Каждый из этих сухих фактов, изложенных на любом информационном сайте Интернета, в той или иной степени повлиял на творчество писателя. Своеобразный мирок баварской провинции отразился в его автобиографической повести. Гуманитарные гены отца, весьма вероятное наличие в родном доме хорошей библиотеки, знание иностранных языков обусловили устойчивое пристрастие Патрика к чтению и — в итоге — его незаурядную общекультурную эрудицию. Профессиональным музыкантом Зюскинд не стал, но мир музыки, от оперной классики до эстрадных шлягеров, открывается в ряде его текстов. Историческое образование безусловно помогло автору более убедительно переносить время действия некоторых повествований в другие эпохи. (Особенно его привлекает XVIII в. — век знаменитых композиторов, великих просветителей, известных авантюристов и чудаков!). И, наконец, Франция… Без особого преувеличения можно сказать, что она стала второй родиной писателя, наиболее постоянным местом его жительства, а также местом действия нескольких не худших его произведений.

Отметим, что все указанные и прокомментированные факты относятся к ранним этапам жизни П. Зюскинда. После достижения этим автором литературного успеха степень информации о нем резко снижается. Он окружает свою фигуру ореолом загадочности и таинственности, скрытно переезжает из города в город, из страны в страну, «избегает рекламных туров, журналистов, крайне редко дает интервью, ненавидит "автографтуры”, избегает общения с собратьями по перу» [16]. Неизвестно, женат он или нет, и есть ли у него дети. Опубликовано всего три фотографии Зюскинда. «Его неприязнь к общественной жизни дошла до того, что он запрещал матери и брату давать о себе интервью под угрозой того, что прекратит с ними отношения» [16]. Из-за такой принципиальности, нелюдимости и скрытности писатель получил в критике репутацию «фантома немецкой литературы».

Не думаем, что подобное поведение — искусственно созданный имидж, своего рода тоже реклама. Так, видимо, проявляются реальные и сущностные особенности индивидуального характера этого человека, тем более что большинство его литературных героев наделено примерно такими же качествами. Приходится смириться с тем, что жизнь зрелого Зюскинда весьма приблизительно и фрагментарно приоткрывают для нас лишь единичные и довольно уклончивые интервью, да несколько эссе, в которых угадываются биографические детали.

Вернемся к периоду вхождения писателя в литературу. Данный процесс оказался непростым. Первые творческие опыты никому не известного дебютанта, предпринимаемые с середины 1970-х годов, не находили отклика у издателей и продюсеров. По мнению уязвленного автора, «из-за утонченности стиля». Действительно ли причина была в этом — судить трудно. Но то, что Зюскинд — прирожденный крепкий стилист, владеющий различными вербальными уровнями письма, сомнению не подлежит. Критики отмечают в его лучших произведениях стилевые влияния французской классики XVIII–XIX вв.

Видимо, устав от упреков в «утонченности», начинающий литератор, которому было уже под 30, переходит к текстам откровенно коммерческого характера и к стилевой манере иного рода, раскованной и даже рискованной, вплоть до элементов ненормативной лексики. На этом пути к нему и приходит первый если не литературный, то финансовый успех. В конце 70-х годов он начинает зарабатывать деньги написанием сценариев для «успешных телевизионных фильмов», среди которых выделяется «Россини, или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (в соавторстве с режиссером и продюсером Хельмутом Дитлем). Подзаголовок этого фильма, переработанного позднее в полнометражный, говорит сам за себя. Работать в кино и для кино писатель будет и в дальнейшем. В 2005 г. появится снятая по его сценарию сентиментальная лента «О поисках любви», метко определенная Х. Дитлем как «мелодрамедия».

Детально комментировать киносценарии Зюскинда мы не будем. И не потому, что это не лучшая (хотя и характерная) часть творческого багажа писателя, но в силу особенностей самого жанра, «прикладного» по своей природе, требующего актерского и режиссерского воплощения. Русские переводы упомянутых текстов читатель найдет в соответствующем издании [10].

Специфика этих произведений, создание их в соавторстве, затруднительность датировок, поздние публикации, — все это заставляет с осторожностью говорить о времени и характере полновесного литературного дебюта Патрика Зюскинда. Большинство критиков считает, что оригинальное и вполне самостоятельное творчество писателя начинается с появления драматизированного монолога «Контрабас» ("Der Kontrabass”, 1980).

Действительно, это первое серьезное достижение уже немолодого автора, в котором он отходит от развлекательности, ставит важную проблему и возвращается если не к утонченности, то к «отточенности» стиля». Сам Зюскинд считал этот текст одноактной пьесой и предназначал его для театра, но монолог хорошо воспринимается и в обычном чтении, вплотную приближаясь к жанру исповедальной прозы. Повествование погружает нас в мир классической музыки, ведется от лица одаренного контрабасиста, работающего в Государственном симфоническом оркестре. Герой эмоционально рассказывает о своей профессии и жизни, обращаясь к незримому адресату (возможно, дает интервью). Он прекрасно знает и глубоко чувствует музыкальную классику, виртуозно владеет своим инструментом и страстно любит его, но любовь эта временами сближается с ненавистью. Ведь в оркестровой иерархии контрабасисты играют подчиненную роль, «сидят за третьим пультом», именуясь «туттистами» (от итальянского «tutti» — все участники какой-либо группы инструментов; у Зюскинда — в пренебрежительном значении «все остальные»). И это при том, что без контрабаса, по мнению героя, ни один оркестр не может обойтись, тогда как обойтись без дирижера, в принципе, можно. Практически нереально исполнить в оркестре соло на контрабасе. И уж совсем трудно вообразить дуэт контрабаса и вокалистки, в которую герой монолога безнадежно влюблен… Все это вводит возбужденного рассказчика в состояние фрустрации. В конце монолога он готов совершить отчаянный поступок, — в знак протеста сорвать предстоящее ответственное выступление своего коллектива…

Отметим, что в этом произведении (в значительной мере автобиографическом, ибо сам Зюскинд в момент его создания еще чувствует себя литературным «туттистом») ставится принципиальный вопрос о соотношении индивидуума и социума. Во внутреннем действии появляется второй план. Аналогия между оркестром и обществом просто напрашивается, «…потому что оркестр <…> является и действительно должен быть иерархической структурой, своего рода слепком человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества вообще».

Симпатии Зюскинда, разумеется, полностью на стороне скромного музыканта. В монологе намечается любимый тип героя немецкого писателя. Это одаренный одиночка-аутсайдер, отстаивающий свое право на личный мир и собственное достоинство. Таким образом, автор «Контрабаса» продолжает гуманистическую тему мировой литературы — тему «маленького человека». Правда, в своих более поздних произведениях он оформит индивидуальную модификацию этой темы, создавая образы «маленьких странных людей»: маргиналов, чудаков, сумасбродов, интравертов, даже маньяков (безвредных и не очень), — в общем, «невротиков», ибо, по словам писателя, именно невротики и есть «совершенно нормальные люди». При таком подходе гуманизм рискует трансформироваться в индивидуализм, что для Зюскинда, как увидим в дальнейшем, также весьма характерно.

Монолог «Контрабас» дает материал и для некоторых других наблюдений, в той или иной степени существенных для оценки всего творчества писателя.

Обращает на себя внимание психологическое мастерство автора, что особенно проявляется в тонкой интонационной градации внутреннего состояния героя, постепенно переходящего от относительного спокойствия к болезненному надрыву.

В монологе появляется характерный для Зюскинда мотив «маленькой уютной комнатки» как основного убежища героя. Подобная комнатка появится позднее в повести «Голубка». По признанию писателя, он и сам предпочитает жить в таких замкнутых помещениях, которые «покидает с большим трудом». Это, конечно, всего лишь деталь, но она многое говорит о характере автора и многих его персонажей, подчеркивая их тягу к уединению и одиночеству.

Об одиночестве как своего рода житейской программе свидетельствует и ощутимая «безродность» героя «Контрабаса», его отрыв от семейных и родственных связей. В монологе это прямо не подчеркивается, но проявляется в самой атмосфере текста. И отметим мотив сложностей любви между мужчиной и женщиной. Органичный «дуэт» контрабаса и сопрано действительно трудно представить.

Успех монолога, поставленного во многих театрах Европы и вышедшего в книжном издании, окрылил автора, укрепил его в сознании собственных творческих возможностей. Он начинает работу над новым произведением, гораздо более масштабным и на этот раз чисто прозаическим, которому суждено будет стать одним из самых своеобразных художественных явлений последней четверти XX в. Период 1985–1995 гг. стал наиболее плодотворным в профессиональной деятельности Зюскинда, его маленьким «золотым веком».

«Парфюмер. История одного убийцы» ("Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders”, 1985) — первый и пока единственный роман писателя, сразу вознесший его на вершины литературной известности. «Мегабестселлер», на сегодняшний день переведенный почти на 50 языков, изданный в разных странах общим тиражом более 15 миллионов экземпляров, получивший лестные отзывы критиков, экранизированный в 2006 г. (правда, после долгих сомнений и колебаний автора)…

Произведение косвенно связано с некоторыми отмеченными нами деталями биографии Зюскинда и продолжает уже наметившуюся галерею его «фирменных» персонажей. Действие происходит в любимой писателем Франции. Время действия — середина любимого писателем XVIII столетия. В роли главного героя впервые выступает по-настоящему «странный маленький человек», на этот раз типичный аутист, по которому можно изучать симптомы этой психической аномалии. Его безродность доходит до степени «ублюдочности»: он рожден распутной и преступной матерью от неведомого отца. Он абсолютно одинок; живет где придется, но в основном — в маленьких замкнутых, хотя и не очень уютных помещениях. Он одержим идеей фикс, и в ее реализации проявляет поистине маниакальное упорство. Он совершенно асоциален; понятий нравственности для него вообще не существует. Он талантлив и даже гениален, но лишь в одной узкой области, в которой и реализует свои подсознательные стремления.

Счастливо найдена исходная сюжетная установка романа, связанная с удивительной врожденной особенностью героя — его феноменальным, нечеловеческим, предельно гипертрофированным обонянием. В отличие, скажем, от острого зрения или невероятно чуткого слуха это качество, кажется, еще не обыгрывалось в мировой культуре.

Своеобразен и сам сюжет. Пользуясь своим природным даром и настойчиво овладевая парфюмерным искусством, герой последовательно совершает убийства двадцати пяти прекрасных девственниц, посредством специальной технологии «похищая» из их еще не остывших тел «аромат любви». Его бредовая (но осуществленная!) сверхзадача — создание духов особого рода, квинтэссенции влечения, которая позволила бы ему вызвать к себе, отверженному и ненавидимому, необоримую симпатию и любовь окружающих. Он этого достигает, но в момент величайшего триумфа чувствует глубокое разочарование, понимает, что любовь людей ему совершенно не нужна, и фактически инициирует собственное уничтожение.

Роман профессионален и крепок в техническом отношении (стиль, архитектоника, образная система), но весьма многозначен и расплывчат по своему идейному содержанию. В нем проявилась двойственная природа самого Зюскинда — популиста и психолога, гуманиста и индивидуалиста одновременно. Часть критиков видит в произведении прежде всего талантливое проявление массовой культуры, и с подобным мнением надо считаться [14]. Многие находят в романе глубокие смыслы. Помимо темы «маленького человека» (объективно преступный герой может вызвать и определенное сочувствие), отмечаются антитоталитаристские мотивы [18], вопросы нравственности (возможность «совместности гения и злодейства»), религиозная подоплека (бесперспективность волюнтаристского присвоения божественных прерогатив). Разобраться в этом трудно без учета богатого второго плана повествования, рассмотрению которого мы посвящаем особый раздел.

После грандиозного успеха «Парфюмера» Зюскинд переходит к малым формам прозы.

В 1987 г. публикуется повесть «Голубка» ("Die Taube”). В этом небольшом произведении писатель резко и довольно неожиданно отходит от всякой «развлекательности». Заземленность, однотонность сюжета, бытовизм деталей, странноватый, но совершенно не яркий герой, никакой детективности…

Действие вновь происходит во Франции, но уже современной, охватывает сутки из жизни смиреннейшего обывателя, служащего охранником в одном из банков, мечтающего лишь о том, чтобы благополучно доработать до пенсии и полностью выкупить приобретенную в кредит маленькую уютную комнатку, пусть и на чердачном этаже. Герой «…искал не комфорта, а надежного пристанища, которое принадлежало бы ему и только ему, которое защитило бы его от неприятных неожиданностей жизни…». Прожив достаточно долгую жизнь, прошедшую словно во сне и принесшую ему только разочарования, он «…терпеть не мог событий… прямо-таки ненавидел события, нарушающие внутреннее равновесие и вносящие сумятицу во внешний порядок вещей».

Но именно такое событие, совершенно пустячное с точки зрения нормального человека, однако чудовищное в восприятии тихого невротика, и происходит. В начале одного из рабочих дней сквозь незапертое консьержкой окно в общий коридор дома проникает голубь, располагается как раз напротив комнатки героя и — что самое отвратительное! — цинично гадит на пол. Таким образом не только совершается грубое и несанкционированное вторжение в святой и неприкосновенный мир Йонатана Ноэля (имя главного персонажа); оно сопровождается почти ритуальным осквернением этого мира. Позднее мотив экскрементов появится в повести еще раз, когда едва выбравшийся из своей комнаты обезумевший от ужаса и отвращения Йонатан увидит публично оправляющегося на улице клошара. Намечается еще одно характерное качество типажей Зюскинда, — их чрезвычайная брезгливость и болезненная чистоплотность.

В целом, герой повести переживает самые страшные в жизни сутки. Он опаздывает на работу, в ходе которой ведет себя совершенно неадекватно, рискует вообще быть уволенным. Потом не решается возвращаться домой, ночует в случайно снятой каморке, и лишь прошедший ночью сильнейший ливень снимает его болезненное возбуждение (мифологический мотив очистительной силы дождя). Все, слава богу, завершается благополучно: консьержка выгоняет голубя, вытирает испачканный пометом пол, Йонатан — вновь в своем законном пристанище. И это, может быть, самое грустное. Ясно, что ничего больше в жизни героя не произойдет… Кроме смерти, разумеется.

Не всем известен отмечаемый мифологами факт, что среди многих символических значений голубя есть и символика смерти. Именно это окончательно проясняет непонятный вначале ужас, охвативший героя при первом же взгляде на оказавшуюся в коридоре вроде бы безвредную птицу. Тихий невротик ощутил, что сама смерть приближалась к дверям его комнатки. Ему должен надолго запомниться «пустой птичий взгляд», «маленький, круглый диск, <…> без ресниц, без бровей, совершенно голый», кажущийся «просто безжизненным, как линза фотоаппарата, поглощающая весь свет и не выпускающая изнутри ни одного луча».

Отметим в этом произведении действительно тонкий психологизм Зюскинда, позволяющий убедительно мотивировать и нюансировать весьма своеобразный внутренний мир героя. Отметим мягкую, но ощутимую иронию автора по отношению к своему персонажу. Отметим использование «говорящего имени»: Йонатан — это ведь библейский Иона, на сутки оказавшийся «во чреве кита», на грани жизни и небытия.

Можно обратить внимание и на то, что в «Контрабасе», «Парфюмере» и «Голубке» писатель апробирует различные варианты возможного бунта «маленького человека» против своего приниженного положения в обществе. «Туттист»-контрабасист лишь планирует такой бунт, но у него явно ничего не получится. Аутист-парфюмер бунт осуществляет, формально достигает цели, но глубоко разочаровывается в своем успехе и самоустраняется. Эскапист Йонатан ни о каком бунте не думает и мечтает лишь о том, чтобы его оставили в покое. Об этом же будет мечтать заглавный герой следующей повести Зюскинда — господин Зоммер.

«Повесть о господине Зоммере» ("Die Geschichte von Herrn Sommer”, 1991) — едва ли не самое изящное, лиричное, акварельно прозрачное произведение немецкого писателя, наделенное ненавязчивой глубинной перспективой. Текст строится в форме воспоминаний автора. Действие развивается на фоне великолепной природы, в маленькой баварской деревушке и ее окрестностях, на берегах живописного озера, окруженного горами и девственным лесом. Незамысловатый автобиографический сюжет связан с отрочеством писателя, временем становления характера, первой любви, первых разочарований, первых, еще наивных, размышлений о жизни… Эта почти идиллическая сюжетная линия сплетается с другой (даже не линией, а пунктиром): воображение подростка поражает странный обитатель деревушки, пожилой одинокий мужчина, известный всем как герр Зоммер, — неутомимый ходок. Ежедневно, в течение многих лет, в любое время года и в любую погоду, с раннего утра и до поздней ночи, безо всякой видимой цели и смысла, практически без отдыха он отмеряет своим дорожным посохом десятки километров. Рассказчикавтор случайно становится свидетелем, как страшно устает, страдает этот человек, и вдруг понимает, что он… «убегает от смерти». В безмятежное лирическое повествование вторгается трагическая нота, господин Зоммер становится его главным героем, и в конце повести этот местный Агасфер находит, наконец, успокоение, заканчивая свой долгий путь в озерной глубине. Всю жизнь убегая от смерти, он в конце концов сам покорно идет ей навстречу.

Произведение построено по принципу контраста. Юность и старость, светлое начало жизни и ее неизбежный мрачный конец создают эффект повествовательной объемности, экзистенциальной глубины. В тексте нет ни одного лишнего слова, никаких избыточных комментариев; он оставляет впечатление художественной цельности, печальной ясности, щемящей грусти.

В 1995 г. Патрик Зюскинд публикует подборку из нескольких рассказов, которые называет, как и предшествующие повести, «историями»: «Три истории» ("Drei Geschichten”). В книжных изданиях к ним обычно присоединяется созданное ранее эссе "Amnesie in litteris” («Литературная амнезия», в поясняющем переводе — «Утрата литературной памяти). В совокупности эти тексты фигурируют под названием «Три истории и одно наблюдение».

Что касается эссе, то в нем автор размышляет о своем давнем пристрастии к чтению, фактически признает собственную богатую литературную эрудицию, хотя и утверждает, что совершенно не способен хранить в памяти детали прочитанного. Что ж, это бывает даже с профессиональными филологами, но есть и глубинная память, сохраняющая для нас общие впечатления, сюжетные модели, хотя бы контуры образной системы, ощущения стиля и т. п. В целом немецкий писатель не убеждает нас в своей «литературной безродности», как бы ни хотелось ему замаскировать наличие в собственных произведениях множества литературно-культурных отсылок и ассоциаций. Со своей «амнезией» он явно преувеличивает.

Немногочисленные рассказы Зюскинда выдержаны в тональности постмодернистской иронии. В них автор пополняет галерею своих традиционных героев и вносит некоторые новые тематические нюансы.

«Завещание мэтра Мюссара» представляет собой гротескный парафраз истории, вкратце изложенной Жаном-Жаком Руссо в своей «Исповеди». Герой рассказа — реальная фигура из ряда образованных, но свихнувшихся на почве естественных наук чудаков XVIII в. Он создает и пропагандирует бредовую теорию, сводящуюся к тому, что земля и весь мир постепенно поглощаются некими найденными им на огороде раковинами, которые, в свою очередь, порождены огромной «Прараковиной», и она-то является подлинным Богом. Убежденность мэтра Мюссара в своей правоте настолько велика, что он действительно серьезно заболевает: раковины поселяются в его животе, пронизывают все тело, и хоронить несчастного заизвесткованного безумца, скончавшегося за рабочим столом, приходится в нестандартном гробу и в могиле нетрадиционной формы, ибо «распрямить сидячее тело оказалось невозможным». Исходная информация Руссо в изложении Зюскинда предельно гипертрофируется и доводится до абсурда. Возникает пародия на крайности просветительского рационализма.

Рассказ «Тяга к глубине» столь же мрачно ироничен, хотя посвящен совсем иной — эстетической — теме. Молодая и «подающая надежды» современная художница, чья первая выставка прошла вполне успешно, получает от одного из критиков замечание, что при всей талантливости и смелости ей, к сожалению, «еще не хватает глубины». Вся последующая жизнь женщины проходит в мучительных попытках понять, что же такое «глубина». Героиня штудирует соответствующие теоретические труды, консультируется со знакомыми, которые воспринимают ее вопрос как шутку. Постепенно она утрачивает способность работать, начинает страдать бессонницей, впадает в глубокую депрессию, нравственно и физически опускается (алкоголь, таблетки, «даже экскременты в углах комнаты»). В итоге бедняга все же обретает глубину, которая оказывается для нее соразмерной высоте телевизионной башни, с которой бывшая художница и бросается…

Эту горькую и гротескную историю-притчу не следует воспринимать как отражение творческой программы самого Зюскинда. Еще раз отметим, что ему не чужд элемент развлекательности в литературе, но и глубин (без кавычек) в его произведениях достаточно. Правда, в одном из интервью писатель охарактеризовал свое творчество как отказ от «беспощадного принуждения к глубине» со стороны литературной критики [16]. Но в этой фразе мы бы сделали акцент на слове «принуждение». Вот этого наш автор действительно не терпит.

«Сражение» — психологический этюд о видимости и сущности, о последствиях чрезмерной переоценки соперника в спорте (речь идет о шахматах), да и в жизни тоже.

После «золотого» десятилетия творческая активность Зюскинда в области художественной прозы идет на убыль. Он снова уходит в мир телевидения и кино, где отныне принимается с распростертыми объятиями. О его киносценариях, созданных или переработанных в период 1997–2005 гг., мы уже кратко упомянули. В 2006 г. публикуется эссе «О любви и смерти». Вот, собственно, пока и все.

Относительно причин затянувшегося молчания приходится лишь гадать. Возможно, писатель упорно работает над новыми текстами. Не исключено, что и над очередным крупным, хотя после появления «Парфюмера» им была обронена фраза: «Написать такой роман ужасно. Я не думаю, что сделаю это еще раз» [16]. Возможно, взята творческая пауза: понадобилась передышка. Предполагать иные варианты не хочется, — для литературы они более пессимистичны. В любом случае к моменту издания данного сборника Патрик Зюскинд перешагнет порог своего 65-летия… В ожидании новых проявлений его творческой активности вернемся к произведению, которое принесло автору мировую известность.

Поговорим о «Парфюмере» подробнее, а именно о подтексте и гипертексте. Итак, этот «мегабестселлер» строится на вымышленном и невероятном сюжете, повествует о совершенно нереальном герое; его действие развивается в достаточно условной Франции во многом условного XVIII в., а общая атмосфера повествования демонична и метафизична, что лишь оттеняется рациональной манерой письма. Основанный в своих узловых моментах на условностях и фикциях, роман может показаться своеобразным литературным «гомункулом», однако это искусственное создание сотворено и весьма искусно. Произведение Зюскинда обладает несомненной художественной силой, притягательностью для читателя и, как ни парадоксально, вызывает ощущение глубинной метафорической достоверности. Убедительность романа основана на солидном подтекстуальном фундаменте, представляющем собой сложную комбинацию мифологических, религиозных и литературных протомоделей, выработанных мировой духовной культурой. Особенно глубока мифологическая часть зюскиндовского смыслового «айсберга». Соответствующие символы и аналогии сплачивают художественную ткань произведения, мотивируют и обогащают сюжет, способствуют оформлению условного центрального образа, поднимают героя до архетипического уровня, создают эффект глубинной перспективы и являются немаловажным фактором поддержания читательского интереса, маня неявной близостью своих значений. История зловеще гениального, наделенного феноменальным обонянием, но нравственно пустого и преступного «парфюмера» опирается прежде всего на мощный пласт библейских ассоциаций, которые существенно повышают идейный «тонус» романа, служат для создания резкого, иронического контраста с образом и обстоятельствами жизни героя.

Пародийны и символичны имя и фамилия главного персонажа, хотя внешне они звучат как классически заурядные для француза: Жан-Батист Гренуй. Но «Гренуй» (grenouille) по-французски — «лягушка», и эта своеобразная авторская подсказка-сигнал сразу вызывает комплекс ассоциаций и аналогий с сущностью героя. Чисто внешние, обиходно воспринимаемые свойства лягушки (холодная, скользкая, уродливая) вполне соответствуют его внешности и характеру.

В фольклоре лягушка олицетворяет связь с «нижним миром». Характерно, что «тварная символика», связанная в романе с Гренуем, представлена также мухами, червями, клещами, бактериями, летучими мышами, ящерицами, саламандрами, раками, гадюками и мертвыми птицами.

Среди прочих фольклорных значений лягушки — ложная мудрость (в данном случае — преступная гениальность героя), символика превращений и метаморфоз (Гренуй как вочеловеченный дьявол), символика хаоса, грязи, из которой возник мир [13, 84–85]. В Библии лягушки, жабы фигурируют в эпизоде 2-й Казни Египетской, посланной в наказание фараону за ожесточение и упорство. (Гренуя также можно рассматривать как наказание людям за грехи). В том же эпизоде жабы связываются с разложением и вонью: «Жабы вымерли в домах, на дворах и на полях. И собрали их в груды, и воссмердела земля» [Исх.: 8, 13–14]. В аналогичной, пропитанной трупной вонью атмосфере появляется на свет Гренуй.

Что касается звучного двойного имени героя, то в контексте романа оно также приобретает особую значимость. «Жан-Батист» в переводе с французского — «Иоанн Креститель». Пародийная символика основана в данном случае на контрастных аналогиях. Библейский Иоанн предрекал Царствие Божие. Иоанн Гренуй предвещает царствие сатаны. Библейский Иоанн вершил обряд крещения как символ покаяния и приобщения к истинной вере. Жан-Батист Гренуй также совершает в романе своеобразное массовое «крещение» народа в волнах приготовленного ценой многих убийств волшебного аромата, но сей акт есть приобщение к сатанизму и завершается он разнузданной оргией околдованных дьявольскими чарами жителей городка. Библейский Иоанн вошел в историю как великий аскет и отшельник, «ангел пустыни», в сосредоточении и одиночестве готовивший себя для великой и благой цели. Иоанн Гренуй тоже «отшельничает» в течение ряда лет, но в своем уединении сосредотачивается лишь во зле, созревая для большинства своих преступлений и проявляя себя как «дьявол пустыни».

Значимые имя и фамилия героя («Иоанн Креститель Лягушка») получают еще один смысловой оттенок, близкий к популярному в Средние века определению сатаны как «обезьяны Бога». Гренуй — «лягушка Бога», лишенная запаха, холодная и бесчувственная. (Полное отсутствие у этого гения запахов собственного «человеческого» запаха и чувствительности к телесной боли — верные меты дьявола). Как и обезьяна, эта лягушка пытается имитировать святость и божественную власть. Имитация — форма бытия Гренуя, на самом деле не имеющего ничего «кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания…».

Дьявольское начало героя подчеркивается в романе целым рядом гротесково формальных, пародийно оборотных аналогий с мифологией Христа.

Рождение Антихриста Гренуя — мрачная травестия Рождества Христова. Иисус появляется на свет в яслях, где приходят в земную жизнь невинные существа, агнцы. Гренуй рождается на Кладбище невинных. Его производит на свет пародийная «анти-Мария», которая «…еще сохранила почти все зубы во рту и еще немного волос на голове, и кроме подагры, и сифилиса, и легких головокружений ничем серьезным не болела…». «Успение» этой своеобразной «богородицы» произойдет на Гревской площади, где ей отрубят голову, признав виновной «в многократном детоубийстве» и в намерении так же поступить с Гренуем.

Для понимания контрастных аналогий между героем романа и Христом важна символика Рыбы, пронизывающая начальную часть произведения.

Известно, что схематическое изображение рыбы является давним символом Христа, а слово «рыба», написанное по-гречески, воспринимается как аббревиатура его имени и статуса. И конечно же не случайно Антихрист Гренуй рождается у рыбной лавки (идея продажи Христа), его окружают рыбьи головы и запах гниющей рыбы (идея расчленения и извращения учения Христа), кровь на юбке его матери — «рыбная» (кровь Христова), первое слово, которое он произнес, — «рыбы», а когда Гренуй подрос и стал осознавать свой необычный дар абсолютного обоняния, то, анализируя запахи, он «стоял… закрыв глаза, полуоткрыв рот и раздувая ноздри, неподвижный, как хищная рыба в глубокой, темной, медленно текущей воде».

Показательны для романа имплицитные аналогии между чудесами, совершаемыми Христом в период своего активного проповедничества, и «чудесами» парфюмера Гренуя, идущего по пути своего «профессионального совершенствования». Принципиальны различия самой природы, характера этих чудес. Христос всегда оперирует сущностью претворяемого им материального мира; Гренуй оперирует видимостью (точнее, «обоняемостью») этого мира. Стремясь имитировать Христа, он, как и положено дьяволу, совершает что-то «не так», с маленькими сатанинскими ошибками. К примеру, аналогом чуду Христа в Кане Галилейской (претворение воды в вино) является превращение Гренуем воспоминаний о запахах в вино, разлитое в воображаемые бутылки. Но все же это не вино, как у Христа, а именно лишь видимость («обоняемость») вина.

Сходной можно считать аналогию между тем, как Христос воскрешает Лазаря Четверодневного, и как Гренуй «воскрешает» кожевенника (двухмесячного!): «Результат был кошмарный: под носом Гренуя из раствора винного спирта кожевенник восстал из мертвых, и его индивидуальный обонятельный портрет… проступил в воздухе помещения…». И вновь то же различие: Христос действительно оживил мертвого человека, Гренуй на какое-то время вызвал лишь ауру, обонятельный призрак покойного.

Если указанные различия можно все-таки объяснить специфической профессиональной сферой Гренуя, то обоих чудотворцев разделяет и нечто более принципиальное. Это — их отношение к людям. Иисус Христос несет своими чудесами благо и жизнь; Гренуй — зло и смерть. Воскрешению Христом дочери Иаира противопоставляются серийные убийства Гренуем девушек. Христос возвращает зрение слепым — Гренуй в финале романа лишает истинного зрения зрячих, наделяя их ложным, фантомным ви́дением. Иисус исцеляет бесноватых — Гренуй заражает беснованием толпы людей. Кто сталкивается с Христом — возрождается к новой жизни; кто сталкивается с Гренуем — уходит из жизни. Большинство людей, с которыми Гренуй вступал в более-менее длительные отношения, погибают. Их словно буквально «уносит черт»: они тонут в Сене (кожевник Грималь, парфюмер Бальдини), они исчезают в горах, будто растворяясь в воздухе (экстравагантный просветитель маркиз де ля Тайад-Эспинасс), они возносятся в воздух не без помощи веревки (казнь парфюмера Дрюо из Граса). Уцелела одна лишь мадам Гайар, в пансионе которой воспитывался Гренуй, да и она уцелела, видимо, потому, что была столь же бездушной, как и ее воспитанник.

В мифологический библейский контекст, призванный углубить и типизировать условно-фантастический образ героя, П. Зюскинд вводит и другие символические детали, связанные с Христом и функционирующие по принципу «внешнее сходство» — «сущностная оппозиция». Слова «Христос» (греч.), «Мессия» (арамейск.) означают «Помазанник». Помазание совершалось особыми благовониями (мирром), производилось пророками, служило знаком освящения и «указанием того, что известное лицо… долженствует со временем занять царский престол» [1, 573].

В заключительной части романа Гренуй использует особые духи, которые он создал технически гениальным, но преступным путем, — своеобразное «мирро сатаны». Герой выступает как «самопомазанник» (что отражает его сатанинскую гордыню) и благодаря исходящему от него волшебному аромату не только избегает заслуженной казни, но и вводит людей в состояние гипнотического транса, наваждения, дьявольского обольщения, что влечет за собой отвратительную оргию, «величайшую вакханалию, которую видел мир со второго века от Рождества Христова».

Мотив помазания становится, таким образом, очередной деталью, подчеркивающей истинную суть героя: он Антипомазанник = Анти-Мессия = Анти-Христос. Следует учесть и тот факт, что в демонологии важным элементом подготовки к шабашу издавна считалось «натирание особенною мазью» [15, 30].

Эпизоды с волшебными духами Гренуя, позволяющими ему принимать различные личины, контрастно перекликаются с чудесным преображением Христа на горе Фавор. Иисус преображается воистину; что же касается горбатого, хромого, безобразного, ненавидящего людей Гренуя, то его «преображение» — вновь мнимое, фантомное. Он становится идеальным красавцем, воплощением любви не на самом деле, а лишь в помутненном сознании околдованных людей. Кроме того, Преображение Христа имело духовный характер: оно проявилось не в изменении черт его лица, но в сиянии, свете, свете истины, тогда как при иллюзорном преображении Гренуя народ оказывается охваченным «чувственным опьянением» (курсив наш. — С. Ч.). И, наконец, эпизод преображения Гренуя сознательно снижается писателем путем введения пародийных элементов. Рядом с Христом в соответствующий момент находились его верные ученики, апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Рядом с Гренуем оказываются лейтенант полиции, офицер охраны и ливрейный лакей, да и само «преображение» происходит перед эшафотом.

По мере развития действия романа возрастает роль аналогий, символов, авторских указаний на то, что Гренуй является не только воплощением антимессии, Антихриста, но в известной степени и самим Сатаной, антиподом Бога-Творца. Во всяком случае, герой явно претендует на эту роль. Свою конечную цель он видит в обретении божественной власти, мечтает перехватить у Бога Любовь, присвоить ее, самого себя возводит в «двойной сан — Мстителя и Производителя миров», да и в глазах народа «он, конечно, состоял в союзе с дьяволом, если не был самим дьяволом»; еще в пансионе м-м Гайар другим детям казалось, «что он как бы отбирает у них дыхание», что от него «в комнате становилось холоднее» и что «уничтожить его невозможно».

Поистине сатанинская гордыня руководит Парфюмером. Он «…в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах… Ему достаточно кивнуть, и все отрекутся от Бога и будут молиться на него, Великого Гренуя». Подчеркивая непомерные претензии героя, Зюскинд вводит в его внутренние монологи прямые парафразы из Библии: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо».

Сатана-Лягушка заканчивает свою романную жизнь своеобразным самоуничтожением. Вылив на себя весь флакон дьявольских духов, он предстает перед своими последними «почитателями» («апостолами»?), которыми символично оказываются представители парижского дна (воры, убийцы, бандиты, проститутки) и которые в патологическом упоении иллюзивной «любви» буквально разрывают героя на части и пожирают его. Зло, пытавшееся присвоить любовь, не может избавиться от собственной природы и фактически уничтожает самое себя, но при этом переходит в иные формы. «То, чего он всегда так страстно желал, а именно чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо, ибо сам он не любил их, он их ненавидел. И внезапно понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».

Символическая многозначность концовки романа позволяет связать ее с разными мифологическими моделями и мотивами. Прежде всего возникает ассоциация с мрачно трансформированным мотивом «причастия». Это, конечно, сатанинское причастие плотью и кровью дьявола, символизирующее преемственность зла в мире, которое перманентно возрождается в «причастившихся» даже под личиной любви. Последняя фраза романа — «Они впервые совершили нечто из любви» [8, 344], — по сути дела, означает лишь то, что фантомная любовь, вкушенная клошарами, скоро выветрится, а вот людоедами они могут оказаться уже навсегда.

В финале романа просматриваются и совсем иные, языческие модельные пунктиры.

Существенна для произведения Зюскинда античная мифологема Диониса-Вакха, причем разрабатывается она не просто как классический историко-культурный мотив, но в своем изначальном, глубинном, стихийно-оргиастическом плане. Дионисийство предстает в романе не в маске добродушно-веселого пьяницы Вакха или Пана, но как мрачная, испепеляющая космическая сила.

Антихрист-Гренуй — в то же время и языческий «бес» Дионис. Плотская, чувственная дионисийская линия пронизывает, собственно, все произведение, то сплетаясь с библейскими аналогиями, то развиваясь параллельно с ними.

Гренуй — гений запахов. Запах — один из наиболее мощных чувственных элементов, будучи в то же время «самым примитивным, самым низменным из чувств». Дионис — олицетворение плотского, чувственного начала, — суть смысловых связей, конечно, в этом. С аффектированной чувственной ноты роман Зюскинда начинается (см. по-своему блестящее натуралистическое описание запахов Парижа) [8], по нарастающему оргиастическому вектору он развивается («хроническое» упоение героя различными ароматами и стремление дойти до предела наслаждений), откровенными вакханалиями он и завершается. Стихийный оргиазм с известной диалектической закономерностью сочетается с атмосферой распада, тления, насилия, смерти, зла: «…накопленная ненависть с оргиастической мощью прорывалась наружу…».

Наиболее явно аналогия с Дионисом проявляется в финале романа. Имеется в виду орфическая версия гибели Диониса-Загрея, разорванного на части титанами, которые вдобавок сожрали сердце витального божества. Обычная для Зюскинда логика игрового аналогизирования превращает античных титанов в омерзительных уголовников, но ведь и Гренуй соответствует Дионису лишь на уровне сюжетной параллели.

Помимо тех мифологических соответствий, о которых мы упомянули, в романе можно отметить ряд других, более частных или, напротив, более общих. Среди первых назовем библейскую линию Иова. (Гренуй, — по крайней мере в первой половине жизни испытавший немало лишений, страданий, болезней, — выступает и как анти-Иов, через испытания приходящий не к Богу, а к сатане). Проводится пародийная аналогия между Гренуем и Прометеем. Намечается аллюзия на библейский мотив борьбы Иакова с ангелом как с неким невидимым. (В период отшельничества Гренуй с ужасом замечает, что начинает пахнуть человеком, и борется с этим отвратительным для него «невидимкой»).

Среди мотивов второго, универсально-обобщающего, «общемифологического» типа следует выделить мотив инициации как древнейшей формы испытания, подготовки к жизни взрослых, своего рода нового рождения. Но прежде чем «родиться заново», необходимо ритуально, символически «умереть». Не в этом ли подлинный смысл таинственного ухода Гренуя из мира и его долгой самоизоляции в горной пещере?

Несложно заметить в романе немецкого писателя и общеритуальную иронически переосмысленную мифологему умирающего и воскресающего богочеловека, а также то, что некоторые фольклористы называют «мономифом», т. е. «универсализированную историю героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому, через приобретение сверхъестественной мощи, посвятительные испытания, овладение магической силой, и кончая возвращением» [12, 69].

Особым вопросом, безусловно важным для понимания романа Зюскинда, является вопрос о литературных аналогиях и о литературном генезисе данного произведения. Подчеркнем то, что представляется очевидным: в своем условно-фантазийном романе немецкий писатель связан с определенной национальной традицией — от Гете («Фауст»), Гофмана («Эликсир дьявола», «Крошка Цахес»), Шамиссо («Петер Шлемиль») до Т. Манна («Доктор Фаустус»). Это традиция развернутого интеллектуального философского иносказания, основанного на фольклорно-мифологическом мотиве. В духе своего времени Зюскинд трансформирует эту традицию, усложняя несущую мифоструктуру, играя ее смысловыми оттенками, используя опыт самых разных литературных методов, школ, течений и направлений. (В произведении можно заметить элементы и натурализма, и реализма, и «готики», и неоромантизма, и «массовой культуры», и даже имитацию «производственного романа» в тех частях, где описываются технологические процессы парфюмерного дела вообще и специфических профессиональных «новаций» Гренуя.)

Весьма перспективно представление о романе Зюскинда как о «гипертексте», предложенное российским литературоведом Н. В. Гладилиным [2]. Под этим термином понимается произведение, впитавшее в себя различные влияния ранее созданных литературных артефактов, выступающих в роли «гипотекстов». В числе последних помимо уже отмеченных нами называются некоторые сказки братьев Гримм и В. Гауффа, роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона, «Франкенштейн» Мэри Шелли, «Посторонний» Альбера Камю и многие другие источники, что лишний раз свидетельствует о солидной эрудиции автора «Парфюмера».

Нельзя, однако, не отметить, что при всей своей формальной изощренности роман Зюскинда производит двойственное смысловое впечатление. Речь идет не об отсутствии четкой итоговой морали, но о некой общей этической расплывчатости, что является оборотной стороной постмодернистской игры (прежде всего, с христианскими понятиями).

В лице парфюмера Гренуя Зло как будто самоуничтожается, но в то же время переходит в новые тела и формы. Пародируя Христа и христианских святых, Гренуй своим ничтожеством бросает отраженный отблеск пародии и на святость. (Так у Джойса: Блум и Улисс взаимнопародируют и снижают друг друга). Сатанинскому началу практически ничто не противостоит, и это существенно отдаляет роман от смысла использованных в нем христианских легенд.

Ощущение идейной двусмысленности произведения обостряется после ознакомления с эссе «О любви и смерти». Наряду с общими рассуждениями на означенную тему данное сочинение содержит крайне резкие и некорректные выпады против Христа, предпринятые с позиций индивидуалистической психологии. Это позволяет и в «Парфюмере» усматривать элементы иронического переосмысления новозаветной истории Иисуса. Видимо, не случайно автор предельно сгущает в романе мифологический и литературный субстрат, доводя его до степени зашифрованности, иногда подсказывая, намекая, но не настаивая на каком-либо конкретном толковании. С одной стороны, читателю дается право собственной интерпретации. С другой стороны, писатель маскирует свои возможные подлинные интенции.

Всякий символ тяготеет ко множественности значений и допускает различные толкования. Литературные ассоциации не менее вариативны по своим смыслам. Комментируемый роман, в котором широко используется эта художественная техника, явно многозначен, что также согласуется с принципами постмодернистской эстетики.

В целом творчество Патрика Зюскинда воспринимается как самобытное явление зарубежной литературы последних десятилетий.

Немецкий писатель выдвинул на первый план и акцентировал дилемму «индивидуум — социум», однозначно решая ее в пользу индивидуального начала, декларируя самоценность личности в иерархизированном, тяготеющем к жесткой регламентации обществе. В этом можно усмотреть протест против нивелирования человека в эпоху т. н. глобализации.

Ярко очерчен и узнаваем круг зюскиндовских героев. Наряду с представителями художественной богемы это — «странные люди», в той или иной степени «невротики», социальные маргиналы. Напрашивается комментарий о развитии доброй старой гуманистической темы маленького человека. Однако эти персонажи, как и их создатель, — убежденные эгоисты и одиночки, способные вызвать сочувствие, но абсолютно в нем не нуждающиеся. (В «Повести о господине Зоммере» заглавный герой произносит единственную, но характерную фразу: «Да оставьте же вы меня наконец в покое!»).

При всей идейной противоречивости писателя трудно отказать ему в техническом мастерстве. Он — тонкий психолог (особенно в повестях), добротный стилист, мастер создания вторых повествовательных планов. Его солидная эрудиция, умение работать с мифологическими символами и литературными аналогиями — несомненны. Он владеет техникой массовой литературы, но способен создавать и вполне серьезные, глубокие тексты. В плане художественного метода он, конечно, постмодернист (игровое начало, цитатность, интери гипертекстуальность, смысловая многозначность, специфическая ирония), однако в отдельных произведениях вполне реалистичен («Контрабас», «Повесть о господине Зоммере», рассказ «Сражение»).

Нельзя не отметить относительно небольшой общий объем творчества Зюскинда. По этой причине писателя нередко называют «автором одного романа». Если это и верно, то прежде всего в количественном отношении. Перед нами предстает достаточно цельная картина индивидуального творчества, в которую единственный роман органично вписывается. В то же время следует признать, что без «Парфюмера» немецкий прозаик вряд ли получил бы мировую известность. Остальные его произведения безусловно талантливы, но — не тот масштаб, не та дерзкая яркость!

Итак, все-таки «Парфюмер»! При всей своей многозначности и даже двусмысленности — виртуозный текст, который еще долго будет привлекать и массового читателя, и профессиональных ценителей литературных ребусов и загадок.