интеллектуальных современных писателей». Среди наград Остера — награда Американской Академии и Института Искусств и Литературы (1990), «Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres» (1993), французская премия «PriX Medicis» (1993; в категории «зарубежная литература») за роман «Левиафан». В 2006 г. он получил Литературную премию принца Астурийского как «один из ведущих американских писателей, создавших собственную литературную вселенную». В том же году был избран в Американскую Академию Искусства и Литературы. Среди прочих наград — награды за сценарий к фильму «Дым».

С 1986 по 1990 г. Пол Остер преподавал писательское искусство в Принстонском университете. Женат на писательнице Сири Хустедт (Siri Hustvedt). Живет в Бруклине (Нью-Йорк). Его работы переведены на тридцать пять языков.

П. Остер позиционирует себя как человек, противопоставляющий себя современной технической цивилизации. Он сознательно уходит от ее достижений, предпочитая мир механический, а не электронный, гиперинформативный. По его собственному признанию, свои романы он до сих пор пишет в блокноте, а в конце дня перепечатывает фрагменты на механической пишущей машинке. Остер с гордостью заявляет, что в его арсенале технических средств до сих пор нет компьютера. Свои романы он сравнивает со сказками, утверждая: «Мои книги как сказки — чистый нарратив» [6].

Со времен выхода «Нью-Йоркской трилогии» за П. Остером стойко закрепилась слава интеллектуального писателя, вписавшего себя в контекст мировой литературы. Критики отмечают, что в его прозе явно ощущается влияние По, Готорна, Мелвилла, а также многих других — «от Монтеня и Паскаля до Витгенштейна, Мерло-Понти и Бекетта». Стиль Остера часто характеризуют как синтез «интеллектуального мейнстрима, детектива и магического реализма». Как отмечает английский исследователь М. Брэдбери (Malcolm Bradbury) в своей монографии «Современный американский роман», «книги Остера, написанные в стиле массовой литературы, демонстрируют многосторонность, приводящую в замешательство» [23].

В современном западном литературоведении Пол Остер достаточно часто становится объектом литературоведческих изысканий. Так, например, опубликованы работы общего характера, дающие оценку творчества Остера в целом и в контексте американской литературы XX в. (Р. Руланд, М. Брэдбери). Много работ, исследующих частные вопросы поэтики П. Остера (см. работы А. Холзапфела [25], Х. Нистрома (1999) [26], И. Шилон (2000) [28], Г. Ои-Минг [27], Р. Дахла (2003) [24] и др.) В отечественном литературоведении практически нет специальных исследований художественного пространства романов П. Остера, его имя порой упоминается в ряду современных американских писателей в обзорных статьях специалистов по современной зарубежной прозе (см. работы Н. Б. Маньковской, М. В. Толстановой, А. М. Зверева). Исключение составляет диссертационное исследование Д. К. Карслиевой «Синтез повествовательных форм в "Нью-Йоркской трилогии” П. Остера» [14], ее статьи [11, 12, 13], а также работы В. А. Пестерева о романе «Храм Луны» [17, 18, 19].

Комментируя свои писательские пристрастия в интервью газете «Известия» Пол Остер отметил, что в процессе работы над текстом его больше интересует внутренний мир персонажей, чем социология. Писатель не отрицает, что люди живут в обществе и принимает тот факт, что нельзя писать книги, не обращаясь к истории и культуре того времени, когда происходят события. Однако не устает утверждать, что основные события его книг происходят больше не во внешнем мире, а внутри персонажей. Его изобразительный ракурс: «мир в моей голове» и «мое тело в мире». Писатель уверен, что «внутреннее и внешнее переходят друг в друга и все взаимосвязано» [6]. П. Остер считает, что стиль с годами приходит, а вот содержание важно не упустить. «Единственное что важно, — отмечает он в своем интервью, — это правильно рассказать историю» [6].

Несмотря на то что большинство критиков, исследующих его тексты называют его постмодернистом, сам он упорно называет себя реалистом («В самом строгом смысле слова я полагаю, что я реалист» [21, 3]), понимая под реализмом причудливую реальность нашего сознания, включающую тайны, мистификации, случайные совпадения, удвоение пространства, героев и т. п. Остер считает, что современный писатель «должен быть открытым для подобных коллизий, оглядываться в поисках подобных мистических событий в мире» [21, 4]. Свою задачу писатель формулирует так: создание «произведений столь же странных, как и реальность, в гуще которой я живу» [21, 3]. По замечанию А. Зверева, творчество Остера — «это попытка приблизиться к реализму, но только не стараясь непременно отыскать логику и причинные связи в сегодняшнем аморфном мире» [9, 131].

Многие его тексты («Нью-Йоркская трилогия», «Ночь оракула» и др.) построены с учетом принципа фрагментарности и дискретности современной реальности. Остер создает множество различных виртуальных пространств, которые, будучи изначально разрозненными, уже на стадии их созидания начинают взаимодействовать друг с другом и создают гипервиртуальное пространство, в котором сосуществуют множество повествовательных миров. Связанные по принципу ассоциативных связей эти миры образуют общую мозаику текста, связанную воедино только личностью автора и читателя, который в полном соответствии с постмодернистскими установками становится сотворцом столь причудливого мира.

Фирменный стиль Остера — игра с разными художественными мирами и параллельными ситуациями. Игра со смыслами и именами собственными. Практически во всех текстах, начиная с уже упомянутой знаменитой трилогии, имена героев становятся значимыми. Так, например, игра с «цветными» именами во второй части трилогии (см. статью Д. К. Карслиевой «Семантика имени собственного в художественном контексте романа П. Остера «Призраки»» [12]); имя героя третей части трилогии — Феншо — созвучно китайскому «фен-шуй» (дословно «ветер» и «вода») — названию даосской практики символического освоения (организации) пространства. С одной стороны, герой оправдывает свое имя, он действительно, как ветер или вода, не помещается ни в какие рамки современного мира. Однако, с другой, и в этом, конечно же, проявляется авторская ирония и игра, символически осваивая, организуя свое пространство, Феншо сокращает его до размеров запертой комнаты.

И такие примеры можно встретить практически во всех романах П. Остера. Однако герои появляются в повествовании не только чтобы реализовать потенциал своего имени. Они вызывают к жизни других персонажей, материализуют их. Материализация художественной реальности, создание виртуального пространства — задача героев-писателей. Именно им отдает Остер бразды правления виртуальными мирами практически во всех романах.

По мнению многих исследователей, «Нью-Йоркская трилогия» по праву является высшим достижением творческого наследия писателя. Этот текст и в зарубежном, и в отечественном литературоведении достаточно часто становится объектом изучения. Предметом изучения во многих статьях становится его жанровая природа или проблема самоидентификации личности в контексте современного общества (см. кандидатскую диссертацию Д. К. Карслиевой, а также зарубежные исследования, указанные в списке литературы). Еще одна часто возникающая в связи с трилогией тема исследования — особенности преломления постмодернистской эстетики в этом причудливом тексте. Поскольку степень изученности данного текста достаточно высока, мы не будем затрагивать уже изученных проблем. Остановимся лишь на вопросе национальной идентичности, на особенностях преломления национальной американской мифологии в данной трилогии. Хочется отметить, что этой трилогией Пол Остер начинает череду романов о жизни Америки, той Америки, которую он любит и за которую болеет душой.

В своем интервью Владимиру Иткину в августе 2004 г. Пол Остер отметил, что его очень беспокоит судьба Америки, проблема национальной мифологии, соотношение национальных идеалов и их воплощения: «Да, меня очень занимает эта проблема. Дело в том, что Америка — единственное государство в мире, полностью выдуманное. Выдуманное людьми, которые сюда приехали. Все остальные страны гораздо старше, их эволюция протекала гораздо медленнее. Америка — больше идея, нежели место. И меня занимает эта идея, которая воплотила Америку в жизнь. Многие мои книги посвящены исследованию этой проблемы.

— Америка как большой роман?

— Да, ведь так оно и есть. Америка — это вымышленное место» [10].

Ту же боль за судьбу Америки встречаем в другом интервью — Сергею Таску осенью того же года (напечатано в журнале «Иностранная литература»). На просьбу пояснить свою мысль, о том, что Америка — единственная в мире вымышленная страна, Пол Остер отмечает: «Америка возникла как идея. Наше правительство есть продукт эпохи Просвещения, страна зиждется на определенных представлениях, и в этом смысле она является некой абстракцией. В то время как другие страны сильны своими корнями, своими предками, своим прошлым, Америка связана с будущим, с тем, как жизнь людей могла бы сложиться. Идеалы этой страны по-прежнему чрезвычайно актуальны, они оказали существенное влияние на весь мир, но ирония заключается в том, что мы как нация никогда этим идеалам не соответствовали. <…> Америка всегда была страной кровавой и лицемерной, оставаясь при этом необыкновенно идеалистичной. Вот почему так трудно быть американцем» [7, 285–286].

Оба эти интервью датированы 2004 г. Однако проблема Америки как виртуального пространства, рожденного Мечтой человечества о Счастье, поднимается уже в трилогии, опубликованной в 1985–1986 гг.

В данном тексте, используя довольно сложный способ изложения материала, П. Остер ставит вопрос о судьбе американской мечты. В первой части трилогии, романе «Стеклянный город» Остер пытается воскресить американскую историю посредством героя-медиума профессора Стилмена. Именно через этого странного, на первый взгляд сумасшедшего старика и реализуется «американская» тема в тексте. Именно он является автором книги о Шервуде Блэке — литературной мистификации, в которой он высказывает идею о миссионерском предназначении Америки. Чтобы растолковать читателю путь американской цивилизации Шервуд Блэк (профессор Стилмен) использует образ Рая (Эдема) и образ Вавилонской Башни. В своей книге «Сад и башня. Первые представления о Нью-Йорке», которая состояла из двух частей — «Миф о рае» и «Миф о Вавилоне» — Шервуд Блэк воссоздает историю Америки. Он начинает с первооткрывателей «от Колумба до Рэли» [1, 27]. Остер пишет, что «по мнению Стилмена, путешественники, высадившиеся в Америке, полагали, что они попали в рай, в Эдем. <…> С самого начала, как полагал Стилмен, открытие Нового Света способствовало развитию утопической мысли, явилось той искрой, что давала надежду на совершенствование человека — от книги Томаса Мора 1516 г. до пророчества Херонимо де Мендиета, который спустя несколько лет писал, что Америка станет идеальным теократическим государством, истинным Градом Божьим» [1, 27].

Вторая книга Шервуда Блэка начиналась с исследования грехопадения, причем одним из следствий грехопадения Блэк считал «трагедию языка», суть которой сводилась к тому, что «одной из задач Адама в раю было придумать язык, дать имя всему живому и неживому. Существо совершенно невинное, он всякий раз доходил до сути вещей, проникал в их исконный смысл; называя предметы, он в буквальном смысле слова оживлял их. Вещь и ее наименование были равнозначны. После же грехопадения все изменилось. Названия больше не имели с предметами ничего общего; слова выродились в сочетание условных обозначений; язык теперь стоял от Бога особняком. Таким образом, история Райского сада — свидетельство не только падения человека, но и падения языка» [1, 28]. Следующая ступень «языковой трагедии» — строительство Вавилонской башни, которое явилось, по мнению Блэка (Стилмена), вторым после грехопадения преступлением перед Богом и за которое человечество также настигло справедливое возмездие. Блэк пишет, что Господь покарал людей за то, что «строительство Башни стало навязчивой, доминирующей страстью человека, более важной, чем сама жизнь» [1, 29].

В опусе профессора Стилмена также говорилось, что Шервуд Блэк являлся автором еще одной книги — «Новый Вавилон». Пол Остер отмечает, что «в «Новом Вавилоне», написанном суровой мильтоновской прозой, говорится о создании рая в Америке. В отличие от других авторов, писавших на эту тему, Блэк не считает, что рай — это такое место на глобусе, которое можно открыть. Не существует карт, пишет он, с помощью которых человек мог бы туда добраться; нет навигационных приборов, которые могли бы указать путь к его берегам. Если рай существует, то существует он внутри нас как некая имманентная идея, которую человек в один прекрасный день сможет воплотить в жизнь «здесь и сейчас» [1, 31]. И далее по тексту Шервуд Блэк предлагает путь «спасения языка», пострадавшего после грехопадения. Он рассуждает, что если падение языка было вызвано падением человека, то можно предположить, что «можно остановить падение человека, обратить этот процесс и его последствия вспять, воспрепятствовав падению языка, попытавшись воссоздать тот язык, на котором говорили в Райском саду? Если бы человек научился говорить на исконном своем языке, языке невинности, то не следует ли из этого, что он и сам смог бы стать невинным, очиститься от первородного греха?» [1, 31].

Шервуд Блэк убежден, что последствия грехопадения были сняты жертвой Христа, последствия же строительства и разрушения первой Вавилонской башни могут быть сняты только строительством башни второй, которую, по его убеждению, суждено построить именно американцам. Автор пишет что, «обращаясь к библейской истории о башне Вавилонской, Блэк делится с читателем своим планом и пророчествует о том, как, по его мнению, будут развиваться события. Процитировав второй стих одиннадцатой главы Бытия ("Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там”), Блэк делает вывод, что в соответствии с этим стихом человечеству предстоит путь на запад. Ведь башня Вавилонская — или Вавилон — находилась в Месопотамии, далеко на восток от земли иудеев. Если башня Вавилонская находилась на западе, то это и был Эдем, исконное место человеческого проживания. Долг человека, согласно требованию Бога ("Плодитесь и размножайтесь и наполняйте землю”) рассеяться по всей земле, неизбежно предполагал движение в западном направлении. А какая страна во всем христианском мире, задавался вопросом Блэк, находится западнее всех? Америка, разумеется. Решимость английских переселенцев направиться в Америку можно истолковать, следовательно, как исполнение древней заповеди. Америка была последней ступенью на этом пути. Заселение американского материка явилось судьбоносным шагом в истории цивилизации. С этого момента все помехи для возведения башни Вавилонской ("наполняйте землю”) были устранены. С этого момента вся земля опять становилась "один язык и одно наречие”. А раз так, значит, и рай не за горами.

Подобно тому как башня Вавилонская начала строиться через 340 лет после Потопа, должно пройти, предсказывал Блэк, ровно 340 лет после прибытия в Плимут «Майского цветка», прежде чем сбудется эта заповедь. Ибо судьба человечества была теперь в руках пуритан, нового Божьего народа-избранника. В отличие от иудеев, которые не угодили Господу Богу, отказавшись признать Его Сына, англичане-переселенцы напишут заключительную главу в истории, прежде чем небо и земля, наконец, соединятся. Подобно Ною, спасавшемуся от вод в своем ковчеге, они пересекли безбрежные воды, дабы выполнить свою священную миссию» [1, 32].

Такова, по мнению Шервуда Блэка мистическая история Америки и ее историческое предназначение. Через этот образ Пол Остер дает свою оценку прошлому, настоящему и будущему Америки. Америка предстает в его рассказе в образе Нового Вавилона, который в устах Стилмена становится синонимом Рая. В Библии же образ Вавилона чаще всего соотносится с понятиями грехов и губительных страстей. Таким образом, Остер показывает, что происходит подмена ценностей и понятий: на место Града на Холме, Нового Иерусалима приходит в американской мифологии образ Вавилона — столицы земного прагматичного мира. В данном случае имеет огромное значение способ «рассказывания истории». Читатель узнает ее из третьих (или даже пятых) рук: повествователем является писатель Куин, издающий детективные романы под псевдонимом Уильям Уилсон, и ныне выступающий в роли детектива Пола Остера; идеи же Шервуда Блэка (являющегося, в свою очередь, выдумкой профессора Стилмена), излагаются по книге Стилмена-старшего.

Таким образом, идею о миссионерском пути Америки, о спасении языка и цивилизации автор доверяет человеку, который официально был признан сумасшедшим за то, что проводил над своим сыном чудовищные эксперименты, продержав его в полном одиночестве в заколоченной комнате девять лет. Идея Америки — Града на холме — благородная идея, но, по мнению писателя, как многим благородным устремления человечества (примером могут служить многочисленные революции) ей свойственно иметь свою оборотную сторону, поскольку человеческая природа не идеальна и человеческие грехи и заблуждения корректируют любую благородную идею, как бы совершенна она не казалась в начале пути. Подобную корректировку проходит и «американская идея», «американская мечта», постепенно превращаясь в «американскую трагедию».

Противоречивость идеи заложена не только в особенностях личности ее истинного транслятора, но и в имени ее вымышленного автора: Шервуд Блэк — единство и борьба противоположностей, света и тени (имя «Sherwood» означает «светлый лес», а фамилия «Black» — черный). Кроме того, профессор Стилмен объясняя имя своего вымышленного персонажа, называет его Ш. Б. — Шалтай Болтай, так объясняя свой выбор:

«Шалтай-Болтай как нельзя лучше символизирует собой человеческую природу. Слушайте внимательно, сэр. Что такое яйцо? Это то, что еще не родилось. Парадокс, не правда ли? В самом деле, каким образом Шалтай-Болтай может быть живым, если он еще не родился? А ведь он жив — в этом сомневаться не приходится. Мы знаем это, потому что он умеет говорить. Больше того, он философ языка:

«— Когда лично я употребляю слово, — все так же презрительно проговорил Шалтай-Болтай, — оно меня слушается и означает как раз то, что я хочу: ни больше ни меньше.

— Это еще вопрос, — сказала Алиса, — захотят ли слова вас слушаться.

— Это еще вопрос, — сказал Шалтай, — кто здесь хозяин: слова или я» [1, 54].

Профессор Стилмен считает этого героя и этот разговор принципиально важным для своей теории, утверждая, что «в своей короткой речи Шалтай-Болтай рисует будущее человеческих чаяний и указывает, что наше спасение в том, чтобы стать хозяевами слов, которые мы употребляем, чтобы подчинить язык нашим с вами нуждам». По его мнению, «Шалтай-Болтай был пророком, человеком, изрекавшим истины, к которым мир был еще не готов». Когда Куин с иронией переспрашивает его: «Человеком?», Стилмен поправляется: «Простите, оговорился. Хотел сказать — яйцом. Впрочем, оговорка моя не случайна и весьма симптоматична, ведь все люди в каком-то смысле яйца. Мы существуем — но мы еще не достигли того состояния, которое предначертано нам судьбой. Мы ведь существуем лишь потенциально, являясь примером «еще не состоявшегося». Ведь человек — существо падшее, мы знаем это из Бытия. Шалтай-Болтай тоже падшее существо. Он падает со стены, и никто, ни королевская конница, ни королевская рать, не могут его «собрать». Вот к этому-то мы все и должны стремиться. В этом наш человеческий долг — подобрать упавшее яйцо. Ибо каждый из нас, сэр, — это Шалтай-Болтай. Помочь ему означает помочь нам самим» [1, 54–55].

Таким образом, американскую национальную идею излагает читателю Шалтай-Болтай, «падшее существо», тот, кто еще по-настоящему не родился, тот, кто думает, что повелевает словами, однако являются ли высказанные им слова Истиной? Действительно ли Америка может стать той самой Землей Обетованной, о которой мечтало человечество на протяжении нескольких тысяч лет?

Проблема национальной идентичности с особой остротой ставится П. Остером и в романе «Левиафан». Главная тема романа — судьба национальных американских идеалов в XX в., судьба государства, явившегося плодом эпохи Просвещения. Проблема заявлена уже в названии и эпиграфе. Название романа прямо отсылает читателя к легендарному библейскому чудовищу, которое в мировой культуре чаще всего обозначает «враждебного Богу могущественного существа, над которым Он одерживает победу в начале времен (Пс. 74/74, 14; Ис. 27, 1)» [16, 43]. Вот как описан Левиафан в Книге Иова: «Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его… круг зубов его — ужас..; <…> дыхание его раскаляет угли, из пасти его выходит пламя; …он царь над всеми сынами гордости» (41, 2–26) [Там же]. Примерно с XII века «вход в Ад изображался в виде разверзшийся челюстей монстра Левиафана (Иов, 41), внутри которого иногда стоял котел» [20, 51–52].

Еще одна аллюзия, возникающая в связи с заглавием — философский труд Томаса Гоббса «Левиафан», раскрывающий суть «общественного договора» и явно указывающий на параллель «государство Америка — Левиафан». Данное значение актуализирует и эпиграф из Р. Эмерсона: «Всякое государство продажно».

Таким образом, в романе выстраивается четкая оппозиция: продажное бездушное государство и противостоящий ему герой — писатель-террорист-идеалист. Его роль в романе обозначена уже в символике его имени — Бенджамин Сакс (Бенджамин от библ. Вениамин, в пер. с евр. «сын правой стороны», т. е. «счастливый, удачливый» [15, 232]; Сакс — слово, которое, по одной из версий, античные авторы произвели от названия боевого оружия племени (Сакс — «боевой нож»). Как видим, в имени героя заключена целая история: талантливый писатель, ставший впоследствии «Призраком Свободы», террористом-философом, идеологом взрывающим миниатюрные копии Статуи Свободы в американской провинции, дабы вразумить сограждан, показать им насколько низко они пали, по сравнению с теми идеалами, которые декларированы национальной американской мифологией. По мнению автора, правда на его стороне (ведь он «сын правой стороны», Вениамин). Он действительно счастливчик, чрезвычайно одаренный от природы писатель, острый ум и художественный талант которого позволяют ему уже после опубликования первого романа, написанного в довольно молодом возрасте, стать известным литератором. Его удачливость долгое время позволяла ему не допускать человеческих жертв во время взрывов и безнаказанным уходить с места преступления, не оставляя следов. Однако, как отмечает автор, современный мир далек от идеала и его удача вскоре изменила ему — он погибает совершенно нелепой смертью от мины собственного изготовления.

В образе главного героя активно актуализируется архетип Дон Кихота — любимого героя Остера (см. рассуждения о нем в романе «Стеклянный город» из «Нью-Йоркской трилогии» [1, 65–68]). Автор подчеркивает это на первых страницах романа, представляя портрет Бенджамина Сакса: «Высокий, чрезвычайно худой молодой человек с узким лицом и каштановой бородкой. <…> Он сразу обращал на себя внимание: этакая каланча, в побитом молью пальто и бейсбольной кепке «Нью-Йорк Нике», поверх которой намотан голубой шарф, закрывавший уши. Он был похож на человека, страдающего от зубной боли, или, скорее, на русского солдата в зимнем Сталинграде. <…> Столь чудаковатый вид должен был порождать у всех насмешливые улыбки, но его пронзительные глаза сразу отбивали всякую охоту смеяться. За обманчивым первым впечатлением — долговязый баскетболист в странном прикиде — вас ждало открытие: от взгляда этого человека ничто не ускользало, а в его голове крутились тысячи шестеренок» [2, 9]. Повествователь также отмечает, что «он часто производил впечатление этакой нелепой каланчи с головой в облаках, чудака, погруженного Бог знает в какие мысли и занятия» [2, 13].

Однако портретным сходством своего героя и хитроумного идальго из романа Сервантеса Остер не ограничивается. Судьба Сакса схожа с судьбой Дон Кихота тем, что и тот и другой заимствуют ее в текстах. Дон Кихот — в рыцарских романах, Сакс — в научной работе о терроризме и анархизме. Однако Бенджамин Сакс не просто попадает в плен к тексту прочитанной им диссертации, он сам выбирает свой путь, корректируя собственное поведение при помощи приемов и способов, подсказанных работой и демонстрируя во всех ситуациях редкостный ум, интуицию и умение тонко чувствовать людей, видеть их хорошие стороны, вдохновлять. Повествователь отмечает, что «Сакс изначально предполагал в собеседнике бездну ума, и у того невесть откуда появлялось человеческое достоинство и ощущение собственной значимости» [2, 13].

Таким образом, Бенджамин Сакс становится совестью нации, рыцарем, защищающим призрачный мир мечты в борьбе с жесточайшим прагматизмом и бездуховностью. Повествователь говорит о нем также как о современном Робин Гуде, который посягнул на самое святое, что есть у Америки: на статую Свободы, которая «последние сто лет… возвышается над политическими и идеологическими бурями, стоя незыблемо на пороге страны как олицетворение лучшего, что в нас есть. Она связана не столько с реальностью, сколько с надеждой, не столько с фактами, сколько с верой, и едва ли сыщется человек, готовый осудить то, что она собой отождествляет: демократию, свободу, равенство перед законом. Это лучшее, что Америка предложила миру, и, как бы мы ни сокрушались по поводу ее неспособности соответствовать этим идеалам, сами идеалы хороши. Они согревали сердца миллионов людей. Они подарили всем нам надежду, что когда-нибудь мы будем жить в более достойном мире» [2, 157].

Однако ситуация, по мнению автора, настолько критическая, что он «разрешает» своему герою посягнуть на самое святое, дабы всколыхнуть Америку. После второго взрыва в газете появляется обращение террориста-философа к согражданам:

«Проснись, Америка. Хватит проповедовать одно, а делать другое. Если ты не хочешь, чтобы на воздух взлетали статуи, докажи, что ты порываешь с лицемерием. Сделай для своих граждан что-нибудь получше, чем бомбы. Иначе мои бомбы будут продолжать взрываться». И подпись: «Призрак Свободы» [2, 157].

После каждого взрыва Сакс обращается к американцам с очередным воззванием. Повествователь отмечает, что «всегда краткие, они раз от разу все лучше — точнее, поэтичнее, оригинальнее — выражали его разочарование страной. <…> В отличие от типичных террористов с их громогласной риторикой и воинственными требованиями, Призрак не просил невозможного. Все, чего он хотел, это чтобы Америка заглянула в себя и очистилась. В этом смысле в его призывах слышалось что-то библейское; то был не крик политического активиста, а скорее тихий голос измученного пророка (выделено нами. — В. Г.). В сущности, он просто говорил вслух то, о чем про себя думали многие» [2, 158].

Сакс как Дон Кихот бросается навстречу ветряным мельницам этого мира. После долгих лет в душном пространстве он словно глотнул свежего воздуха, вырвался из клетки прогнившей общественной системы на свободу. В кои-то веки в «анналах американского безумия» (выделено нами) он нашел себе СТОЯЩЕЕ ДЕЛО. В задушевной беседе со своим другом Питером Сакс восклицает: «Не могу тебе передать, как я был счастлив. Я освободился, у меня словно выросли крылья. <…> Я очистился, воспрянул, восстал из пепла. Что-то вроде религиозного перерождения. Как будто я услышал глас Божий. Мои повседневные заботы канули в небытие. Мне предстояло нести миру слово святой истины». Сакс чувствует себя пророком, даже миссией новой религии — религии Свободы. У него, как у настоящего «учителя» есть даже свой апостол — писатель-повествователь Петр Аарон. Имя данного героя также знаковое (Петр в пер. с арам. «камень», Аарон с евр. «осиянный»). С одной стороны, такое имя отражает благоговейное отношение автора к писательскому труду и осознание того спасительного значения и «апостольской» роли, которую играют деятели культуры вообще и писатели в частности в деле сохранения гармоничного состояния культуры и цивилизации. С другой стороны, поскольку герой не идеален, в имени заключена и ирония: если апостолы таковы, то какова же паства?

В заключение хочется сказать несколько слов о последнем романе П. Остера «Сансет парк», текст которого был опубликован в 2010 г. И здесь Остер остается верен себе: данное романное пространство представляет собой усложненное интертекстуальное повествование с элементами антиутопии, с упоминанием множества книг и культурных реалий Америки. Снова знаковое название. На этот раз (как и в «Нью-Йоркской трилогии») — топоним. Сансет парк (Sunset Park) — реальное место, район Западного Бруклина. В художественном пространстве романа Остера он превращается в парк «заката цивилизации», в место, где ломаются судьбы и умирают надежды. На этот раз романное пространство выстроено как мозаика личностных повествований, которые связаны между собой героем по имени Майлс Хеллер. Майлс не писатель (официально он не пишет книг и не издает их), однако в юности подавал большие надежды и его сочинения вызывали восхищение у искушенного в писательском мастерстве отца-издателя.

Майлс — молодой человек из хорошей семьи (отец — глава преуспевающего книжного издательства, мать — известная актриса, мачеха — профессор-филолог), окончивший престижную школу, подававший большие надежды, но внезапно оставивший колледж. Ему 28 лет, он умен, образован, красив, но давно махнул на себя рукой. Как пишет автор, он «безадресно плыл по течению в холодном отстранении от мира». У него никакого представления о собственном будущем. Он работает в бригаде мусорщиков фотографом — фотографирует вещи, которыми в избытке завалены брошенные дома. Майлс понимает, что занимается пустым, никому не нужным делом, однако привязан к этому занятию. Фотографируя вещи, он словно пытается удержать этот рушащийся мир на плаву, продлить его агонию. У него нет никаких амбиций, «он доволен происходящим и никуда не спешит», «у него появилась способность жить настоящим, ограничить себя нахождением здесь и сейчас», «никаких планов на будущее, никаких желаний и надежд, лишь только то, что мир предлагает тебе между одним рассветом и другим — жить, уменьшив свои желания настолько, насколько возможно вообще для человеческого существа». Он ведет аскетический образ жизни, ограничивая себя во всем: у него нет телевизора, радио и компьютера. Он с удовольствием отказался бы и от автомобиля (променял бы его на велосипед), но он нужен ему для работы. Та же история и с сотовым телефоном. Единственное исключение Майлс делает для цифровой камеры. Именно она помогает ему выживать в этом «королевстве несбывшихся желаний». За свою работу герой получает сравнительно неплохую зарплату, которой хватает на еду, на то, чтобы оплатить небольшую квартирку в бедном районе и на книги. Покупка книг — это единственная роскошь, которую он оставил для себя из своей прошлой жизни — «книг в бумажных обложках, в основном романов. Американских авторов, британских, переводы с иностранных; в конце концов, книги для него не роскошь, а, скорее, необходимость, и чтение — привычка, от которой он и не хотел бы избавиться».

Майлс — фанат литературы. Девушка Пилар, в которую он фатально влюблен, которую он боготворит, также плод литературной страсти. Примечателен факт их знакомства: они совершенно «случайно» оказались рядом в парке за чтением одной и той же книги — романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гетсби». Пилар — единственное, что держит героя в этом худшем из миров, где даже солнце — враг. Автор отмечает, что Майлсу «кажется, что оно несет людям больше зла, чем добра. Это макиавеллевское солнце, считает он, лицемерное солнце; и свет от него не освещает вещи, а, наоборот, скрывает — ослепляет тебя постоянным сверхъярким сиянием, обрушивает на тебя волны влажного пара и выматывает тебя видениями будто-миражей и колеблющихся изображений пустоты. Все блестит и сверкает, но нет в этом ничего вещественного, ни спокойствия, ни отдыха». Кстати, у Пилар Санчес имя также знаковое (Пилар — Pilar — с исп. «колонна», Санчес — Sanchez — с португ. — «святой») — «Святая Колонна». Именно на этой святой колонне и держится хрупкий мир Майлса Хеллера (Майлс — Miles — c лат. «солдат», Хеллер — heller — с нем. «светлый, умный, светловолосый, яркий») — «светлого солдата» жестокого мира Сансет-Парка.

Что же ценно в виртуальном мире «Сансет парка»? Его ценности — книги и знания, добываемые в процессе обучения, образования. Когда Майлс утверждает, что его ничего не привлекает в будущем, это не совсем так. Его мечта — дать образование Пилар, чей пытливый ум жаден до всякого рода информации. Автор пишет: «Он, молодой человек безо всяких амбиций, не окончивший колледж и отвергший прелести жизни для избранных, решил добиться чего-нибудь для нее и протолкнуть ее как можно дальше».

На страницах романа фигурирует множество книг: Беовулф, Данте, книги У. Шекспира, Милтона, Дж. Китса, Г. Ибсена, А. Стриндберга, А. П. Чехова, Т. Уильямса, Ф. С. Фицджеральда, Дж. Джойса, Т. Драйзера, Э. Олби, С. Беккета, Алена Робб-Грийе, Курта Воннегута, Нормана Мэйлера, Харолда Пинтера, Джона Апдайка и многих других авторов.

К текстовому блоку «Майлс Хеллер» примыкает история о его знакомом Бинге Нэйтане и его друзьях, живущих в заброшенном доме напротив кладбища Гринвуд. Бинг (Bing — «звонок») — знакомый Майлса еще со школьных лет. Остер пишет, что «он похож на большого ленивого медведя с коричневого цвета бородой и золотой сережкой в левом ухе — шесть футов ростом и покачивающейся походкой двухсот двадцати фунтов веса. Его обычная одежда состоит из черных провисших джинсов, желтых рабочих ботинок и клетчатой рубахи дровосека. <…> Изо всех занятий в его жизни, самое любимое — играть на ударных инструментах». По авторскому замыслу он один из практиков протеста против цивилизации потребления, ученик Майлса, который научил его «ценностям противостояния, способам, коими возможно было уклониться от бессмысленного общества, втягивающего их в свою игру». Бинг — «воин презренного племени, чемпион по вызыванию раздражения, добровольный отвергатель современной жизни и мечтатель о новой реальности, созданной на руинах прогнившего мира». Он живет по своим законам в своем собственном мире и предлагает другим последовать за ним: «День за днем, он борется за возможность следовать главному правилу его ожидания будущего: не принимать обычность происходящего, сопротивляться любым устоявшимся мнениям».

Бинг считает, что со времен вьетнамской войны «идея Америка больше не существует, что страна уже более не может предложить ничего желанного». Он уверен, что объединяющая современных людей идея прогресса дискредитировала себя, «в обществе потребления, порожденного жадностью, озабоченных одной лишь выгодой корпораций, атмосфера в обществе становится более враждебной, более ненадежной, полной бессмысленного существования и лишенной объединяющих целей». Автор отмечает, что протест становится целью его жизни, он пишет: «Его протесты смешны, возможно, результаты его раздражающих всех поступков незаметны или ничтожны, но они помогают ему сохранять в себе достоинство человеческого существования, его благородство. Он уверен в том, что у будущего нет будущего, а поскольку важно только настоящее, то пусть это будет настоящее, пропитанное духом прошлого. Вот поэтому у него нет ни мобильного телефона, ни компьютера, ничего созданного цифровой технологией — он не хочет быть обязан ничем современным технологиям. Вот поэтому он проводит свои выходные, играя на ударных инструментах в джазовой группе — джаз мертв и интересен лишь небольшой кучке людей».

Бинг собирает вокруг себя команду единомышленников, которые в этом жестоком мире пытаются реализовать свой творческий потенциал: Алис Бергстром пишет диссертацию о послевоенном американском кино, Эллен Брайс пытается найти себя в живописи, Джек Баум — начинающий писатель. В этот тесный круг вливается и Майлс Хеллер. Несмотря на то что «все ненадежно, да и каждым утром они могут проснуться и быть выселенными прямиком на улицу», община заброшенного дома пытается сохранить человеческие отношения, оказывая друг другу посильную помощь и поддержку. Их внимание «сконцентрировано на местных, особенных, почти невидимых деталях каждодневных событий. Решения, принимаемые ими, всегда невелики, но невеликость не означает неважность…».

Еще один важный акцент в романе — культовый для Америки фильм Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Он вклинивается в жизнь общины, многие герои высказывают о нем свое мнение. И снова, как это часто бывает у П. Остера, фильм становится деталью, подчеркивающей несовершенство американской жизни, глобальное расхождение между глянцевой голливудской пропагандой и реальной жизнью. Однако не все так однозначно. С другой стороны, фильм показывает иную Америку, Америку, в которой люди, их чувства, мысли, эмоции еще являлись ценностью. Таким образом, знаковый для американцев фильм становится не только образом, скрепляющим фрагментарную ткань романа, но и поводом поразмышлять о судьбе современной Америки.

Финал романа нельзя назвать оптимистичным: брошенный дом опечатан, друзья вновь оказываются кто на улице, кто в больнице, а кто — в бегах от полиции. Надежды вновь не сбылись, мечты разрушены. Оказавшись вновь на пепелище своей жизни, герой, Майлс Хеллер, спрашивает себя «стоит ли надеяться на будущее, если нет никакого будущего» и принимает решение «просто жить, проживать сейчас, этот момент, этот уходящий момент, сейчас, которое здесь и которое не здесь, сейчас, которое ушло навсегда».

В заключение хотелось бы отметить, что, являясь частью постмодернистского художественного пространства, активно используя арсенал постмодернистских приемов и способов выражения, П. Остер остается-таки писателем, отстаивающим традиции лучших представителей Великой Американской Литературы: Н. Готорна, Г. Мелвилла, У. Фолкнера и др. В его текстах, причудливых, фрагментарных, напоминающих мозаичное полотно, продолжает жить ЧЕЛОВЕК. Его герои — американцы, которых интересует не только потребление и прогресс, но жизнь во всех ее проявлениях. Они неидеальны, они падают и поднимаются, плачут и смеются, влюбляются, борются против угнетающего их государства, читают книги, — они ЖИВУТ. Все остальное: виртуальные пространства, двойное-тройное кодирование, интертекстуальность, и пр. о чем пишут критики, анализируя художественное пространство П. Остера, — лишь средства, посредством которых на поверхности текста реализуется ЖИВАЯ человеческая ДУША, живая АМЕРИКА.