На первый взгляд роман Орхана Памука «Меня зовут красный» — типичный постмодернистский роман. Текст «Красного…» как бы транслирует многочисленные культурные уровни прочтения (в соответствии с принципом «бесконечности удовольствия от чтения», по Р. Барту), которые ставят под сомнение план внехудожественной действительности (в духе «смерти автора» того же Р. Барта, тем более что формально автор в романе и в самом деле отсутствует) — способность материала книги быть чем-либо большим, нежели набор социальных знаков, разоблачающий ее, действительности, онтологический статус. На этот вывод работает и расплывчатость тематики «Красного…»; не так уж и просто сказать, о чем именно роман Памука: не то об отношениях мужчины и женщины, не то о вопросах морали, не то о проблемах изобразительного искусства. Между тем из «Красного…» без труда можно вычленить три сюжетные линии, способные по отдельности или вместе удовлетворить пристрастия самых различных читательских групп. Кому-то будет интересна любовная линия романа, и он с неослабевающим вниманием станет следить за перипетиями отношений Кара и Шекюре, вполне стандартными для любовного романа (такими, как противодействие влюбленным окружающих, с одной стороны, Эниште, отца героини, с другой — Хасана, ее деверя). Кого-то увлечет детективная линия — расследование серии загадочных убийств, происходящих в среде художников, которые работают над тайной книгой о падишахе. Интеллектуалов же, со снобизмом воспринимающих любовную и детективную линии романа, безусловно, заинтересует искусствоведческая линия, в рамках которой рассматривается традиция исламской миниатюры, связанная с именами мастеров Герата. Кажется, развязка «Красного…» только подтверждает постмодернистскую направленность романа: убийца разоблачен, влюбленные счастливо воссоединились, сложность творческого мира художника очередной раз утверждена, и эта незыблемость социальных знаков, представленных в финале книги, если о чем-либо и говорит, то лишь об их семиотической природе.

Между тем дело обстоит несколько иначе: все задействованные Памуком в «Красном…» социальные знаки предстают перед читателем как бы надтреснутыми, и в трещинах обнаруживается не пустота, но довольно прихотливая структура, отсылающая именно к внехудожественной действительности. Так, Кара и Шекюре соединяются, однако вполне очевидно, что они не обрели счастья в семейной жизни. Убийца найден и понес наказание за свои деяния, но совсем не факт, что эти деяния — именно преступление. Творческий мир художника и впрямь сложен, правда, вся его сложность не выходит за пределы первоначально принятых им художественных позиций. Иначе говоря, Памук в «Красном…» как бы выворачивает наизнанку представленные им в романе социальные знаки, и они, оставаясь знаками, в то же самое время указывают на некое свое структурное значение.

В «Красном…» с избытком указаний на то, что сюжетнотематические линии романа чрезвычайно тесно соприкасаются. Например, совершенно ясно, что убийства Зарифа, одного из художников, работавших над тайной книгой, и Эниште, заказчика этой книги, некоторым образом связаны со спецификой используемой в работе художников техники рисования; а именно — с центральной перспективой, характерной для европейской изобразительной манеры, которая, почему работа и осуществляется в тайне, чужда исламскому пониманию искусства и, в частности, традиции старых мастеров Герата, канонизированной на тот момент в Османской империи. Проблема отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования своеобразно отражается и в детективной линии романа. Убийца понимает, что раскрыть его можно только по следам, которые он оставил в момент преступления; эти следы он рассматривает как аналогию индивидуального стиля художника и его авторской подписи, являющиеся яркими приметами европейской манеры рисования; это обстоятельство, в свою очередь, определяет понимание убийцей сокрытия своей персоны как верности традициям мастеров Герата, ставивших на первое место бесстильность художника (она и отражала основной художественный принцип исламского изобразительного искусства: «видеть мир таким, каким его видит Аллах»). Между тем эта же проблема — проблема отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования — имеет немаловажное значение и для понимания любовной линии «Красного…». Так, отношения Кара и Шекюре, как в юную, так и зрелую пору их жизни, строятся в соответствии с историей Хосрова и Ширин — одного из самых излюбленных сюжетов исламской миниатюры, кстати говоря, запечатленном на юношеском рисунке героя романа. Определенное место в рамках этих отношений отводится и чувствам, содержание которых отсылает к европейской манере рисования: не случайно Кара замечает, что, если бы у него был портрет Шекюре, ему было бы легче переносить разлуку с ней. Таким образом, можно сделать следующий вывод: связывая воедино многочисленные сюжетные линии «Красного…» проблемой весьма непростых отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования, Памук в своем романе ставит вопрос о мире, человеке и его месте в этом мире, — вопрос, который изобразительное искусство в себе заключает самым естественным образом.

Между тем следует отметить, что постановку в «Красном…» вопроса о мире, человеке и его месте в этом мире отличают определенные особенности, своей сложностью активизирующие процесс рассмотрения этого вопроса. Вопрос о мире и человеке — тонкая метафизическая материя, создаваемая причудливой структурно-композиционной организацией романа, предстающей одновременно и традиционной, и новаторской. Так, будет справедливо сказать, что сюжетные линии «Красного…» развиваются в русле стереотипных (для нашего времени) представлений о мире и человеке; именно поэтому в них так легко выделить жанровые признаки (любовного, детективного и/или интеллектуального романа). Однако линии «Красного…» не исчерпываются имманентной им жанровой логикой. Напротив, в ходе исчерпания этих линий в каждой из них нарабатывается определенное качество, придающее им удивительное своеобразие, которое существует как бы помимо самой жанровой логики сюжетных линий романа и которое в некотором смысле ей противостоит. Парадоксальное сосуществование в сюжетных линиях «Красного…» их жанровой логики и их, так сказать, индивидуального качества, находящихся по отношению друг к другу в состоянии латентного конфликта, и определяет специфику вопроса о мире и человеке, — вопроса, который в романе предстает цельным и отнюдь не противоречивым.

Следует выделить детективную линию романа: формально именно она мотивирует две оставшиеся — любовную и искусствоведческую; точнее, детективно-искусствоведческую, слишком уж они крепко они связаны между собой. Как было уже отмечено, эта линия имеет имманентную ей жанровую логику и особое индивидуальное качество. Так, в финале романа становится известно, что убийцей является Зейтин, один из художников, принимавших участие в работе над тайной книгой; разоблачение Зейтина, имеющее аналогию в установлении индивидуального стиля художника и его авторской подписи, сопровождается (в рамках указанной аналогии — вполне закономерным) открытием факта перехода Зейтина к европейской манере рисования. Однако, как выясняется (впрочем, это было ясно с самого начала), Зейтин — человек, для которого традиция старых мастеров Герата важна куда более чем для кого-либо из его братьев-художников, даже и не мысливших когда-нибудь оставить эту традицию.

Если взглянуть на образ Зейтина с точки зрения неких внутренних процессов, протекающих в сознании художника, и в ходе рассмотрения его образа оставить в стороне те деяния, которые сопутствовали этим процесса, т. е. совершенные им убийства, нетрудно увидеть следующее. Представления Зейтина об искусстве рисования и о (стоящих за ним) мире и человеке в ходе развертывания романа не претерпевают принципиального изменения. Он был приверженцем традиции мастеров Герата, он им и остается; если нам так уж необходимо говорить о произошедших в Зейтине изменениях, то придется сказать, что он только в предельной мере укрепился в своих (и без того — твердых) художественных принципах. Иначе говоря, Зейтин являет собой образ художника, с удивительной и едва ли возможной полнотой показывающий творческую вселенную традиции мастеров Герата — тот взаимосвязанный и взаимообусловленный комплекс представлений, в котором находятся исламская догматика, мусульманское миропонимание и художественная техника рисунка. Соответственно европейская и китайская манера рисования, также, пусть и одной фразой, упоминающаяся в романе, вводятся как культурно-цивилизационные структуры, на фоне которых традиция мастеров Герата открывает свою уникальность — самое себя.

Зейтин утверждает, что он художник, который не имеет своего индивидуального стиля, и это подлинная правда. Мысль о бесстильности его манеры рисования становится неоспорима при сравнении Зейтина с его братьями-художниками: Лейлек открыто говорит о том, что имеет собственный стиль (именно он первым из мусульманских художников начал рисовать батальные сцены так, как их видит человек); для Келебека же традиция мастеров Герата во многом ситуативна, он стремится найти успех у ценителей рисунка, поэтому самая традиция — только способ достижения его цели. Кроме того, приверженность Зейтина традиции мастеров Герата лишний раз подтверждает его богобоязненность (он говорит, что боится только Аллаха): как известно, эта традиция вполне отвечает религиозным догматам ислама. Иначе говоря, у нас нет причин сомневаться в том, что Зейтин именно пребывает в традиции мастеров Герата, а не метается внутри нее.

Между тем более чем очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата осуществляется средствами, с этой традицией совершенно несовместимыми. Так, в работе над книгой, ведя ее уже по своему собственному почину, Зейтин доходит до немыслимой для адепта традиции точки: он создает свой портрет (в европейской манере рисования). Очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата, ни единожды не нарушаемого, и образует определенное качество его пребывания в традиции. Оно все более и более нарастало по мере развития сюжетики «Красного…» и полностью обнаружило себя в последнем монологе Зейтина. К финалу романа Зейтин полностью изменяется, не изменившись даже в самой малой мере. Между тем это утверждение не столь уж и парадоксально: нетрудно предположить, что в течение пребывания в традиции мастеров Герата Зейтин проходит путь осмысления собственной традиции; в процессе выработки мастерства художник усвоил традицию мастеров Герата, но оценить ее смог только с течением времени, отмерившем ему срок пребывания в ней.

Так, чрезвычайно важным моментом осмысления традиции мастеров Герата становится выяснение Зейтином того факта, что его традиция представляет собой стиль ничуть не менее, чем европейская манера рисования, фундированная понятием стиля. Этот факт отражает рассказ Зейтина о двух художниках — слепом Джемалеттине из Казвина и зрячем Кара Вели, рассказ, в котором он утверждает, что между слепым и зрячим нет разницы. Утверждение Зейтина об отсутствии разницы между слепым и зрячим как раз и отражает конфликт художника с установившимися в традиции мастеров Герата представлениями. Согласно этим представлениям, художник изображает мир таким, каким его видит Аллах; в рамках этого принципа художниками, принадлежащими к традиции, и был создан культ слепоты.

В свете мысли о том, что слепой ничем не отличается зрячего, становится понятно значение самого принципа «изображать мир таким, каким его видит Аллах». История возникновения этого принципа содержится в рассказе Лейлека об Ибн Шакире, создателе «настоящего исламского рисунка». Согласно историческому преданию, принцип «изображать мир таким, каким его видит Аллах» своим возникновением обязан драматическим событиям, которые пережил великий каллиграф Ибн Шакир из Багдада, — кровавой резне, учиненной войском монгольского хана Хулагу. «<…> Ибн Шакир верил, что книги его доживут до Судного дня, он ощущал бесконечность времени. <…>. С балкона минарета он увидел то, что впоследствии положило конец пятивековой книжной традиции: безжалостные воины Хулагу вступили в Багдад. <…>. Глядя на воды Тигра, окрасившиеся в красный цвет чернил, Ибн Шакир подумал, что не смог остановить ужасного уничтожения и разрушения. Книги, которые он писал таким красивым почерком, пропали. Ибн Шакир поклялся, что никогда больше не будет писать. Увиденную трагедию и боль ему захотелось выразить искусством рисунка, хотя до сих пор он не уважал его, считая бунтом против Аллаха. На листе бумаги, неизменно находившемся при нем, он нарисовал то, что увидел с минарета. Так, после монгольского нашествия появился настоящий исламский рисунок, не похожий на рисунки идолопоклонников и христиан; на этом рисунке, с высоты линии горизонта, вселенная была нарисована такой, какой ее видит Аллах. <…>. Идея бесконечности времени, в которую арабские каллиграфы верили на протяжении пятисот лет, воплотилась не в тексте, а в рисунке…».

Рассказ Лейлека свидетельствует о том, что принцип «изображать мир так, как его видит Аллах» первоначально являл собой указание не на самый рисунок, но на понимание того, что он собой являет; неслучайно этот принцип сформулировал Ибн Шакир — каллиграф, а не художник; точнее, человек, обретший в рисовании то, что он безуспешно пытался найти в каллиграфии. Нетрудно увидеть, что в традиции мастеров Герата, создателем которой и был Ибн Шакир, рисунок рассматривается как действенный способ воплощения идеи бесконечности времени, а не как особая техника создания изображения. В сущности, традиция мастеров Герата противопоставлена искусству каллиграфии, а не какой-либо иной манере рисования. Авторитет каллиграфии был, вероятно, связан с представлением о том, что текст обладает способностью преодолевать время: зафиксированное в нем прошлое, будучи воспроизводимым при чтении в настоящем, и создавало эффект бесконечности времени. Разгром библиотек Багдада убедил Ибн Шакира в том, что это представление было заблуждением; он понял, что книги не могут заключать в себе идею бесконечности времени, поскольку они сами подвержены его разрушительному действию. По всей видимости, выбор Инб Шакира в пользу изобразительно искусства определялся спецификой рисования как такового: рисунок подобен самому миру, воспроизводя его, он приобретает значение самого мира; гибель же рисунка ничего не значит — пока существует мир, созданный Богом, рисунок всегда можно будет повторить. Изображая мир, рисунок воспроизводит и самую бесконечность времени, которой наделен этот мир. Очевидно, что для Ибн Шакира была важна именно идея бесконечности времени: рассказ Лейлека и повествует о том, как он утратил ее в каллиграфии и обрел в рисовании. Что касается техники создания изображения, то ее генезис связан скорее с опытом существования Ибн Шакира, нежели с представлениями о том, каким видит мир Аллах; во всяком случае — он далек от того непосредственно представления, что линия горизонта и есть точка, с которой Бог взирает на мир.

Как видим, вывод Зейтина о том, что слепой ничем не отличается от зрячего, отнюдь не свидетельствует о его разрыве с традицией мастеров Герата; напротив — он позволяет ему глубже ее осознать. Осознать тот факт, что техника создания изображения — поверхностная и, в сущности, относительная характеристика данной ему традиции. Как показывает рассказ об Ибн Шакире, фундаментом традиции мастеров Герата является помысел художника, поскольку в качестве техники создания изображения он использовал то, что дал ему опыт существования, — существования человека в эпоху монгольских завоеваний. Осознав, что его традиция (как техника создания изображения) — только стиль, Зейтин убеждается в том, что соответствие работы художника представлениям Бога о мире зиждется на его, художника, помысле. Именно это открытие и снимает с него какие-либо сомнения относительно тайной книги, над которой он по заказу Эниште работает вместе с братьями-художниками. Для понимания сути этого открытия важное значение имеет рассказ Смерти.

Смерть рассказывает о том, как некий молодой художник, как позже станет известно — Келебек, по просьбе Эниште сделал ее, Смерти, изображение. Смерть отмечает, что первоначально Келебек отказался ее рисовать, сославшись на непреодолимое для него препятствие. Этим препятствием являлась его приверженность традиции мастеров Герата. В конце концов Келебек поддается уговорам Эниште и делает рисунок Смерти: они сходятся на приемлемой для обоих мысли изобразить страх, который внушает Смерть; изображение страха возможно в рамках традиции мастеров Герата, так как его словесное описание не раз встречается в старых книгах. Однако по окончании работы Келебек испытывает сожаление о том, что сделал этот рисунок. Когда сметь говорит, что Келебек «использовал методы европейских художников» и тем самым проявил «неуважение к старым мастерам», она имеет в виду тот факт, что рисунок был компромиссным решением. Последовав совету Эниште нарисовать «свой страх», он превратил смысл, который стоял за использованной им традицией мастеров Герата, в образ, выступающий атрибутом европейской манеры рисования. Этим и объясняется тот факт, что рисунок Келебека был лишен какого-либо мастерства: мастерства венецианских художников в нем не было потому, что он был исполнен в соответствии с традицией мастеров Герата, а мастерства старых мастеров — потому что в нем был изображен образ, а не смысл.

Между тем самым поразительным в этой ситуации является то, что измена Келебека традиции мастеров Герата была невольной (а именно поэтому он и сожалел, что сделал рисунок Смерти); и, самое главное, невольная измена художника стала прямым следствием его безраздельной приверженности традиции. Приступая к работе над рисунком, Келебек ни минуты не сомневался в том, что, каков бы ни был его индивидуальный помысел, традиция мастеров Герата, которой он следовал как технике создания изображения, воспрепятствует появлению образа Смерти и приведет его к выявлению ее смысла. Можно утверждать, что художник впоследствии сожалел о своем рисунке именно потому, что, поддавшись искушению Эниште, он оставил без внимания вкладываемый в него помысел.

Иначе говоря, Келебек на своем опыте убеждается в том, что традиция мастеров Герата, как и европейская манера рисования, есть только стиль; соответствие же стиля представлениям Бога о мире определяется не техникой создания изображения, а помыслом художника, который он вкладывает в свой рисунок. Это убеждение и выражает рассказ Зейтина о художниках Джемалеттине из Казвина и Кара Вели, в котором он утверждает, на первый взгляд вступая в конфликт с исповедуемой им традицией мастеров Герата, что между слепым и зрячим нет никакой разницы.

Узнав о том, что Зариф пытается свернуть работу над книгой (портретом падишаха), полагая, что, трудясь над ее созданием, художники впадают в грех пред Богом, Зейтин убивает своего товарища. На первый взгляд самое стремление Зейтина во что бы то ни стало продолжить начатую работу и тем более убийство Зарифа, только подтверждают греховность книги Эниште, которая и без того — одной лишь ориентацией на европейскую манеру рисования — внушала правоверным сомнения. Между тем это не так: недаром Зейтин, уже совершив убийство, искренне говорит о своей богобоязненности. Как ни странно, совершенное им убийство не противоречит утвержденным религией представлениям о праведности и грехе; напротив, как раз в них он и находит оправдание своему деянию. Зейтин убивает Зарифа, будучи полностью уверен в собственной праведности и грехе своего товарища. Отнюдь не европейская манера рисования, в которой выполняется книга, соблазняет его на убийство. Позже, рассказывая братьям-художникам о своем деянии, Зейтин скажет, что убил Зарифа потому, что тот боялся. Боялся того, что впал в грех, начав работать над книгой.

Зейтин пытается убедить Зарифа в том, что в работе художников над книгой нет греха — хотя бы потому, что они делают рисунки в соответствии с традицией мастеров Герата, находящейся в согласии с требованиями религии. Даже если признать, что Эниште размещает рисунки художников так, чтобы их композиция отвечала правилам «безбожной» центральной перспективы венецианцев, то и это обстоятельство не может быть поставлено им в вину и ввергнуть их в грех. Этот проступок для художников — невольный; а за невольные проступки, как известно любому доброму мусульманину, Аллах не карает. Особую роль в рассуждениях Зейтина о книге Эниште играет опыт создания изображения Смерти: он знает, что грех гнездится в помысле художника, а не его работе. Зариф не хочет этого осознавать. Очевидно, что отказ Зарифа от работы над книгой как раз и стал для Зейтина признанием его товарища в совершенном грехе. Именно наказание грешника и свершает Зейтин, опуская на голову Зарифа камень, традиционное для мусульманина орудие казни, — свершает, оставаясь праведником.

Как бы стремясь утвердиться в своей праведности, Зейтин и идет в дом Эниште; он хочет увидеть смутивший Зарифа рисунок, предназначенный для тайной книги, дабы, встретившись с грехом лицом к лицу, убедиться в том, что человек, чистый пред Аллахом в своих помыслах, остается непричастным греху. Этот шаг чрезвычайно важен для него: важен и как художнику, приверженному традиции мастеров Герата, и как богобоязненному мусульманину. Это и объясняет признание Зейтина в убийстве Зарифа, которое он делает Эниште, — признание, находящееся, в сущности, за пределами какой-либо логики. Уверенность Зейтина в праведности работы над тайной книгой фактически оправдывает совершенное им убийство: оно есть некое деяние, но отнюдь не преступление перед Богом. В основе преступления лежит греховный помысел; суть всякого греховного помысла состоит в проявлении индивидуальности — самочинной воли человека, которая самым фактом своего существования нарушает данные ему Богом заповеди. Иначе говоря, преступление есть всегда утверждение стиля. Именно поэтому сокрытие следов убийства, по которым его могли бы разоблачить, является для Зейтина не банальной попыткой преступника уйти от ответственности, но выражением его приверженности традиции мастеров Герата и мастерства, в рамках традиции предполагающего бесстильность. То есть предполагающего лишь чистоту помысла художника, который стирает следы его стиля, каким бы он ни был, и приводит технику создания изображения, всегда остающуюся стилем, в соответствии с представлениями Бога о мире.

Убийство Эниште, как и убийство Зарифа, являло собой казнь над грешником, а не преступление; поэтому совершенные Зейтином деяния не только не отстранили художника от традиции мастеров Герата, но еще более утвердили его в ней. Знаками этого утверждения становятся продолжение Зейтином работы над книгой и, как это ни странно, создание им изображения куда более «безбожного», чем предполагал в своих нечистых помыслах Эниште. Будучи убежденным приверженцем традиции мастеров Герата, Зейтин пишет в европейской манере рисования — вместо портрета падишаха! — свой собственный портрет.

Но куда более парадоксален тот результат, который получает Зейтин, обратившись к европейской манере рисования. Именно в результате опыта создания автопортрета художник приходит к выводу о том, что европейскую манеру рисования следует отвергнуть и тем самым как бы вернуться к традиции мастеров Герата («как бы» — потому что, в сущности, он ее никогда и не покидал). Для понимания путей, которыми Зейтин приходит к этому выводу, чрезвычайно важны рассуждения Главного художника мастера Османа о различных техниках создания изображения, — рассуждения, в которых задействуются весьма существенные аспекты отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования.

Согласно рассуждениям мастера Османа, в китайском рисунке человек как бы растворен в мире (природе); этот рисунок воспроизводит бессубъектный мир: в китайском рисунке все и вся рядом (в единстве) со всем; однако в нем человек не имеет желания явить самого себя — ни в богоотступничестве, ни в богобоязненности. В европейском рисунке, напротив, человек являет себя в предельно возможной мере: он как бы выходит из него в мир — на улицу; он осуществляет себя на свой страх и риск, исходя из предпосылки отдельности своего бытия. Что касается рисунка мастеров Герата, то в нем мир и человек находятся в определенных связях, которые транслирует вера в Бога; человек наделен возможностями осуществить себя, но эти возможности регулируются заповедями Аллаха. Можно сказать, что человек в рисунке мастеров Герата осуществляет себя в действии — в отличие от китайского рисунка, но действии ритуальном, а не произвольном, как на европейском рисунке. В нем человек не растворен в мире, но и не отделен от него; Бог связывает его с миром теми смыслами, которые он вложил в созданные им предметы.

Разумеется, рассуждения мастера Османа — апология традиции мастеров Герата, однако отнюдь не плоская. Европейская манера рисования, из противопоставления которой он и выводит достоинства традиции, предстает более сложной, нежели это кажется на первый взгляд. Безусловно, в европейском рисунке человек отделен от мира и действительно как бы выходит из него на улицу; однако, продолжая метафору мастера Османа, можно было бы сказать, что, выходя на улицу, человек не обрекает себя на одиночество фатально. Он вправе решить, куда ему пойти — в притон, где покупная любовь с неумолимой отчетливостью свидетельствует о его абсолютной непричастности миру, или в храм Божий, в котором он может обрести с миром единство. Выбор храма Божьего в определенном мере соответствует той реальности, которая воссоздается в рисунке мастеров Герата. Правда, этот выбор, предоставляя возможность постигнуть те смыслы, которые Бог вложил в созданные им предметы, не определяется какими-либо универсалиями существования человека — в сущности, он случаен. Тем не менее он есть.

Нетрудно убедиться в том, что, осознав нетождественность традиции мастеров Герата представлениям Бога о мире, Зейтин оказывается в ситуации, характеризующей именно европейский рисунок. Между тем ценности исповедуемой им традиции и делают относительной самую традицию мастеров Герата: идея приоритета помысла художника над техникой создания изображения и приводит европейскую манеру рисования в определенное соответствие с традицией. Автопортрет вовсе не свидетельствует о богоотступничестве Зейтина — о том, что он бросает вызов Богу. Наоборот — в нем Зейтин пытается максимально, — в той степени, которая совершенно недоступна традиции мастеров Герата, — приблизиться к Богу, справедливо полагая, что для Аллаха куда важнее помысел художника, нежели техника создания изображения.

Поразителен полный крах, который потерпел Зейтин в результате опыта создания автопортрета, — крах художника, вложившего в свою работу беспримерно чистый помысел правоверного мусульманина. Объясняя свое сокрушительное поражение братьям-художникам, совершенно для него неожиданное, Зейтин говорит о том, что ощутил в автопортрете свое одиночество. Слова Зейтина полностью отвечают ситуации, которую обрисовал Главный художник мастер Осман, рассуждая о европейской манере рисования, — отвечают его мысли о предоставленности человека в европейском рисунке самому себе. Написав автопортрет, он, по слову мастера Османа, как бы вышел на улицу и, наконец, удостоверился в своем одиночестве. Зейтин говорит, что чувствует себя шайтаном; это ощущение и указывает на его одиночество: не приняв повеление Аллаха поклониться человеку, шайтан отстранил себя от Бога и обрек на одиночество. Неудивительно, что Зейтин, как и Шайтан, изображенный на картинке меддаха, осуждает европейскую манеру рисования и, как бы продолжая его, Шайтана, рассуждения, пророчествует о закате традиции мастеров Герата.

Осознание несоотносимости технической стороны традиции мастеров Герата и понимания Богом мира последовательно привело Зейтина к европейской манере рисования. Однако Зейтин испугался того, что он сам о себе узнал, написав автопортрет. Это и заставило его окончательно утвердиться в традиции мастеров Герата, уже зная правду о том, что самая традиция есть не более, чем стиль. Очевидно, что, прикоснувшись к опыту своего существования, Зейтин, по сути, не познал его подлинной цены. Поэтому его утверждение в традиции мастеров Герата — это попытка повернуть время вспять и избавиться от опыта своего существования, словно его и не было. Закономерно, что объяснение своих поступков Зейтин сопровождает титаническими усилиями, направленными на то, чтобы возвратить художников в те времена, когда между ними существовало братство; и это ему почти удается: братья-художники едва ли не рыдают, умиленно вспоминая годы ученичества. Неудивительно, что, вместо того, чтобы поскорее покинуть Стамбул и уйти от преследования, Зейтин идет в мастерскую: он возвращается туда, где некогда он был не одинок. С попыткой обратить время вспять и таким образом преодолеть опыт своего существования связаны и его упования на Индию, в которой, как он уверен, еще жива традиция мастеров Герата. Но все усилия Зейтина оказываются тщетными, и в этом есть неумолимая закономерность.

Конечно, можно посетовать на то, что Зейтин погиб абсолютно случайно; и это бесспорно. Между тем как раз своей случайностью смерть Зейтина и настаивает на непреодолимости опыта существования: человек выпал из общего порядка Божьего мира, поэтому его существование теперь есть только цепь случайных происшествий, способная выявить лишь индивидуальный опыт. Точнее, все события стали ныне для человека случайными — из них невозможно ничего извлечь, кроме опыта своего существования.

Обнаруживаемое в решении Зейтина противоречие, состоящее в том, что, будучи выбором экзистенциального порядка, оно направлено на преодоление опыта существования, имеет чрезвычайно важное значение для концепции романа. Очевидно, что, ощутив в ходе создания автопортрета свое отчуждение от мира, Зейтин не смог понять, что одиночество являла собой его жизнь — жизнь художника, всегда твердо стоявшего на позициях традиции мастеров Герата. В сущности, самая жизнь Зейтина вопиет о его одиночестве: некогда он волею случая оказался в Стамбуле, городе, который был и остался ему чужим, и так и не обрел семьи.

Однако противоречие выбора Зейтина в пользу традиции мастеров Герата есть особенность его опыта существования, поэтому оно вполне закономерно. Можно утверждать, что и приверженность Зейтина традиции, и определенную индифферентность по отношению к ней его братьев-художников Памук мерит одной мерой — мерой укоренения человека в семье. Зейтин столь настойчиво вспоминает об их совместных годах ученичества отнюдь не потому, что в то время традиция, к которой они в одинаковой степени принадлежали, переживала свой расцвет. Очевидно, что именно причастность традиции мастеров Герата и дала юному Зейтину ощущение пребывания в семье, — в семье, которой он никогда не имел в своей жизни. Памук вполне внятно показывает в «Красном…», что традиция охватывает художника кругом своего рода семейных отношений. Так, следование образцам старых мастеров создавало чувство неразрывной связи детей и отцов, коллективная же работа в мастерской делала художников воистину братьями.

Мотив семьи имеет ключевое значение для понимания концепции «Красного…»; но его реализация в романе не столь проста, как это кажется. Воспоминания Зейтина о годах ученичества дают далеко неоднозначное представление о семье, которую он обрел, став причастным традиции мастеров Герата. Жестокие побои и унижения учеников, тщеславие и эгоизм мастеров, — все эти реалии обретенной Зейтином в традиции семьи точно так же сложно оспорить, как и те, об утрате которых он скорбит. Между тем в любовной линии «Красного…» неоднозначность мотива семьи приобретает уже угрожающие черты и в конце концов как бы выворачивает наизнанку самую любовную линию. Может сложиться впечатление, что любовная линия в романе прямо противопоставлена детективной. Если Зейтин, окончательно утверждаясь в традиции мастеров Герата, потерпел неудачу в своей попытке обрести некогда существовавшую у него семью, то Кара и Шекюре как раз соединяются в браке. Однако это впечатление совершенно не соответствует действительности.

Трудно усомниться в том, что отношения Кара и Шекюре не имеют ничего общего с отношениями классических любовников, которые страстно влекутся друг к другу и не мыслят жизни в разлуке. Так, Кара вскользь отмечает: «<…> для таких, как я, то есть тех, кто всегда найдет предлог для переживаний, любовь и страдания, счастье и лишения — лишь повод для ощущения постоянного одиночества…». Что касается Шекюре, то ее образ делает разговор о любви даже не вполне уместным. Так, Шекюре ведет двойную игру — она поддерживает связь и с Кара, и с Хасаном, и, в сущности, готова стать женой того, кто победит в их противостоянии. Неудивительно, что Шекюре признается, что любит Хасана.

Следует отметить, что отношения Кара и Шекюре возобновляются отнюдь не с того момента, на котором они прервались двенадцать лет назад; это — уже совсем иная история, имеющая к юношеской любви Кара и Шекюре отдаленное отношение. Вполне очевидно, что к тому моменту, когда Кара вновь переступает порог дома Эниште, их чувства друг к другу были полностью утрачены. Шекюре полюбила сипахи, который и стал ее мужем; именно его она видит в своих снах; да и наяву тоже: неудивительно, что израненного Кара, несущего весть о разоблачении убийцы ее отца, она принимает за своего мужа-сипахи, возвращающегося с войны. Кара, в свою очередь, признается, что за годы разлуки у него из памяти изгладился самый образ Шекюре, т. е. он ее совершенно забыл. Иначе говоря, если у Кара и Шекюре что-либо и осталось, то это не любовь друг к другу, но память о той давней любви. Было бы справедливым задать вопрос: почему все-таки герои Памука так хотят пожениться? Странно уже то, что и ему, и ей мысль о браке приходит в голову еще до того, как они снова, спустя годы разлуки, увидели друг друга, словно и не было этих двенадцати лет. Больше того, любовная линия «Красного…» в определенном смысле вообще не логична: Кара и Шекюре хотят пожениться вопреки тому, что он ее забыл, а она — помнит другого, не Кара. Точнее, даже не помнит, а знает — Хасана, которого она, по собственному признанию, и любит. Ответ на вопрос: что делает закономерным совершенно нелогичный брак Кара и Шекюре, — прост. Это — память. Их память не друг о друге, но о любви как таковой; память о том семейном единстве, которое их связывало в юности. Именно память и не позволила Кара и Шекюре смириться с одиночеством, которому они в силу разных причин, для каждого из них — совершенно индивидуальных, оказались обречены.

Наиболее показателен в этом отношении случай Кара: он пришел в дом Эниште мальчиком, потеряв отца, и именно в доме своего дяди и обрел семью. Брак Кара на Шекюре, который и виделся ему венцом их юношеской любви, и должен был сделать семью Эниште его семьей — в самом прямом смысле этого слова. Подспудное желание обрести семью, в которой можно было бы преодолеть свое одиночество, «по памяти» и влечет Кара к Шекюре уже по возвращении в Стамбул. Показателен и случай Шекюре, но он более сложен. Потеряв мужа, она в самом естественном порядке находит свою семью в лице отца; но Эниште стар, не за горами его смерть. Шекюре и останавливает свой выбор на Кара потому, что именно с ним связано ее представление о семье, — семье, которая когда-то у ней была. Усложняет случай Шекюре более насыщенный у нее, нежели у Кара, опыт существования. Строго говоря, думая о семье, Шекюре не может разобраться, в чьем доме она ее хочет обрести: в доме Эниште или своего мужа-сипахи? Это и объясняет парадоксальность любви Шекюре к Хасану. Хасан — брат ее мужа, и нет ничего странного в том, что свои надежды на семью она связывает не только с Кара, но и с ним. Окончательный же выбор в пользу Кара, как мы показали, сделала вовсе не Шекюре; ее брак с Кара — фактически обязан слепому случаю. Тем не менее очевидно, что, сколь бы они ни были противоречивы, действия Шекюре, ими движет ее помысел о семье; с этой точки зрения брак Шекюре с Кара и был неотвратим.

Как видим, не поддающийся никакой логике брак Кара и Шекюре являет собой аналогию столь же нелогичному утверждению Зейтина в традиции мастеров Герата, — прямую аналогию тому экзистенциальному выбору, который сделал художник, создав свой портрет. Больше того, следует отметить, что Памук очень тонко увязывает между собой любовную и детективно-искусствоведческую линии романа, показывая, что в основе и той и другой лежит один и тот же вопрос.

Нетрудно увидеть, что отношения Кара и Шекюре, существующие как бы в двух временных планах — «тогда» и «сейчас», по-своему выражают проблему отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Вполне очевидно, что отношения Кара и Шекюре и «тогда», и «сейчас» развиваются под знаком истории Хосрова и Ширин, которая стала излюбленным сюжетом для миниатюр художников, принадлежащих к традиции мастеров Герата. Так, Шекюре вспоминает, что свое признание в любви Кара объявил, сделав копию рисунка, изображавшего историю Хосрова и Ширин. Позднее же, возобновляя отношения с Кара, Шекюре использует его давний рисунок. Именно рисунок Кара, изображающий историю Хосрова и Ширин, и задает в «Красном…» аналогию, в рамках которой отношения героев романа и рассматриваются через призму отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. История Хосрова и Ширин связана с традицией не только содержанием, но своим смыслом; иначе говоря, она заключает в себе самую суть традиции мастеров Герата. Так, известно, что Ширин полюбила Хосрова, увидев его изображение на рисунке; это значит, что их отношения протекали в русле того смысла любви, который открывала самая миниатюра, изображавшая момент возникновения любви в Ширин, — в русле смысла, а не чувственных отношений, порождаемых образом, например, в европейской манере рисования. Можно сказать, что рисунок Кара как бы символизирует общепринятый порядок отношений между мужчиной и женщиной; а это значит, что следование этому порядку есть аналогия приверженности традиции мастеров Герата, а нарушение его — обращения к европейской манере рисования.

Однако интересно то, что, используя рисунок, изображающий историю Хосрова и Ширин, и таким образом выражая намерение жить в соответствии с тем смыслом, который стоит за общепринятым порядком отношений мужчины и женщины, Кара («тогда») и Шекюре («сейчас») отнюдь не следуют этому порядку. Так, Кара не захотел принять условий Эниште, что и стало для него непреодолимым препятствием на пути к браку с Шекюре; Шекюре же, устраивая брак с Кара, идет против воли отца, который ни при каких обстоятельствах не желал видеть племянника своим зятем. Однако пристального внимания требует отказ от следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины в случае Шекюре. (Строго говоря, этот случай — общий для нее и для Кара; но правильно было бы назвать его именно случаем Шекюре; это станет ясно из дальнейших наших рассуждений.) В случае Кара порядок подтвердил свою силу, показав, что отказ от следования ему не может привести к желаемому результату. Что касается случая Шекюре, мы видим, что общепринятый порядок отношений мужчины и женщины и смысл, который стоит за ним, оказываются нетождественны: героиня «Красного…» приходит к этому смыслу, фактически не следуя самому порядку.

Между тем, если ситуация, в которой оказался художник, приводит Зейтина к сокрушительному поражению, то ситуация Кара и Шекюре — несколько сложнее. В сущности, их ситуация также свидетельствует о поражении; однако, как показывает Памук, поражение терпит только Кара. На это указывают не столько слова Шекюре о том, что Кара был несчастлив в семейной жизни, сколько мимоходом отмеченное ею увлечение мужа миниатюрой, с годами все больше и больше усиливавшееся — вопреки явному падению авторитета традиции мастеров Герата в Османской империи. Нетрудно догадаться, что, как и Зейтин, в свое время сделавший выбор в пользу традиции мастеров Герата, уже отдавая себе отчет о ее невозможности, Кара пытается преодолеть опыт своего существования, обретенный в результате борьбы за брак с Шекюре, который состоялся отнюдь не в результате следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины. Случай Кара показывает роковую невозможность преодоления человеком своего опыта существования: ничто не способно спасти его от одиночества — даже семья.

Отмечая, что Кара остался несчастлив в семейной жизни, Шекюре вовсе не утверждает, что их брак был неудачным. Как ни странно, все наоборот. Она говорит о согласии, которое царило в их семье; подлинным выражением этого согласия для нее является процедура «накладывания мази на раны», т. е. их с Кара сексуальная близость. Шекюре отмечает, что эта процедура продолжалась в течение всех двадцати шести лет, что они прожили вместе начиная с того дня, когда израненный Кара явился к ней с сообщением о разоблачении убийцы Эниште. Рассказывая о том, как это произошло в самый первый раз, Шекюре припоминает мысли, которые тогда пришли ей в голову: «Веками персидские поэты уподобляли главную мужскую принадлежность тростниковому перу, а мы учили наизусть и без конца повторяли сравнение женского рта с чернильницей, совершенно не думая о том, что стоит за этой аналогией. Не могу сказать, что теперь я поняла, о чем писали поэты: о том, что рот маленький? Что чернильница загадочно молчит? Или что Аллах был художником?..».

Необходимым контекстом для понимания мысли Шекюре выступает рассказ изображения Женщины, — рассказ меддаха о его, меддаха, таланте воплощать различные формы, существующие в мире. В сущности, его рассказ — это притча, в которой речь идет о противоречивости человеческой жизни. Жизни, которую как раз и прожила Шекюре. В стихотворении меддаха, написанном им в детстве, когда он впервые познал свой талант, Памук сводит основные мотивы своего романа: «Мое нерешительное сердце говорит: / когда я на Востоке, я хочу быть на Западе, / а находясь на Западе, стремлюсь на Восток. / Мое тело говорит: если я мужчина, / я хочу быть женщиной, а если я женщина, / то хочу быть мужчиной. / Как трудно быть человеком, а еще труднее — / жить по-человечески. Всем телом я стремлюсь наслаждаться и Востоком, и Западом».

Подобно Западу и Востоку, мужчина и женщина, принадлежат Богу и, подобно Западу и Востоку, каждый из них являет собой только то, что он есть: мужчина — мужчину, а женщина — женщину. Между тем именно осознание этого различия, ничем, по сути, неустранимого, и позволяет человеку постичь тот замысел, который Бог вложил в мир, сотворив его столь разнообразным: соединяясь друг с другом (как бы вопреки тому различию, которым они наделены), мужчина и женщина и выражают в своем противоречивом единстве самый мир. Мир, который Бог сотворил, подобно художнику, — окуная тростниковое перо в чернильницу.

Эти, пусть и несколько сумбурные, мысли Шекюре придают ее рассказу о процедуре «накладывания мази на раны», к которой, в сущности, она и сводит семейную жизнь с Кара, особое значение. В конце своего монолога Шекюре говорит о двух рисунках, о которых она страстно мечтала всю свою жизнь. Первый — ее портрет, выполненный в европейской манере рисования; второй — миниатюра в стиле старых мастеров Герата, изображающая Шекюре и ее сыновей. Самое удивительно, что в этих двух столь различных изображениях она видит один «рисунок счастья». Орхан, младший сын Шекюре, замечает, что ее мечта о «рисунке счастья» несбыточна, потому что в своем портрете она хочет найти «остановленное время», черту, характерную для миниатюры, а в миниатюре — ту индивидуальность, которую способна запечатлеть только европейская живопись. «Возможно, он прав. Человек ведь ищет счастья не на рисунке, а в жизни. Художники это знают, только нарисовать не могут. Они заменяют реальное счастье жизни счастьем нарисованным», — говорит Шекюре. Однако ее слова не только подтверждают правоту сына, они значат гораздо больше, чем это кажется: то, что не способен изобразить рисунок, содержит самая жизнь, столь противоречивая и парадоксальная. Брак Шекюре и Кара, как бы заключенный в их сексуальной близости, повторявшейся изо дня в день на протяжении не одного десятилетия, в сущности, и являл собой ее «рисунок счастья». Обреченные времени, в ней они и сумели его остановить, воплощая акт творения: ведь Бог создал мир, подобно художнику, — окуная тростниковое перо в чернильницу.

Слом общепринятого порядка жизни, делающий значимым именно опыт существования человека, Памук в «Красном…» показывает в двух аспектах, которые соответствуют основным линиям романа. На линии детективно-искусствоведческой этот слом привязывается к переменам культурно-исторического характера, под влиянием достижений европейской цивилизации медленно, но неотвратимо набирающим ход в Османской империи. Впрочем, привязка слома общепринятого порядка жизни к такого рода переменам — результат аберрации читательского зрения, возникающий вследствие фокусировки «Красного…» на проблеме отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Памук дал в романе не одно и не два указания на ошибочность такого понимания. Так, в «эпилоге» Шекюре сообщает, что вопреки пророчествам Зейтина и ожиданиям его братьев-художников, смирившихся с ходом исторического времени и, в частности, с тем, что мир смысла должен уступить место миру образов, в забвении оказалась не только традиция мастеров Герата, но и европейская манера рисования. Эти указания свидетельствуют о чрезвычайно важной для Памука мысли: о том, что жизнь непредсказуема, и сообщества, как и частный человек и подобно ему, обречены опыту своего существования. Об этом свидетельствует и рассказ Лейлека об Ибн Шакире, который, опираясь исключительно на опыт своего существования, позже был признан основателем традиции мастеров Герата — техники создания изображения, в которой приверженные традиции художники видели уже нечто принципиально иное — догматическое соответствие представлению Аллаха о мире.

Последние слова монолога Шекюре посвящены книге, которую должен написать ее сын: «Всю эту историю, которую невозможно нарисовать, я рассказала своему сыну Орхану, чтобы он записал ее…». В сущности, «Красный…» Памука и есть упомянутая Шекюре книга; не зря автор романа и его герой носят одно и то же имя. Между тем указание Шекюре делает необходимым постановку вопроса о структуре романа, поскольку его структура такова, что, будучи создана автором, имя которого читателю хорошо известно, она тем не менее не позволяет обнаружить его присутствия. Очевидно, что структуру «Красного…» Памук создает в контексте проблемы, которую решают герои его романа. Если обобщить проблематику «Красного…», связанную с проблемой отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования, можно будет сказать, что контекстом романа является вопрос об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа).

Говоря о традиции мастеров Герата, Эниште говорит, что изображение является добавлением к рассказу; рисунок помогает представить описанное словами и соответственно он не может быть отдельным от рассказа. Именно поэтому изображение, ситуативно существующее вне рассказа, обладает неким универсальным смыслом, — тем самым смыслом, который, согласно представлениям, принятым в рамках традиции, Аллах вложил в сотворенные им предметы. Об этом Зейтин повествует в рассказе о слепом мастере; в отличие от зрячих художников, именно этот мастер сумел выполнить повеление хана Абдуллатифа, сына Улугбека, собрать книги из разрозненных листов с историями и рисунками: он составил книги по пересказу семилетним мальчиком содержания рисунков — того, что в них изображено. Ясно, что наличествующий в рисунке смысл оправдывает условность (схематичность) изображения и одновременно делает ненужной, точнее, даже табуированной, конкретизацию (индивидуальность) изображаемого на нем. В европейской манере рисования изображение существует без рассказа; точнее, оно и являет собой рассказ. Специфика этого рисунка-рассказа определяется тем, что он изображает не что иное, как образ. Специфика образа напрямую связана с использованием центральной перспективы. Она создает пространственно-временные координаты, которые делают изображаемое динамичным: фиксируя изображаемое в определенной точке пространства и времени, рисунок указывает на то, что оно имеет как прошлое, так и будущее.

Если взглянуть на структуру «Красного…» с точки зрения вопроса об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа), вынесенного в контекст романа, можно будет утверждать, что текст своего произведения Памук конструирует в полном соответствии с его контекстом. «Красный…» есть набор главголосов персонажей, подчиненный целому рассказа, который и являет собой роман; очевидно, что главы-голоса подобны отдельным рисункам-миниатюрам, а самый роман-рассказ, скрепляющий главы-голоса между собой, — книге, выполненной в рамках традиции мастеров Герата. Зависимость глав-голосов от целого романа-рассказа придает им некий смысл, аналогичный тому, которым обладал рисунок в книгах, созданных мастерами Герата и их последователями.

Между тем голоса-главы в «Красном…» отнюдь не вплетены в материю романа-рассказа; собственно говоря, роман совершенно невозможно назвать рассказом, поскольку он не имеет субъекта повествования — рассказчика, позиция которого в большей или меньшей степени могла бы удовлетворять точке зрения стороннего наблюдателя. Та или иная глава-голос представляет только того персонажа, которому принадлежит голос; т. е. персонаж рассказывает о себе — о своей собственной действительности и ни о чем более. Глава-голос фиксирует положение персонажа в пространстве и времени целого романа-рассказа, и эта особенность превращает голоса персонажей в образы, которые — каждый в отдельности — выступают самостоятельными рассказами, делающими как бы избыточным самый роман-рассказ. Нетрудно догадаться, что способность представлять самостоятельный рассказ делает главы-голоса подобными рисункам, выполненным в европейской манере рисования.

Таким образом, можно заключить, что текст «Красного…» есть конструкция, которая представляет собой чрезвычайно своеобразный синтез традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Между тем следует признать, что синтетическое единство конструкции романа Памука, в котором, с одной стороны, акцентируется идея изображения (смысла), а с другой — рассказа (образа), и передает парадоксальный опыт существования человека. В сущности, «Красный…» есть не что иное, как «рисунок счастья», о котором так мечтала Шекюре. Иначе говоря, конструкция «Красного…» с исключительной тщательностью отражает особенности парадоксального мышления. Того мышления, о котором и упомянула Шекюре, ища ответ на вопрос о тростниковом пере и чернильнице: «<…> любовь можно понять скорее не логикой, а нелогичностью такого человека, как я, все время думающего о том, как защитить себя».