Конечно, у Мишеля Уэльбека есть биография: рождается в 1956 г., не вызвав большого интереса у отца и матери; заканчивает Национальный агрономический институт, а потом становится профессиональным кинематографистом; женится, зачинает сына, плавает в пространстве безработицы, депрессии, окончательно сформировавшегося развода; пишет стихи, эссе. Получает относительную известность после выхода первого романа «Расширение пространства борьбы». Известность перерастает в славу после публикации в 1998 г. романа «Элементарные частицы». Вслед за ними: «Платформа», «Возможность острова», «Карта и территория». Эти тексты и есть его истинная биография, превращающая рядового аутсайдера в одного из самых влиятельных мыслителей эпохи.

«Элементарные частицы» — это история двух единоутробных братьев, которым во второй половине 90-х исполнилось сорок лет. Брошенные матерью, полностью отдавшейся удовольствиям, эпизодически навещаемые бестолковыми отцами, они ухитрились вырасти интеллигентами, правда, разного уровня. Брюно, с детства спрятавшийся от жестокости мира в сексуальной шизофрении, стал школьным преподавателем литературы. Лолиты интересовали преподавателя больше, чем литература, и его — жертву эротических психозов — в конце концов принял на пожизненное содержание уютный французский дурдом. Иная судьба у брата — Мишеля Джерзински, который предстал перед исчезающим миром людей гениальным ученым, осознавшим, что жизнь есть бессмысленное страдание, и что с этим страданием необходимо бороться, отказываясь от традиционного рождения. В принципе это — на своем уровне — понял и брат Брюно. Но лишь Мишелю удалось сделать понимание стратегией развития, которая положила конец историческому человечеству — «многострадальному и подлому роду, не слишком отличному от обезьян», тем не менее хранившему в себе «благородные чаяния». Пришли изначально спокойные клоны, ушли бесконечно истеричные люди.

В романе «Платформа» сорокалетний Мишель, своим охлаждением к жизни похожий на героев «Элементарных частиц», без драматических эмоций, с циничными комментариями хоронит безразличного ему отца и отправляется туристом в Таиланд, где знакомится с 27-летней Валери — перспективным менеджером туристического бизнеса. Вскоре выясняется, что лишь она способна дать ему единственно возможное счастье — интенсивнейшую радость совокупления, без взаимных обязательств, иногда в активном присутствии «третьих» (тоже сексуальных) лиц. Разнообразный секс без комплексов с приятным, теплым человеком — и это закон для прозы Уэльбека — рождает близость душ, почти семью, без детей, разумеется. Мишель «Платформы» тоже оказывается гением — он развивает идею секс-туризма, призванного вернуть дряхлеющим европейцам вкус к жизни. Герой и героиня вновь оказываются в Таиланде, собираются остаться здесь навсегда, но атака мусульман-террористов, уничтоживших в том числе и Валери, обеспечивает эсхатологический градус текста.

Роман «Возможность острова» в композиционном плане несколько сложнее. Основной повествователь — наш современник Даниель. Его текст комментируют из далекого постчеловеческого будущего два клона-потомка Даниеля под номерами 24 и 25. Даниель — профессиональный юморист, заработавший циничными скетчами солидное состояние, которое позволяет ему обеспеченно скучать в достаточно вялых поисках новых сексуальных приключений. С годами, — а в романе Даниелю значительно больше сорока, — публичная жизнь юмориста начинает смертельно надоедать, впрочем, как и весь мир в целом. Исключение — женщины. Сначала появляется уже немолодая Изабель. Она «любила любовь, но не любила секс». Одно время все-таки занималась им, потом начала стесняться своего стареющего тела, потом стала пить, победила алкоголь морфием, благо денег работа в гламурных журналах принесла много. Расставание с Даниелем и самоубийство завершили обычный для героинь Уэльбека путь. Эстер — еще одна женщина героя — «любила секс, но не любила любовь». Отчасти это связано с ее молодостью. Сначала она много и разнообразно спала с Даниелем, принося ему, как было замечено выше, единственно возможное счастье. Потом ушла. Даниель оказался в секте элохимитов, обещавших бессмертие, достижимое научным путем. Чтобы это бессмертие состоялось, человек вместе со своими страстями должен исчезнуть. Тогда на смену человеку придут его бесстрастные, по-своему счастливые неолюди. Так и происходит, причем личность Даниеля и оставленные им воспоминания — в основе нового мира. То, что этот мир далек от идеала, показывают записи далеких клонированных потомков. «Вечность, которая по безысходности ни в какое сравнение не идет с античным царством теней. Вечность, в которую, по Уэльбеку, неумолимо скатывается человечество», — комментирует финал романа Н. Александров [2].

Если Милану Кундере — несомненному предшественнику автора «Элементарных частиц» — его герои интересны в возрасте «за тридцать», то Уэльбек отдает предпочтение тем, кто только что перешагнул сорокалетний рубеж. «Пожалуй, здесь все же дело в физиологии. В том, как начинают седеть волосы на груди, появляться морщины под глазами. Мужские функции, извините, начинают напоминать о себе и т. п. Мужчина принимается вдруг всматриваться в окружающую жизнь и приходит к некоторым итоговым для себя выводам, превращаясь в человека мыслящего из человека, как написал Уэльбек, не слишком отличного от обезьяны», — размышляет А. Шаталов [13]. Но за проблемами раннего мужского старения, не покидающими романы Уэльбека, просматривается авторское желание увидеть в искомом возрасте современную Европу. По мнению С. Потолицына, кризис «сорока лет» испытывает весь западный мир [8].

У Мишеля Уэльбека есть синдром Милана Кундеры — «все остывает», но Уэльбек добавляет: «Пусть остывает, мы его — остывающее — сексом и апокалиптической фантастикой!». Кундеровская нота пустоты и охлаждения усилена откровенностью и пессимистической футурологией. Вновь приходится констатировать силу и обаяние минора: гамлетовская интонация есть, но Гамлета нет, ибо нет ни Клавдия, ни Полония. Бороться не с кем, вражда кончилась, утрачен противник. Сила Гамлета в том, что череп Йорика — тяжкий момент, искушение, лик смерти, от которого еще есть силы уйти в борьбу. Здесь все уже прошло: череп Йорика — не острая боль, а нудный факт, известный всем. Гамлет Уэльбека понял, что Йорик — истина, стал жить с Офелией острой, почти катастрофической по интенсивности половой жизнью, пока не убедился, что Офелия стареет, да и ему уже не очень хочется.

Возможно ли совокупление на кладбище всемирных иллюзий? Если это Уэльбек, то да. Здесь слияние дряхлеющих тел, неслиянность уже упокоившихся душ. Читая Уэльбека, еще раз убеждаешься: Апокалипсис — это романтизация. «Жить не хочется», «все надоело»; эсхатология эту печальную интуицию возводит в эпос. Страдающий Вавилон, романтический Содом, грустный антихрист. Нет предсмертной битвы, но последнее поражение есть. Романы Уэльбека — о том, что попытка любви обречена. Несравненная сила, энергия и обреченность секса. Здесь минор становится особо впечатляющим: неразрешимость полового акта — или снова совокупиться, или уж навсегда исчезнуть в суициде. Есть жажда полного соединения при четком понимании конечности и все окутывающего небытия. Идет настойчивый поиск бессмертия в сексе. Найти не удается. Задача — «остановить себя», поэтому рожать не будем, будем себя клонировать.

«Все книги Уэльбека в этом жанре: звонки по случаю конца света, единый метатекст о Европе, весело разбросавшей все краеугольные камни», — справедливо пишет Е. Дьякова [4]. Но о присутствии эсхатологии в творчестве Уэльбека надо говорить осторожно: в современном Апокалипсисе — и в этом самое важное отличие от новозаветного «Откровения» — сюжет кризиса, осуждения и уничтожения человека очевиднее сюжета «Небесного Иерусалима» для спасенных праведников. Будем откровенны: второго сюжета нет вовсе. Нет, впрочем, и антихриста, нет красного дракона из XII главы «Апокалипсиса Иоанна», нет масштабных природных катастроф, нет ни Церкви, ни Христа, ни его второго пришествия. С. Дубин считает, что роман «Элементарные частицы» стал «первым заметным воплощением новейшего эсхатологического мифа во французской литературе» [3]. Н. Александров, соглашаясь с Дубиным, добавляет: «апокалипсис настоящего, увиденный из будущего» [1].

Эсхатологические мысли роман «Элементарные частицы» подсказывает постоянно. Утрата и исчезновение — закон нашего жестокого мира, не имеющего никакого нравственного смысла: родители бросают своих детей; черви пожирают труп; рыдает мальчик Брюно, которого плохие одноклассники измазали в дерьме; вот умер кенарь Мишеля, и теперь его надо просто выбросить в мусорник. Обнаруживаются исторические основы близкого футурологического конца: в 1974 г. приняты законы о разводе по обоюдному согласию; закон, разрешающий аборты; чуть позже получила одобрение эвтаназия. Познание людского удела происходит экзистенциально, как в сцене перезахоронения бабушки Мишеля: «Он успел увидеть череп, замаранный грязью, с пустыми глазницами, с которого свисали клочья седых волос, разрозненные позвонки, смешанные с землей. Он понял. <…> Значит, вот оно как. Двадцать лет спустя остаются косточки, перемешанные с землей, и масса седых волос, невероятно густых и живых. Он снова увидел свою бабушку, как она вышивала, сидя перед телевизором, как шла на кухню. Так вот к чему все сводится».

Герои пребывают в мире вражды и смерти. Это исходная мысль автора, а также итог познания героев. Христианство не помогает, да и никто не обращается к его помощи. Фигуру священника здесь трудно представить. Угадывается отдаленный свет библейских архетипов. Но это не Иов: нет здесь мировой скорби в контексте личной трагедии, нет фабулы изломанной судьбы. Скорее, это Екклезиаст: печаль есть, мировая скорбь — на высоком уровне, а вот страданий, вызванных внешними, объективными причинами, нет. Поэтому и преображения нет, как нет и воскресения. Здесь мудрецы — 40-летние старцы печального финала. Те, кто старше, в сюжет и речь не попадают, авторов не интересуют. Впрочем, в ветхозаветном «Екклезиасте» есть Бог, оставляющий философу надежду. Этого нельзя сказать о мире Уэльбека.

То, что человек состарился и уходит, ясно и в романе «Платформа»: «Только я собрался принять ванну, как туда заявился таракан. Выбрал подходящее время, лучше не придумаешь. Скользил по кафелю, черт такой; я стал искать глазами тапок, хотя в душе понимал, что шансов разделаться с ним у меня немного. Стоит ли бороться? С тараканами, с хандрой? <…> Мы обречены. Тараканы совокупляются весьма неуклюже и, похоже, без особой радости, зато делают это часто, и мутация происходит у них очень быстро; мы против них бессильны». Появление Валери позволило герою вернуть на время душевное здоровье. Но едва успело прийти счастье гармоничного слияния с женщиной, как бытие отвечает террористической атакой: Уэльбек подробно, с натуралистическими деталями описывает, как «агонизирующих людей» «разорвало изнутри». Исламисты так же неумолимы и бесчеловечны, как саранча, подобная коням, как звезда полынь, отравившая треть вод.

В романе «Возможность острова» картина конца еще более объемна. Есть и коллективный суицид утративших молодость: «Уродливое, одряхлевшее старческое тело уже сделалось предметом единодушного отвращения». Есть и природное соответствие людским несчастьям: «Таяние ледников случилось в конце Первого сокращения и привело к снижению населения планеты с четырнадцати миллиардов до семисот миллионов человек. Второе Сокращение было более постепенным; оно шло на протяжении Великой Засухи и продолжается в наши дни. Третье сокращение будет окончательным; оно еще предстоит». Есть и превращение тоталитарной секты в идеологию масс: «Элохимизм шагал, так сказать, в ногу с потребительским капитализмом, который, сделав молодость высшей, исключительно желанной ценностью, тем самым подорвал почтение к традициям и культ предков, поскольку сулил возможность навечно сохранить эту самую молодость и связанные с нею удовольствия.

Что же все-таки случилось? Нечего стало есть? Замучили войны? Или демоны прорвали тонкую границу духовного и физического миров? Нет, все серьезнее: нельзя сохранить молодость, с половым наслаждением постепенно приходится расставаться, никак не кончаются деньги, а ведь уже нет никакого желания превращать их в товары и услуги. Нет ни одного героя, способного позитивно воспринимать мир. Мировые религии персонально не выражены, их просто не видят. О них еще способны говорить, но отчужденно, как говорят о чем-то далеком, ненужном и небезопасном. Антихриста, в принципе, тоже нет, потому что присутствие этого эсхатологического персонажа предполагает динамизм личности, четкое движение в мире добра и зла, в пространстве этических конфликтов. Здесь такое движение уже невозможно. Конец человечества оборачивается радикальным упрощением, обесцвечиванием западного литературного героя: вместо любви — психофизиология секса, вместо борьбы — размышление о всеуничтожающей смерти, вместо поисков смысла — псалом о бессмыслии. Тем, кто готов склониться к мрачным выводам героев Уэльбека, надо напомнить, что «сладковатый душок якобы гибнущей цивилизации был ходовым ароматом во все времена» [3].

Игра в декаданс имеет свой психологический контекст. Слово об Апокалипсисе — всеобщей катастрофе — позволяет раствориться в предсмертном коллективизме. И раз не удалось человечеству, по мнению Уэльбека, соединиться в делах добра, в служении свету, то хотя бы единение в гибели создаст образ нашего общего памятника — судя по всему, кладбищенского. Есть что-то пронзительное в том, что предлагает нам французский писатель: чувствовать себя человеком и созерцать при этом свежую могилу человечества, а, значит, в определенной мере, и свою. Это негативный вариант соборности: в смерти нашей мы едины! Здесь близкое устранение мира людей снимает вопрос о правых и виноватых, «ибо забудут и мудрого, и глупого». Если существует обаяние безответственности, то оно здесь.

Уэльбек и его герои далеки от христианства. «Я не только никогда не исповедовал никакой религии, но даже возможности такой никогда не рассматривал», — признается Даниель из «Возможности острова». Но о Боге — точнее, о его отсутствии, о «неспасении» — здесь рассуждать любят. Оппозиция чувств и состояний, восходящих к архетипическим образам ада и рая, появляется часто. «Чему уподобить Бога?» — спрашивает себя главный герой «Платформы». Ответ не предполагает специальной теологической подготовки: «Когда я доводил Валери до оргазма, когда тело ее содрогалось в моих объятиях, меня порой охватывало мгновенное, но пронзительное ощущение, что я поднимаюсь на новый, совершенно иной уровень сознания, где не существует зла. В минуты, когда ее плоть прорывалась к наслаждению, время останавливалось, а я чувствовал себя богом, повелевающим бурями».

Увы, но божественное в этом мире длится недолго и познается в интенсивности полового акта. В сексе герои обнаруживают не только мимолетное счастье, но и причину безысходных страданий, начало ненужной старости, где совокупление живет лишь в воспоминаниях, в рефлексии. Для героя эта рефлексия завершается выбором самоубийства, для человечества — созданием мира, в котором нет места страдающему и любящему человеку.

Еще один вариант замены христианства — влечение к пустоте. Если монотеизм — плохо, то буддизм — хорошо. Как Апокалипсис может быть романтизацией воли к гибели, достойной сценической площадкой для собственного угасания, так и буддизм в этом художественном мире способен скрывать, поднимая на философский уровень, сильнейшую страсть к исходу из жизни, исчезновению. Эсхатология Уэльбека использует привычные для европейца христианские понятия, но помещает их в контекст мышления, напоминающего буддизм: не второе пришествие и суд, а сознательный отказ человечества от тех страстей, которые и есть жизнь. В постапокалиптическом неочеловечестве, которое стало последней стадией угасания жизни в романе «Возможность острова», восточная философия востребована: «Размышляя о смерти, мы достигли того состояния духа, к которому, как гласят тексты цейлонских монахов, стремились буддисты "малой колесницы”; наша жизнь, исчезая, "подобна задутой свече”. А еще мы можем сказать, вслед за Верховной Сестрой, что наши поколения сменяют друг друга, "подобно страницам листаемой книги”».

В сознательном, непреклонном движении к гибели есть своя последовательность, своя эстетика. Герой «Элементарных частиц» сомневается, стоит ли ему возвращаться на работу, которая приведет к рождению гениального проекта о самоустранении человечества. Восток посылает свою молчаливую помощь: «Мишель бросил взгляд на маленькую кхмерскую статуэтку, стоявшую в центре на каминной полке; выполненная весьма изящно, она изображала проповедующего Будду. Он откашлялся, прочищая горло; потом сказал, что сказал, что принимает предложение». Брюно иногда удается подойти к доступной ему нирване: «Сам же он мало-помалу начинал погружаться в спячку; он ничего больше не просил, ничего уже не искал, ни в чем не принимал никакого участия; медленно, постепенно его дух восходил к царству небытия, к чистому экстазу не-присутствия в мире». Мишель возле смертельно больной Аннабель читает собрание буддийских медитаций. Исчезновение Джерзински порождает легенду, что он отправился «в Тибет, дабы проверить результаты своей работы сопоставлением с некоторыми положениями традиционного буддизма».

В современной культуре интерес к буддизму проявляет себя часто — и в области формы, и в области содержания. Особенно очевиден он во французской литературе. М. Бланшо, А. Роб-Грийе, Р. Мерлю, М. Кундере интересен идеал угасания страстей, снижения пафоса, лишения времени и пространства социальной конкретности. Буддийская модель остановки колеса рождений и смертей привлекает и обещанием психологического успокоения, и объяснением причинно-следственных отношений, определяющих мучительный путь человека. Но еще очевиднее у буддиста Уэльбека неприятие жизни как бесконечного телесного унижения, особенно заметного в процессе старения. Дух, перестав подпитываться телесными наслаждениями, хочет покинуть физические пределы. Других пределов здесь, впрочем, нет. «Улыбка Будды витает над руинами» в романе «Платформа». Буддизм облегчает выход главного героя этого произведения из тяжкого похмелья: «Проснулся я с чудовищной головной болью и долго блевал над унитазом. Было пять часов утра: к девочкам идти поздно, к завтраку рано. В ящике тумбочки я обнаружил Библию на английском языке и книгу про учение Будды». Библия в этом момент Мишелю без надобности, он обращается к «учению Будды». Далее в романе — объемная цитата об «иллюзорном бытии».

Есть здесь и терапевтический вариант буддизма — сильные антидепрессанты, морфий, кокаин, алкоголь. Суть этого неогностицизма, который востребован обоими писателями, в недовольстве жизнью, заключенной в телесные оковы, которые к тому же быстро ветшают и разрушаются, не обеспечивая никакой свободы духа. Тут речь идет о трагедии плоти. М. Золотоносов считает, что Уэльбек уловил «сверхидею западной культуры»: «Тело, которое не может быть источником радости и счастья, не должно жить и должно быть уничтожено».

Юный Мишель из «Элементарных частиц», испытывающий светлые чувства к девочке, был атакован в кустах паразитами: «страшный зуд», «красные прыщи». Он «встретился не с Любовью, а с клещиком-краснотелкой». Будущий протагонист научного Апокалипсиса в детстве смотрел передачу «Жизнь животных». Что он видел? Всеобщее пожирание: «Мишеля трясло от отвращения, и в эти минуты он также ощущал, как растет в нем непререкаемая убежденность: в целом дикая природа, какова она есть, не что иное, как самая гнусная подлость; дикая природа в ее целостности не что иное, как оправдание тотального разрушения, всемирного геноцида, а предназначение человека на земле, может статься, в том и заключается, чтобы довести этот холокост до конца».

А кто убивает Кристиан и Аннабель — последних женщин Брюно и Мишеля? Убивает то самое бытие, которое явилось Мишелю в передаче «Жизнь животных». Впрочем, женщины, особенно Аннабель, были готовы к такому повороту событий: «Мне бы хотелось, чтобы жизнь прошла как можно скорее». «Установки современного сознания больше не согласуются с нашей смертной юдолью»: старение и болезни стали непереносимы. После смерти Аннабель Мишель «пережил ощущение всесилия пустоты». Аннабель выбрала кремацию — даже мертвыми телами оставаться в этом мире герои не желают. Атеизм, допускающий веру в пустоту, может стать основой увлекательной игры: в романе «Возможность острова» герои, ни в кого и ни во что не верующие, создают секту элохимитов, проповедующую спасение от инопланетян. Все становится значительно серьезнее, когда первоначальная фантастика сменяется практикой сознательного искоренения людей ради клонированного неочеловечества.

Вопрос о свободе здесь специально не ставится, но герои чувствуют: дети и старики свободе мешают. Первые заполняют жизнь, тормозя движение страстей. Вторые напоминают о смерти. Уэльбековский Будда недвусмысленно предлагает рассмотреть возможность самоубийства всем, кому за сорок. Непонимание и неприятие детства в «Элементарных частицах» передается по наследству. Мать Брюно и Мишеля бросает их без всякого сожаления. Став отцом, Брюно недолго был вместе с сыном: «Ребенок — это ловушка, которая захлопывается, враг, которого ты обязан содержать и который тебя переживет»; Кристиан, незадолго до собственного ухода, размышляет о возможной смерти сына, с которым не сложились отношения: «Если бы он разбился на мотоцикле, мне было бы больно, но, думаю, я бы испытала облегчение». Прочитавший «Возможность острова», вряд ли забудет размышление главного героя: «В день, когда мой сын покончил с собой, я сделал себе яичницу с помидорами. Живая собака лучше мертвого льва, прав был Екклесиаст. Я никогда не любил этого ребенка: он был тупой, как его мать, и злой, как отец. Не вижу никакой трагедии в том, что он умер; без таких людей прекрасно можно обойтись». «Ребенок — это нечто вроде порочного, от природы жестокого карлика», — позже скажет мудрый Даниель.

Вместо детей, семьи и религии, вместо положительной философии — освобожденный эрос. «Секс являлся главным смыслом его существования», — сказано о Брюно. На первый взгляд счастье эротического слияния настолько очевидно, что основной конфликт обнаружить совсем не сложно: секс противопоставлен всем остальным жизненным сюжетам, только в нем — желанный рай. Но это только на первый взгляд. Неогностическая дидактика (при всей условности этого понятия) не только не исчезает, но обретает здесь свою кульминацию. Слишком много, особенно у Уэльбека, порнографических сцен, слишком натуралистичны и механистичны они, чтобы служить действительным аргументом в пользу радостного отдохновения плоти. Именно плоть, постоянно обнаженная, как на детальном осмотре у врача-специалиста, атакует читателя, вызывая ассоциации не с романтическим чертогом любви, а с туалетной комнатой, где царят физиологические функции, а не эротические эмоции. Не парит счастливое тело, увлекая за собой душу, а издевается над человеком, и здесь показывая его рабом безличной стихии. У Рабле тело радуется вместе с человеком. Но Рабле здесь побежден. Пиршественному телу Ренессанса давно пришел конец.

Все-таки интересно, что герои Уэльбека, зная, в какой стороне может находиться спасение от съедающего их сплина, никаких шагов в сторону спасения не делают. Жизнь, конечно, не может предложить им ничего оригинального: надо постараться полюбить надолго, не считать свою любовь лишь сексуальным насыщением, родить ребенка, через него вернуться к миру, образы которого не ограничиваются картинами, предстающими перед взором Мишеля Джерзински или Даниеля. Жизнь, как всегда, предлагает найти в себе нечто большее, чем всесильный ураган смерти. Можно бы и к Богу вернуться, раз уж ты так далеко, что самоубийство совсем рядом. Но для этого необходима воля к жизни, лучше — любовь к ней, которую в литературе тоже умеют показывать. Например, Достоевский, который всматривался в «апокалипсисы» своих героев значительно пристальнее, чем современные французы.

Может показаться, что все персонажи Уэльбека парализованы безволием. На наш взгляд, это не совсем так. Более того, можно говорить о триумфе воли в рассмотренных романах. Только в отличие от классического для XX в. фашизма, сделавшего ставку на жажду власти, на архаическую мечту об империи крови, фашизм французских героев — это триумф небытия, доступная им романтизация гибели в окружении дорогих телефонов, качественных наркотиков и хорошо обученных проституток.

Сами по себе герои Уэльбека — вполне симпатичные ребята: откровенные, почти трагические натуры, которым не дано совладать с темным чувством, явно превышающим их нравственные силы. И тут мы подходим к определению концепции личности, к художественному центру: неплохо образованными, но слабыми, немощными европейцами, измученными самой идеей удовольствий, управляет некая сила, открывшаяся в обаянии беспроблемной пустоты, которой не составит труда довести личность до отрицания личности, а человечество до утраты веры в свою состоятельность. Этот фашизм — он может предстать и строгой антисистемой, и психологическим вирусом, поражающим настроение — любопытен в литературе, но отнюдь не безопасен в жизни.

В романах Уэльбека дается своеобразное успокоение: все независимо от региона проживания и национальной культуры исчезаем, уступая место спокойным, страданий не ведающим клонам. Ислам, — читаем в «Возможности острова», — успокоится последним. В это можно верить, если хочется. А видеть стоит другое: Китай, один из духовных оплотов буддизма, стремится не к угасанию, не к благому исчезновению в нирване, а к власти, о которой заявляет в последние годы недвусмысленно; исламские страны обеспечивают такой прирост населения, что французам, которые дорожат своей историей, должно стать не по себе. На данный момент идеология ислама при всех многочисленных вариациях — это суровый монотеизм и, как следствие, ставка на человека, обязанного сохранить веру отцов и родить детей для того, чтобы было кому дальше хранить веру отцов. Надо помнить об одном историческом правиле: когда одна цивилизация собирается скончаться от Апокалипсиса, это не значит, что Апокалипсис действительно близок. Скорее, это говорит о том, что народ, который готовится умирать, будет завоеван народом, который еще не устал жить.

Е. Дьякова спросила Уэльбека: «Должен ли писатель нести ответственность за читателя?» Писатель ответил: «Авторы священных текстов — да! Несомненно. Потому что их книги определяют веру, личность, судьбу читателя. А авторы всех прочих текстов — нет, не несут… К их книгам не стоит относиться серьезно» [4]. Писатели решают свои задачи, иногда очень далекие от нравственного просвещения читателя. Но знание, к которому они приближают, достаточно объемно. Кризис западного мира оказывается цельным сюжетом и подталкивает читателей к серьезным выводам. «Мир, в котором невозможна любовь, неудержимо катится к отрицанию жизни и человека», — подводит итоги В. Липневич. М. Золотоносов считает, что «писатель создал некий «манифест», в котором идеологии гораздо больше, чем литературы, и где «прямым текстом» выражен страх перед старостью, немощью тела и одновременно — ненависть к юности как к «жизни без нас». «Роман, способный выразить отвращение — и способный заразить», — пишет Е. Ермолин об «Элементарных частицах». Заразить чем? А вот это уже во многом зависит от читателя — такова природа художественного текста.

Даниель из «Возможности острова» — юморист, избравший самоубийство. Он же — отец-основатель неочеловечества, чьи записки вынуждены бесконечно комментировать грустные клоны. Даниель считает, что «все на свете кич»: «Единственное, что абсолютно не кич, — это небытие». Романы Мишеля Уэльбека показывают, что на самом деле все может быть совсем наоборот.

И все же у Мишеля Уэльбека есть еще один, более теплый роман — «Карта и территория», взявший Гонкуровскую премию 2010 года. Художник Джед Мартен, который, по слову повествователя, никогда не был молодым, постепенно усиливает и без того не слабое одиночество и готовится встретить миг, который окончательно избавит от суеты. Ощущение конца растекается по роману, способствуя особой форме решения вопроса о жизни и смерти. Главное даже не в том, какое решение принимается, а как принимается — под анестезией, которой становится сам романный мир, предложенный французским писателем.

Особый статус — у сюжета самоубийства. Никто не скажет, почему ушла мать Джеда, решив, что сын и муж — не аргумент, заставляющий остаться. Эта женщина ничего не говорила о непереносимом страдании, о печали, которая выбрасывает из реальности. Она не теряла любимых, не испытывала унижения безденежья, ее организм свободен от досаждающих болезней. Перед самым концом, навсегда озадачившим мужа, она была похожа на человека, «который собирается в отпуск». Цианистый калий сводит отпуск лишь к одному варианту.

Отец Джеда жил достаточно долго, других женщин не имел, ограничиваясь привязанностью к своей архитекторской службе и ненавязчивым вниманием к сыну. Когда болезней стало слишком много, отец нашел цивилизованный путь, чтобы его самоубийство было юридически безукоризненным. Крематорий избавил мертвое тело от всяких контактов с землей и тлением. Это самоубийства, лишенные энергии и говорящие об одной доминирующей черте — об усталости, почти всегда не связанной с естественными трудностями человеческого пути.

Джед жениться никогда не собирался, вполне довольствуясь эпизодами бурного, но ни к чему не обязывающего секса. Испытанием и даже искушением становится встреча с Ольгой Шеремеевой — дочерью московского профессора, успешно работающей на одну из мощных французских фирм. Ольга представлена необыкновенно красивой, великолепно воспитанной и образованной. В момент встречи она явно богаче и успешнее Джеда, больше похожего на закоренелого маргинала, чем на будущего художника-миллионера. Повествователь сам удивляется, что же нашла яркая русская в этом «французике недоделанном».

Ольге и Джеду хорошо вместе спать и есть, вести неутомительный, тихий разговор. Ольга осторожно пытается показать партнеру, что можно быть вместе, поехать, например, в Москву, или в Париже прижаться друг к другу теснее. Но Джеда, сторонника пустотной свободы, так просто не проведешь. Он сохраняет верность одиночеству, а с Ольгой встречается спустя десять лет. Женщина по-прежнему красива, но опытный глаз ловца знаков разложения не дремлет: «Этот изумительный цветок плоти начал увядать; теперь деградация пойдет по нарастающей».

Был шанс у героя «Карты и территории» воспользоваться одной важной подсказкой. На похоронах бабушки Джед вспомнил, что после смерти мужа она погрузилась в «бездны тоски», не смогла оправиться после кончины любимого человека, фактически умерла вместе с супругом, остановив желание жить, впрочем, сумев избежать самоубийства. Бабушка любила. Когда тот, кого она любила, ушел, любовь, которая была, стала еще очевиднее. У Джеда свое истолкование этого сюжета, связанного с домом, доставшимся ему в наследство: «В этом доме ужасно хотелось верить в такие вещи, как любовь двух человек, окутывающая все вокруг теплом и умиротворением, которые передаются следующим поколениям обитателей, принося мир в их души. Стоп, если так и дальше пойдет, он, того и гляди, поверит в призраков и все такое прочее». Подсказкой Джед воспользовался в стиле многих других героев Уэльбека: он отбросил мысль о силе любви, о ее радости и сделал акцент на безысходных страданиях бабушки, потерявшей мужа. Страдания Джед усиливать не хочет. Следовательно, нельзя давать шанс любви, в себе несущей будущую смерть.

Повествование, включая краткие истории самоубийства, не радует динамикой. Но есть в «Карте и территории» кульминация нелогичного и причудливого. Уэльбек-писатель придумал Уэльбека-героя, который знакомится с Джедом, позирует ему для картины из серии, посвященной современным профессиям, высказывает ожидаемые мысли о неблагополучии и тяжкой суетности человеческого существования. Уэльбек-герой изображен писателем в контексте гротескного автоосмеяния: живет в грязи и тихом алкоголизме, ежечасно гоним управляющей им сигаретой, исступленно чешет пораженные микозом ступни, «да еще и подванивает».

«Жизнь моя подошла к концу и я разочарован. Ничего из того, на что я надеялся в юности, не сбылось. Случались, конечно, занятные моменты, но неизменно сопряженные с дикими трудностями, вырванные у жизни на пределе сил, ни разу ничто не досталось мне даром, теперь мне все обрыдло и хочется лишь одного — закончить свои дни без чрезмерных страданий, тяжелой болезни или инвалидности», — сообщает Джеду Уэльбек, специально раздеваясь перед читателями, обнажая авторскую философию до неприличия.

Создавая при этом любопытную смеховую прослойку между читателем, верящим в Уэльбека, и предметом уэльбековской веры в закономерность угасания надежд и самой жизни. Уэльбека-героя не просто убивают. Его расчленяют, отрубают голову, кровью умученного писателя заливают дом, разбрасывают внутренности по всем углам. Даже бывалые полицейские нуждаются в скорой психологической помощи после осмотра места происшествия. В конце романа выяснится, что Уэльбека убил врач-маньяк. Особой роли это не играет. Уэльбек-герой убит Уэльбеком-писателем, и роман-эссе делает иронический шаг навстречу триллеру.

Много в «Карте и территории» европейского необуддизма. Есть и попытка не согласиться с ним. В современной культуре кремация часто воспринимается как четко спланированный жест полного освобождения человека от кладбищенского ритуала, связанного с томительной суетой оставшихся в живых, от приписываемого миру желания даже после кончины удержать человека в границах издевательской социальности. В сознании уставшего человека и могила, и надпись на камне, и тлеющее под землей тело могут оцениваться как форма насилия.

Уэльбек, отказываясь от кремации, подробно и заботливо описывает могилу Уэльбека-героя, прикрытую черной базальтовой плитой, на которой выбита лента Мебиуса. Полицейский Жаслен, расследующий убийство писателя, категорически отрицает «антропологически безбожный обычай» развеивать прах человека. «Человеческое существо — это сознание, уникальное, индивидуальное и незаменимое, и по этой причине оно заслуживает памятника, стелы, на худой конец — поминальной надписи, ну хоть чего-нибудь, что увековечило бы факт его существования», — размышляет Жаслен, решивший похоронить под скромным памятником даже собственную собачку. Джед, слишком поздно узнавший о кремации отца, с сильным чувством бьет по физиономии ледяную бабу, сообщившую, что ее заведение, отвечающее за эвтаназию и кремацию, сделало все, как надо.

Конечно, в совокупности этих фактов и речей можно услышать уэльбековский стеб над погребальной сентиментальностью. Но есть тут и скорбь о человеке, едва заметное несогласие с тем, что личность растворяется в пустоте, становится ничем. Человек заслуживает памяти. Преступник, покусившийся на жизнь, должен быть наказан, и неслучайно Джед и Жаслен сильно хотят, чтобы убийца Уэльбека был разоблачен. «Мир ничтожен. И тот, кто совершил это убийство, усугубил ничтожность мира», — высокопарно заявляет Джед. Но и в этом риторическом мироотрицании есть мысль о человеке, печаль о том, что он не вечен. Кстати, Уэльбек-герой «потихоньку крестился» незадолго до смерти.

Чем Джед заработал славу гениального художника и причитающиеся ему деньги? Сначала, оставаясь маловостребованным, составил альбом «Триста фотографий металлоизделий». Потом, пережив «эстетическое откровение» и осознав, сколь скучна и хаотична живая территория, стал под особыми ракурсами фотографировать мишленовские карты. Они открылись уэльбековскому герою как «завораживающее сочетание второстепенных шоссе и живописных проселочных дорог, смотровых площадок, лесов, озер и перевалов». Это фотографическое искусство сохраняло и рационализировало не только масштаб мира, но и подчеркивало его холодную бесчеловечность.

Самые большие деньги пришли, когда Джед обратился к созданию серии произведений, посвященных основным профессиям. Появились портреты владельца мясной лавки, хозяина бара с табачным отделом, диспетчера удаленной техподдержки, а также писателя Мишеля Уэльбека. Жаль, что не нарисовал Джед еще одного эпизодического героя романа — Фредерика Бегбедера, со «взглядом, блестевшим скорее от кокаина, чем от вероисступления». Умрет Бегдедер в 71 год, когда главный герой «Карты и территории» начнет свой последний этап.

В финале романа ничто не отвлекает Уэльбека от погружения в любимый минор. Деревенское поместье Джеда становится пространством ландшафтного искусства, призванного сообщить о принципиальной тленности всего, что связано с человеком. Будто все пессимистические учения и образы он хочет объять в последнем усилии. Закрепленные на сером холсте фотографии былых знакомых Джеда подвергаются естественной атаке солнца и дождя, вспучиваются, распадаются и исчезают. Такая же участь уготована игрушечным фигуркам, схематично изображающим человека. С глубоким спокойствием автор композиций наблюдает, как трава и листья, свободные от индивидуальной жизни, стирают любой след личности. Об этом последние фразы «Карты и территории»: «Нельзя не испытать и чувства горечи, наблюдая, как изображения людей, сопровождавших Джеда Мартена в его земной жизни, разлагаются под воздействием непогоды, гниют и, наконец, распадаются, представая в последних эпизодах неким символом тотальной гибели рода человеческого. Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновенье задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира». «А дальше — хаос. Великий хаос», — заключительные слова «Предчувствия конца».

Перед нами современный литературный герой — человек конца. Это не значит, что необходимо затягивать унылую песню о всеобщей гибели, о том, что вкус к жизни пропал и механизмы самозащиты от небытия утрачены. Не стоит забывать: словесность, выбирая печаль и наплывающие на человека образы угасания, стремится заставить современного читателя, поглупевшего от гиблого рационализма маскультуры, мыслить о смерти, черпать в этом источнике силы для нового витализма.