Впервые за последние века литература оказалась в положении впавшей в немилость падчерицы, когда формальные родственники указывают ей на скромное, не самое светлое место и заводят длинные речи о кризисе, из которого уже не выбраться. Они готовы признать: было царство литературы, серьезной власти художественной словесности. Было, но прошло! В пространстве множества новаторских публицистических жанров, в контексте неизвестных ранее удовольствий и средств насыщения времени актуальными сюжетами не так уж много шансов у психологического романа или лирического рассказа.

Не способствует сохранению высокого статуса литературы и значительное число мастеров словесности, уставших от явления, которое за неимением лучшего слова принято называть «постмодернизмом». Литературоведы и критики часто образуют депрессивно настроенный хор, поющий о кончине великого реализма, об утрате национально ориентированных гениев, о недобросовестных играх, превращающих писателей новейшего времени в безнравственных экспериментаторов, управляющих «деконструкцией» и «корректирующей иронией», «кризисом метарассказов» и «эпистемологической неуверенностью».

Сейчас литература — вне центра эпохи. Она не там, где смотрят и слушают миллионы. Можно указать на Дж. Роулинг и Д. Брауна, П. Вербера и П. Коэльо, но массовость, в границах которой вращаются тексты указанных стратегов, лишь показывает, что это не совсем литература. Это нечто другое, требующее экранизаций и компьютерных игр, имитационной метафизики, механического мифологизма и обязательной проектности, включающей автора в объемные контексты купли/продажи.

Нет сейчас Байрона и Лермонтова, Флобера и Достоевского, Камю и Шолохова. Авторитеты уменьшились в размерах, а то и вовсе исчезли. Все литературные боги остались в прошлом. Ни один из художественных миров не прошел процедуру канонизации, и каждый остался относительным в ряду столь же относительных образов и моделей существования.

Иногда приходится слышать: самая значимая фигура современного литпроцесса — аргентинец Хорхе Луис Борхес. Он ушел в 1986 г., но метод его пребывания в границах словесности действует безотказно: версия сильнее истины, к тому же отсутствующей. Действительно, власть Борхеса — важная примета нашей эпохи: в пространстве культуры нет места унынию, но, интересуясь многим, почти всем — не верим ни во что, ибо даже богословие — область фантастической литературы. Это неверие — общая интуиция времени или мысль писателя? Или состояние читателя, скептически реагирующего на любые попытки автора нечто утвердить как существующее объективно?

У. Эко, один из координаторов современного гуманитарного движения, говорит об «отсутствующей структуре»: искать, но не находить — вот позитивный смысл ключевых культурных процессов. Чем больше приближаемся к Богу, истине и ядру существования, тем больше убеждаемся, что они не определимы, принципиально апофатичны — вплоть до исчезновения, самого настоящего отсутствия. Тут логика встречается с пустотой, в которой все возможно. Конечно, это не пустота нравственного падения (Запад хранит гуманизм!), а новый мир без априорно существующих смыслов, религиозно-философских прежде всего.

Жаль, что в этой пустоте (по-своему актуализирующей творчество) царит методологическая вялость. Когда-то за души читателей боролись классицизм и барокко, романтизм и реализм, натурализм и символизм, экзистенциализм и сюрреализм. Сейчас практически каждый писатель сам себе метод, но для единства литературного процесса, для выделения в нем доминант явно не хватает общего поля литературнотеоретической борьбы, которая могла бы способствовать здоровой централизации потоков словесности. Несколько иная ситуация в России, где есть и «новый реализм», и «новый модернизм».

Но пока стараемся говорить о времени без границ и национальной специфики. И закономерно отмечаем: поэзия, в массиве своем ушедшая в Сеть и размытая по разным порталам, перестала быть той силой, которая 50 лет назад собирала стадионы и казалась нашим предшественникам достойным конкурентом физики. Поэтов много, едва ли не каждый студент филфака может писать сносные стихи. Файлы персональных компьютеров терпеливых гуманитариев распухают от новых строк. Но — нет у этих творений общей жизни. Выделяются на общем фоне В. Емелин, Н. Краснова, А. Витухновская. Но разве могут создать памятник их стихотворения? А недавно почивший Д. Пригов или здравствующий Л. Рубенштейн — затмят ушедших в историю Ю. Кузнецова или И. Бродского?

Сейчас во всемирном литературном процессе господство прозы. Не всей прозы, а одной из ее жанровых форм: ныне безраздельное царство романа — следствие подсознательной тоски по целостности, по масштабно явленному мировоззрению, способному сообщить читателю: базовые вопросы, имеющие прямое отношение к онтологии нашего существования, могут быть решены! О. Фрейденберг, М. Бахтин, В. Кожинов, Ю. Селезнев сообщают о «незавершенности» и «открытости» романного жанра, о его психологической соотнесенности с Евангелием, в котором побеждается внешняя культура фарисеев, готовых рационально подмять бытие фактом незыблемого Закона.

Еще дальше идут западные романисты и теоретики — М. Кундера, например: когда исчез Бог, бывший в Средневековье своей родной силой, на его место пришел роман — образ относительности и вариативности в контекстах, не терпящих однозначного истолкования. Там, где все насущные вопросы решали святые, воплотился Дон Кихот. Кто он — юродивый или сумасшедший, «испанский Христос» (Мигель де Унамуно) или пародия на бесполезное благородство, рождающая вселенский смех? Роман — это его суть! — не дает ответа, оставляя читателя один на один с пустотным миром, где надо рождать смысл в исключительно персональном усилии, не имеющем ценности, признаваемой всеми.

Нет авторитетных учителей, и сам феномен учительства в литературе остыл, перестал быть важным. Надо отметить очевидный кризис общезначимой эпичности: давно нет всеми признанного противостояния систем. Георгии и драконы увяли в отсутствии общего поля, где они могли бы встретиться, защищая ценности Творца и его противника. Вместо героических эпосов, все-таки сохранивших свои позиции в XX в., нас прессингует персональная камерность повествования — авторские эпосы, часто вместо хтонических чудищ, сталкивающие читателя с пустотой и унынием, тьмой и фатальным оледенением души.

Мир погряз в каком-то расслабляющем единстве, словно за политической борьбой мировоззрений и катастрофической встречей систем следует единение в мысли об отсутствии стратегического противника. На глазах мельчает биография современного писателя: где вы, Уайльды и Керуаки, Пастернаки и Солженицыны, Бодлеры и Маяковские? Жизнь современного мастера словесности скромна, аутична в своей не страшной индивидуализации. Печать личной судьбы, когда-то трагической, теперь требованием не является.

У нас активно, создавая в год по два-три околобиографических текста, суетится Э. Лимонов, во Франции — Ф. Бегбедер. Первый — опытный революционер в контексте собственного, тщательно координируемого фаустианства, второй — рекламщик-философ, позволяющий себе длинные речи о кризисе цивилизации, произносимые в пространстве персональной ненормативности. Беспорядочный секс, наркотики, веселое безверие и, конечно, обнаженная душевность — кстати, тяготеющая к русской. И нескрываемая — что у Лимонова, что у Бегбедера — тяга к повседневности, к приятной протяженности повествования, откровенное самолюбование, часто мешающее читателю по-настоящему встретиться с героем.

Двадцатый век прошел под знаком явного или скрытого присутствия цензуры. С одной стороны, она мешала раскрыться многим темам, идеологией давила на развитие повествования. С другой стороны, была в ней и дисциплина — знак внимания государства к слову, от которого ждут многого, многого и опасаются. Современная литература напоминает одного из героев романа М. Елизарова «Pasternak», которому отец на дни рождения дарил официальное разрешение произносить все новые и новые матерные слова, расширяя горизонт сына. Когда злые конструкции кончились, выяснилось, что ребенок давно вырос и вполне готов властвовать над отцом, напрочь забыв о традициях почитания старших.

Бесцензурная литература — феномен перехода границы. Никто не остановит, не осудит, а, может быть, даже и не заметит. Но если и осудит, то на пользу, так как никто не отменял рейтинги, определяющие объемы продаж, движение литературной материи по финансовым коридорам. Перешедшие границу — это может быть и недопустимая лексика, и безумный сюжет, и дикий авантюризм авторской позиции — чувствуют себя победителями, преодолевшими табу, нашедшими новые формы свободы. Но читатель знает: часто эти переходы больше похожи на спорт, на специально устроенное соревнование с личными комплексами, на риторический эксгибиционизм, приносящий формальный успех.

Есть в новейшей бесцензурности еще один психологический фактор. Писатель видит себя в мире, где вроде бы после тяжелых мировоззренческих схваток воцарился некий общий образ существования — демократически организованная вселенная, в которой свобода, проповедуемая как единая политика современной цивилизации, совпадает с ценностями литературы как рода словесной деятельности.

На деле оказывается несколько иначе: свобода индивидуума часто пересекается с пустотой. И здесь, в точке этой встречи, происходит коррекция достигнутых высот. Человек начинает ощущать недосказанность и недоказанность правды, словно в стерильной от власти атмосфере появляется необходимость утверждать свой, сугубо личный, авторский образ мира, настаивать на его верности и благих перспективах. Отсутствие цензуры в данном контексте порождает стремление писателя сказать нечто такое, что не растворится в равнодушии масс, в молчании самого мира, отказавшегося от стержня.

В общей, освобождающей от многих былых обязанностей пустоте, при отсутствии объективного рая и столь же объективного ада, многие мастера словесности начинают предлагать варианты неомодернистской полноты — образы персональных вселенных, имеющих законы, способные поспорить и с безграничным гедонизмом, и с тем неагрессивным, продуманным до последних знаков атеизмом, ставшим нормой западной цивилизации.

Только что указанный процесс больше характерен для отечественной словесности. В литературе Запада поддержка пустоты (как одной из самой изощренной и при этом беспафосной формы свободы) обусловлена одним важным комплексом, который мы склонны называть страхом тоталитаризма.

Романы Дж. Барнса и М. Уэльбека, И. Макьюэна и М. Кундеры, Ж. Сарамаго и К. Райнсмайра, У. Эко и П. Брюкнера говорят об одном — разными по силе и степени изящества словами: человек может быть атакован мифологиями и религиями, навязчивыми философиями и опасными политическими системами, рекламными проектами, концепциями истории и даже брачной духотой, способной превратить личную жизнь в маленький, но по-настоящему существующий ад. В перспективе этих атак и других разновидностей тоталитаризма западные писатели рисуют нам принципиально одинокого человека, умеющего оградить себя от потенциальных зависимостей. «Дайте прожить спокойно, не терзайте нас внешними обязанностями перед сверхчеловеческими системами. Оставьте нам нашу нестрашную печаль и желание тихо уйти в свой час, без скорби и стенаний», — такая риторика у героев новейшей прозы встречается часто.

Литература настоящего времени не может обходиться без архетипов прошлого, создающих необходимые мосты между эпохами и психологическими типами разных духовно-социальных пространств. К своей классической религии Европа XXI в. не испытывает большого интереса, следовательно, архетип Христа крайне редко оказывается в границах нового романа. Дон Кихот — еще один образ одухотворенной жертвы, способной атаковать скучающего обывателя — также редкий гость на страницах сейчас создаваемой прозы. И с Фаустом есть плохо решаемые проблемы: слишком ярок, безграничен в желаниях и творчески одержим герой Гете для литературы рубежа тысячелетий. Слишком тоталитарны Христос, Дон Кихот и Фауст для человека нового времени.

Много гамлетовского, но тоже в инверсионных вариантах. От созданного Шекспиром архетипа остались разрастающаяся рефлексия, умение подводить безрадостные итоги, беседовать с Йориком, если понимать под этим самым знаменитым черепом воплощенную мысль о пустотном значении смерти, равняющей судьбы человеческие. Гамлетовской решимости до конца бороться со злом или хотя бы найти своего Клавдия сейчас значительно меньше.

Вот и получается, что пришествие Гамлета (новейшая русская литература — не исключение) способствует появлению эпоса нового типа. Бледнее становятся межчеловеческие конфликты, не легко отыскать оптимистическое признание бытия безусловным благом, героические схватки добра со злом — не самый популярный сюжет. Разнообразные встречи с небытием — эпицентр современной художественной словесности.

Есть ли у этого концептуального для новейшей литературы охлаждения национальные, типично английские или бесспорно французские смыслы? Чаще приходится говорить не о сохранении национально-культурной специфики, а о желании автора создать интернациональный, международный роман, который будет спокойно, профессионально переводиться и окажется востребованным в самых разных регионах. Так работают К. Исигуро, Х. Мураками, У. Эко.

Интернациональность — обязательный принцип массовой литературы, использующей интеллектуальные контексты для создания сюжетов, совмещающих жанровые признаки притчи, триллера, публицистического описания, а иногда и своеобразной экскурсии по интересным местам. Здесь П. Коэльо, П. Вербер, Д. Браун. Впрочем, и британские (Дж. Барнс и И. Макьюэн), и французские (М. Уэльбек и П. Киньяр), и немецкие (П. Зюскинд и Г. Мюллер), и австрийские (К. Райнсмайр и Э. Елинек) писатели делают ствавку на всемирного читателя. Во «Французском романе» Ф. Бегбедера значительно больше общеевропейского (хотя бы в объемной каталогизации фильмов, песен, имен писателей), чем имеющего отношение именно к Парижу в его неповторимости.

Можем ли мы в контексте разрастающейся всемирности художественной словесности говорить о национальной специфике нашей новейшей литературы? Сохраняется ли русское в потоке интернациональных образов?

Ответ должен быть положительным. Прочитав пять понастоящему серьезных западных романов (например, «Предчувствие конца» Дж. Барнса, «Карту и территорию» М. Уэльбека», «Солнечную» И. Макьюэна, «Свободу» Дж. Франзена, «Беременную вдову» М. Эмиса), сразу чувствуешь удивительное единство онтологий, фундаментальных представлений о бытии указанных писателей. При естественном своеобразии стилей и судьбы героев (правда, в меньшей степени) в романах царит общая уверенность в том, что говорить о Боге, бессмертии души и метафизических контекстах существования человека просто неприлично. Бог умер настолько очевидно, что не осталось даже стрессовой реакции, невроза, вызванного представлением о собственной конечности, неучастии в воскресении, которое переходит в область мифологии, изгоняемой психологическим повествованием о герое наших дней.

В новой русской прозе метафизическая тревога, вызванная незнанием окончательного слова о судьбе человека, остается неисцеленной. Более того, писатели тянутся к религиознофилософским речам, словно именно в них хотят утвердить подлинную серьезность своих текстов, часто страдающих от надуманных, механических сюжетов.

Можно оценить произведения В. Пелевина как систему постмодернистских приемов, но нельзя не заметить, что диалоги о мироздании, об отсутствии/присутствии души и возможном спасении мыслящего субъекта от разных форм ада занимают в пелевинских текстах значительное место. Трудно заподозрить в присутствии религиозной веры В. Сорокина, но гротескное обсуждение национальной метафизики переходит из одного текста в другой, формирует пространство и гностической «Трилогии», и антиутопического романа «День опричника».

Что общего у В. Личутина и В. Шарова, П. Крусанова и М. Шишкина, Ю. Мамлеева и А. Иличевского, М. Елизарова и Д. Быкова, Е. Водолазкина и М. Гиголашвили, В. Галактионовой и М. Кучерской? Лишняя (для западного аристократа литературы) суета вокруг христианских проблем, желание и в авторском слове, и в движении героев высказаться о Боге, о его русском облике и разнообразных кризисах, в которые попадает священное имя. Разумеется, речь не идет о торжестве православия в отечественной литературе XXI в. Но художественный эксперимент, предусматривающий постановку сакральных проблем, во многих случаях становится обязательным.

Еще один фактор несовпадения новейшей русской и западной прозы — философия истории. Интересуют ли современных западных писателей английская идея или идея французская, немецкая и даже американская? Похоже, что споры об истории здесь стихли, так как обретено единство в понимании человека, который в относительной тишине своего повседневного, бытового бытия выше любых форм идеологии и политики. Западного писателя могут интересовать проблемы перенаселения или глобального потепления, но и они лишь фон для реализации проблемы личности, погруженной в рефлексию о своем сугубо личном пути, как правило, кризисном. Эпические битвы систем, противостояние святых и демонов, шумные битвы полярных идей — для массовой литературы.

Историософия — интерес, боль и игра нашей литературы. Стоит прочитать любой роман А. Проханова, чтобы сделать закономерный вывод: история не только не завершилась, как во многих зарубежных текстах, а, наоборот, достигает кульминационной точки, когда воплощение Бога и дьявола в духовнополитических событиях современности заметит даже идейно слепой обыватель.

Да и классическое для русской жизни противостояние «славянофилов» и «западников» в литературном процессе сохраняется. О национальной истории, о судьбе России, о ее бесконечной войне с Западом говорят все мастера слова. Конечно, говорят по-разному, творчески развивая давно сформировавшиеся «патриотический» и «либеральный» архетипы.

На одном фланге (при всех различиях художественных систем) А. Проханов и З. Прилепин, Ю. Мамлеев и С. Шаргунов, П. Крусанов и Г. Садулаев, П. Краснов и М. Елизаров, В. Личутин и И. Абузяров, В. Галактионова и Л. Сычева, Ю. Козлов и М. Кантор. На другом фланге (ясно, что поэтика разная) В. Ерофеев и Д. Быков, Л. Улицкая и Т. Толстая, Б. Акунин и М. Гиголашвили, В. Пелевин и В. Сорокин, В. Попов и А. Иличевский, М. Шишкин и В. Лидский.

В западной литературной традиции есть мысль о линейности прогресса, об относительно гармоничном и почти незаметном движении истории, позволяющей человеку сконцентрироваться на персональных проблемах. Фашизм отболел, коммунизм — не на Западе, да и его поражение стало забываться. В отечественной словесности советское возвращается как проблема, которую радо решать заново. Отношение к нему разное, трудно ожидать положительной реакции у Д. Рубиной, Л. Улицкой или Б. Акунина.

Но значительное число писателей — сторонники использования советского как состоявшейся нравственной системы, достойной продолжения в качестве альтернативы западным ценностям. В героическом эпосе, постоянно выстраиваемом А. Прохановым, СССР — Четвертая империя, чьи священные руины должны определить будущие русские победы. Молодые писатели и публицисты, назвавшие себя «новыми реалистами» (З. Прилепин, С. Шаргунов, Р. Сенчин, М. Елизаров, А. Рубанов, Г. Садулаев, Д. Гуцко, А. Рудалев) не первый год выстраивают свою мужскую этику на базе активной, созидательной рефлексии о советской эпохе.

Кстати, публицистика — еще один важный момент разных путей России и Запада в современной словесности. Это не значит, что европейские и американские писатели высокомерно относятся к газетно-журнальной деятельности. Иногда отзываются об актуальных событиях, участвуют в дискуссиях. Но суетливая деятельность публициста, присутствие в интернетизданиях не для Дж. Барнса, М. Каннингема и даже не для более активного в социологических исканиях Дж. Кутзее.

Никто из них, как А. Проханов, не возглавляет боевую газету, превращая передовицу в социально-мифологический текст. З. Прилепин и С. Шаргунов — состоявшиеся писатели, но и ежедневные журналисты, использующие для продвижения себя и своих идей все ресурсы: телевидение, радио, газеты, интернет. И в пространстве СМИ их писательский опыт и позиция востребованы меньше, чем журналистское мастерство.

Торопливость и связанная с ней определенная неряшливость в построении художественного мира в таких условиях не выглядит странной. Да, есть М. Шишкин или В. Шаров, которые пишут каждый роман около пяти лет. Но это исключение. Две книги в год — с таким форматом наш читатель встречается чаще. На Западе столь высокие скорости очевиднее в многотиражной, массовой литературе — беллетристике, нацеленной на высокопарную дидактику или псевдоинтеллектуальные погружения в ту или иную тайну. Там роман есть самодостаточное дело, требующее хотя бы относительной свободы от шумных контекстов. В русском литературном процессе нередко вступает в силу другое правило: роман — знак серьезности и напряженной мыслительной деятельности писателя, окруженного разными делами: в журналистике, публицистике, политике или (вспомним А. Потемкина и Д. Липскерова) в бизнесе.

Как следствие, одно из самых значимых несовпадений современной русской и зарубежной прозы, обусловленное внутренней формой текста. Увы, оно не в наше пользу. Да, литературное произведение — идея и мировоззренческий образ, нравственная философия, а и иногда и политика. Но художественная словесность прежде всего явление языка, посредством писателя достигающего своего совершенства, доказывающего необходимость существования литературы не затейливым сюжетом или очередным переходом границы, а качеством авторского слова, воплощенного во всех повествовательных инстанциях.

Внутренняя форма произведения — масштабное (независимо от жанра) пространство сюжета и речи, распахнутый мир автора, в котором нет сдавливающей тесноты. И читатель подвергается терапевтическому воздействию текста уже потому, что произведение предстает нерациональной системой психологических движений, дидактикой сложности внутренних процессов, требующих от человека готовности к самым неожиданным вызовам, поворотам бытийных сюжетов.

Увлекаясь историософией и религией, наша новейшая проза не всегда отличается силой психологизма и воплощенного в нем национального характера. Дело даже не в народности: ее и на Западе не сыщешь; и там, и здесь народное заменено камерным — субъективно-индивидуалистическим мировоззрением. Слишком много рационализма в избрании вектора становления поэтики. Одни (как «новые реалисты») мыслят категориями житейского и автобиографического начал, обретая «пацанскую этику» в собственной портретности, в относительно здоровой агрессии по отношению к миру, который не литературы требует, а социально-ангажированной, силовой публицистики. Другие (как «неомодернисты»: А. Проханов, Д. Быков, П. Крусанов, В. Сорокин, Ю. Мамлеев, Ю. Козлов и многие другие) работают с устойчивыми, подчас заранее известными читателю концепциями, в которых яркая, непредсказуемая в своем течении жизнь уступает место обретенной автором идеологеме.

Сдерживая историософию и религию, публицистическое начало и стремление уделить основное внимание гротескно построенной модели мира, западные писатели в большей степени ориентируются на классическую литературу XIX в. и XX в. Во-первых, это сказывается в уважительном отношении к критическому реализму, выхватывающему из потока жизни судьбу человека, склонного без радости и самообольщения смотреть на мир и самого себя. Во-вторых, в присутствии житейской истории, семейной фабулы как одного из самых значимых элементов повествования. В-третьих, в тщательной работе со словом, в том, что можно назвать лингвопоэтикой произведения, стремящейся к совершенству. Мужского, брутального автобиографизма и концептуализированных, авторских моделей мира здесь значительно меньше, чем в русской прозе XXI в. Эстетически емкое явление психологического состояния героя и самого автора — вот что прежде всего заботит многих писателей Запада.

Там меньше страхов и неврозов, вызванных заботами о судьбах мира. Чувствуется раскрепощающее отсутствие обязательств перед общими началами — Богом, государством, историей. Ничто не беспокоит, кроме гуманизма, который вступает в самые разнообразные контакты, подвергаясь значительным инверсиям.

У нас много и внешней, и потаенной, невысказанной тревоги, обусловленной целями и задачами литературы. Серьезный западный писатель убежден, и не с сегодняшнего дня: литература — это просто литература. Нельзя требовать от литературы того, что не является ее природой. Религия, философия, политика удаляются к другим берегам.

Не только А. Проханов, В. Личутин, Ю. Мамлеев, П. Краснов и Ю. Серб сообщают о кризисе соборного идеала и пишут ради его восстановления. Многочисленные русские утопии — свидетельство того, что современная русская литература, оставаясь малотиражной и, скажем откровенно, не всегда востребованной даже профессиональными читателями, пытается утвердиться в пограничной зоне, где повесть или роман встречаются с жанрами словесности, тяготеющими к религии или историософии. Даже у В. Пелевина игровая форма текстов, постоянно возникающие оборотни и вампиры скрывают дидактический потенциал художественного повествования. В. Пелевин, судя по стратегии многих романных диалогов, хочет, чтобы его рассматривали в контексте мировоззренческих исканий Толстого и Достоевского, а не в пространстве массовой культуры и постмодернистских экспериментов.

В нашем литпроцессе по-прежнему возникает вопрос о возможности пророческой миссии писателя, о сверхлитературности его риторического дела. В начале статьи мы сказали о единой современной тенденции: нет учителей. Но это не значит, что никто не хочет стать властителем дум. Романы М. Елизарова и А. Иличевского, Е. Водолазкина и А. Терехова, не говоря уже о текстах Э. Лимонова, А. Проханова или Т. Толстой, свидетельствуют об указанной потребности в мировоззренческом монологе, способном изменить состояние души читателя. Всей своей литературно-публицистической деятельностью подтверждает возрастающий дидактический статус З. Прилепин.

Там, где западные писатели (Берроуз, Паланик, Бегбедер, Уэлш, Хантер Томпсон, Эллис), следуя естественному желанию перейти границу, обращаются к теме наркомании и показывают натуралистические картины гибели души и тела, русские авторы (В. Пелевин, В. Сорокин, А. Потемкин, В. Лидский) по-разному выстраивают тяжелое пространство нарко(алко)метафизики: иррациональное сознание, способное опьянять себя мировоззренческими порывами, сопрягается с сюжетами, в котором участвует сознание, фатально измененное веществами. Когда наш писатель (например, М. Ахмедова в «Крокодиле») пытается изгнать из наркоистории метафизику, получается совсем тускло: значительный по объему очерк пытается трансформироваться в роман, оставаясь холодным, публицистическим повествованием.

Пелевинская, сорокинская и особенно потемкинская наркометафизика страшна: русская идея объявляется сочетанием жестокой утопии, религии страдания и белой горячки, не поддающейся лечению. Надо сказать, что пустоты, открывающиеся в романах М. Кундеры, М. Уэльбека, Э. Елинек, Ж. Сарамаго, Дж. Барнса, П. Зюскинда, могут оставить не менее тяжкое впечатление. Если литература XIX в., а во многих случаях и XX в., рассматривала человека в широком контексте яркого бытия, то новейшая проза часто ищет источник вдохновения в небытии — альтернативе метафизическому аду и житейской суете. Даже массовая литература (Д. Браун в «Инферно» у них, Д. Глуховский в «Будущем» у нас) рассматривает управляемую гениями смерть как способ решения проблемы перенаселения и связанных с ним кошмаров.

Что ж, сегодня трудно воспринимать новую литературу как чистое наслаждение, как радость диалога с совершенным человеком, открывающим беспредельность радости. Ледяная мудрость гностика встречается в романах рубежа тысячелетий чаще, чем горячее сердце повседневного человека, способного соединять бытие и обыденность. Это не значит, что надо отказаться от литературы наших дней, объявив ее сплошным бесперспективным постмодернизмом. Есть другой шанс позитивного контакта с текстом, когда не получается взаимодействие нравственное: воспринимать литературный мир как пространство точной диагностики, честного указания на неочевидные проблемы настоящего времени и рассуждения о будущем, которое неумолимо формируется в сегодняшних деформациях мысли и чувства. Писатели — визионеры и болтуны одновременно: они не могут скрыть от нас своих мрачных прозрений, даже когда впадают в игровое настроение, гротеск или сарказм.

Пустота пустоте рознь. В западной традиции она проявляется в отсутствии суеты и бессмертия. В постсоветской словесности — как агрессия тьмы, льда и демонического мрака. Поэтому и атмосфера почти всегда разная. В зарубежной литературе пустотность освоенного писателем мироздания стремится выразить себя в образах, близких к концепции нирваны. В новейшей русской традиции чаще речь идет об апокалипсисе — о последней битве меж добром и злом, о невозможности компромисса в этой эсхатологической борьбе.

Впрочем, подобная религиозно-философская концептуализация современного литературного процесса не является обязательной. Если читатель будет говорить не о доминирующей пустотности, а о персональной яркости и несерийности текстов Кутзее и Остера, Киньяра и Баррикко, Памука и Рансмайра — разве он будет не прав?