Американский писатель Майкл Каннингем родился 6 ноября 1952 г. в Цинциннати, штат Огайо. В 1975 г. Каннингем получил степень бакалавра по английской литературе в Стэнфордском университете. Через пять лет он закончил магистратуру Университета Айовы. Печататься Каннингем стал в конце 1970-х годов; его рассказы появлялись в литературных журналах (The NewYorker, Atlantic Monthly, ParisReview). В 1989 г. рассказ Каннингема «Белый ангел» попал в ежегодный сборник лучших американских рассказов. Свой первый известный роман, «Дом на краю света» (одной из глав в нем стал «Белый Ангел»), Каннингем опубликовал в 1990 г. В 1993 г. Каннингем получает Гугенхеймовскую стипендию. Второй роман, «Плоть и Кровь», опубликован в 1995 г. В том же году Каннингем получил награду Whiting Writers' Award, которая присуждается ежегодно десяти новым писателям.

В 1998 г. получает стипендию Национального фонда искусств. В том же году выходит роман «Часы», который приносит автору всемирную славу. За это произведение в 1999 г. Каннингем был удостоен сразу трех наград: в первую очередь это Пулитцеровская премия; а также Фолкнеровская награда и награда Gay, Lesbian, Bisexual and Transgendered Book Award, вручаемая за книги на ЛГБТ-тематику.

В 2004 г. Каннингем написал сценарий к экранизации своего романа «Дом на краю света». В 2005 г. опубликован роман «Избранные дни». В 2006 г. выходит сборник стихотворений Уолта Уитмена «Законы творенья», составителем которого является Майкл Каннингем. Также им было написано предисловие к этой книге. В 2007 г. Каннингем пишет сценарий к фильму «Вечер» по роману писательницы Сьюзан Мино. В 2010 г. выходит пятый роман Каннингема «Начинается ночь». Автор посетил Россию в 2011 г., чтобы представить этот роман читателям.

Увидевший свет в 1990 г. роман «Дом на краю света» — единственное произведение Каннингема, где повествование ведется от первого лица. Четыре героя — Бобби, Джонатан, Элис и Клэр, каждый в своей индивидуальной манере, рассказывают историю своей жизни. «Дом на краю света» — роман становящегося будущего, фактически — развернутая ретроспекция, показывающая, каким же образом жизнь героев сложилась так, как она сложилась.

Первый роман Каннингема — это роман о поиске себя и своего места в этом мире. Бобби и Джонатан находят его в доме на краю света.

Повествование построено так, словно пытается догнать настоящий момент. И в третьей части романа это происходит. Когда речь уже идет о жизни необычной семьи двух молодых мужчин и взрослой женщины в их новом доме, Бобби неожиданно начинает вести рассказ в настоящем времени. До этого процесс рассказывания бежал вперед, к своему будущему. Теперь это будущее наступило и Бобби рассказывает о происходящем сейчас.

В последней сцене романа Джонатан тоже, наконец, понимает, что теперь за будущим не надо гнаться, потому что тогда ты пропустишь настоящее, то, что происходит с тобой прямо сейчас: «До этого дня я жил будущим, постоянным ожиданием чего-то, что только должно наступить, и вдруг <…> это кончилось <…> Я бы не сказал, что я был счастлив <…> Но, может быть, впервые за свою взрослую жизнь я был здесь и сейчас <…> Теперь я не мог бы умереть несостоявшимся, потому что я был здесь, здесь и нигде больше» (Дом на краю света, далее — ДнКС).

Не все надежды, которые были еще у юных героев, оправдываются; но самое главное, что мы видим Бобби и Джонатана счастливыми людьми, ощущающими цельность жизни. В этом романе закладывается важный для Каннингема постулат: самое главное, чтобы его герои обрели счастье, пускай и несколько странное по меркам окружающих.

«Плоть и кровь» является самой большой книгой Каннингема. Это роман-хроника, сага, охватывающая целое столетие. В ней умещаются жизни и судьбы трех поколений одной семьи. Подобно «Войне и миру» Льва Толстого, это роман-эпопея, с той разницей, что здесь речь исключительно о человеке, история эпохи раскрывается через него, сами исторические события упоминаются вскользь и не играют в развитии действия существенной роли. Здесь обычные, повседневные, события приобретают грандиозный характер; обыкновенными они выглядят только со стороны. На самом же деле это и есть подлинная история человека — то, что происходит не вокруг него, а с ним самим.

Первое поколение семьи — иммигранты — грек Константин и итальянка Мэри. Их дети, следующее поколение: Сьюзен, Билли, Зои. Сыновья Сьюзен и Зои — Бен и Джамаль — третье поколение. Каждое имеет свои проблемы. Константин хочет крепко встать на ноги в чужой стране, чтобы обеспечить свою семью. У его детей желания уже другие. Образцовая дочь Сьюзен, точно знающая, чего она хочет: такую же образцовую и предсказуемую семью; умный мальчик Билли, борющийся с отцом, пытающийся понять самого себя, кто же он есть на самом деле; дикая Зои, желающая просто жить. А в целом, каждый хочет счастья, только на свой манер.

Главы произведения названий не имеют, Каннингем только указывает год. Первая глава датирована 1935 г., последняя — 2035 г.

«Плоть и кровь» во многом развивает темы, затронутые в первом романе. Центральные проблемы романа — семья, воспитание, выбор, достижение счастья, любовь, смерть. Важной является также проблема самоидентификации человека. Существенное место занимает мотив не своей жизни. Герои Каннингема словно играют роль самих себя, живут не свою жизнь. Иммигранты изначально вынуждены делать это: «Мы же американцы», — твердит Мэри Константину и старается во всем соответствовать этому гордому званию.

Но так просто жить не своей жизнью не получается. Женщины в романах Каннингема испытывают постоянную усталость от жизни, стараются уйти от данного им, скрыться в своем мире. Мэри, как и Элис (из «Дома на краю света»), а также Лора из «Часов», уходит в кухонное существование, предпочитая создавать не жизнь, а кулинарные шедевры. «Самый лучший торт в мире», выбрасываемый в мусорное ведро (невротический перфекционизм), — общее место трех романов.

Сказывается подобная жизнь и на отношении к детям, в особенности к мальчикам, которые становятся для матерей отдушиной, а также средством развлечения, неким подобием выслушивающей тебя игрушки: Джонатан для Элис; Билли для Мэри, а ее внук Бен — для дочери Сьюзен; Ричи для Лоры. Матери портят сыновей. Мать не отделяет жизнь ребенка от своей, при этом ее любовь может оказаться убийственной. Элис хочет, чтобы маленький Джонатан рассказывал ей истории. Они сидят в постели до полудня, и сын, которому-то и историй взять неоткуда, пытается, как может, угодить матери. Последствия подобных отношений очевидны: в четырех из пяти романов Каннингема есть герои-мальчишки с психологически сложным детством: Бобби и Джонатан («Дом на краю света»), Билли («Плоть и кровь»), Лукас («Избранные дни»), Ричи («Часы»).

Существуют параллельные эпизоды, роднящие героинь разных произведений. Например, Мэри и Лора Браун совершают отчаянное бегство в отель из жизни, чтобы просто там лежать, чтобы выйти из удушающего круга, в котором они заключены. Происходящее в жизни Мэри так давит на нее, что она даже не может дышать; эта метафора реализуется буквально: у нее случаются страшные приступы удушья.

Интересно, что персонажи даже говорят не то, что думают. Часто встречающийся эпизод: герои стараются придать голосу нужное звучание, чтобы выглядеть теми, кого в них ожидают увидеть. В «Плоти и крови» каждый персонаж хотя бы по разу, а кто-то и всю жизнь, делает это.

Герои чувствуют, что что-то рвется из них наружу, возможно, их подлинная сущность. Не все принимают внутреннего зверя, кто-то решает бороться с ним, кому-то даже удается загнать его куда-то очень глубоко. Как, например, Сьюзен, изменившая мужу и забеременевшая от другого, решает все вернуть на свои места и снова быть верной.

По Каннингему, люди несчастливы потому, что скрывают собственную сущность. Признаться самому себе в том, кто ты есть на самом деле, очень трудно, но это дает свободу. Человек перестает жить в страхе, что он не такой, каким он хочет себя видеть, или каким его хотят видеть остальные.

Не нужно отвергать то, что дано тебе Богом, свою природу: «Шли бы они на хер, католики, с их проклятиями и искуплениями, с назойливыми уверениями о том, что единственная добродетель — это способность радостно страдать <…> Христос сошел на землю ради оправдания плоти, сошел, чтобы сказать нам всем: человеком быть не зазорно», — говорит Константин, собирающийся жениться во второй раз («Плоть и кровь», далее — ПиК).

Для Каннингема важно не то, кто этот человек внешне, а то, каков он внутренне. Самым близким человеком для Мэри в момент отчаяния, когда она убегает в отель, становится трансвестит Кассандра, с которым она говорит по телефону, думая, что имеет дело с обычной женщиной, чудесной подругой ее дочери. Хотя со стороны ситуация выглядит комично, потому что Мэри не знает, с кем разговаривает, важно ее внутреннее содержание. Человек на другом конце провода способен понять ее, а это для нее, не имеющей близких подруг, самое главное.

Каннингем мастерски показывает, как в детях смешиваются родительские черты, и какие плоды в итоге дает та или иная наклонность. И в третьем поколении семьи дети уже с ранних лет учатся притворяться, делать то, чего от них ждут: «[Бен] видел, что его радость радует мать» (ПиК) и поэтому вел себя так, чтобы это нравилось его матери, все было бы так, чтобы ей угодить, жить по ее правилам вопреки своей сущности, своим потребностям.

Эта проблема тесно связана с проблемой воспитания, которую можно кратко сформулировать так: в человеке сидит стихия; возможно ли вообще его воспитывать? Нужно ли человеку идти против того, кем он является по своей сути? Очевидно, что этот путь не сделает человека счастливым. Человеку не победить того, что сидит внутри. Он становится несчастным, не принимая себя.

Показателен в этом плане эпизод гибели Бена, который плыл далеко в море, пока не утонул. Фактически, его погубила собственная мать, требуя от него быть не тем, кто он есть. Бен не смог жить в противоречии с самим собой; чувство вины, желание соответствовать убили его. Он просто растворился в стихии, подчинился ей.

В большей или меньшей степени, со стремлением к настоящей жизни связаны все остальные темы романа. Поиск любви, непонимание того, как ты почувствуешь, что это именно она, а не жалость к себе или другому, не страх и не страсть, — также одна из проблем как в первом романе Каннингема, так и в «Плоти и крови». Это ли любовь, спрашивают себя герои, прислушиваясь к своим ощущениям.

Зачастую в браке нет счастья, а измена — самое обычное дело. Молодые девушки выходят замуж фактически просто так, из-за антуража. Мэри рассказывает Кассандре свою историю: «Думаю, сначала я, если правду сказать, влюбилась в куртку [Константина]. Сначала в куртку, а потом уж в мужчину <…> просто мне не терпелось влюбиться» (ПиК). Также и Элис в первом романе вышла замуж за Неда вовсе не по любви. Они вступали в брак с мечтой об идеальной жизни: «Почему она вышла за него замуж? По любви; из чувства вины; от страха одиночества; из патриотизма. И потом, он столько всего перенес» — это уже Лора Браун из «Часов» коротает время не своей жизни в идеальном доме на идеальной кухне в ожидании идеального мужа («Часы»). Но идеал оказывается выхолощенным, пустым; все это настолько отчаянно идеально и пусто, что она готова убежать от всего, что у нее есть, оставить даже своего ребенка.

Интересен взгляд повзрослевших детей этих женщин: «На самом деле любовь представлялась нам чем-то таким окончательным, таким тоскливым. Ведь именно любовь погубила наших родителей. Это она обрекла их платить за дом, делать ремонты, заниматься ничем не примечательной работой и в два часа дня брести по флюоресцентному проходу супермаркета. Мы рассчитывали на другую любовь, ту, что поймет и простит наши слабости, не вынуждая нас расставаться с мифом о собственной незаурядности» — так говорит Джонатан (ДнКС). Способность полюбить человека таким, какой он есть, не выстраивать новых иллюзий, но при этом не разрушать старых — вот что следует ценить в другом, по его мнению.

Говоря о вековой истории одной семьи, невозможно обойти вниманием вопрос смерти и то, как он решается.

У Каннингема есть интересная метафора растворения в смерти. В первых двух романах много места отводится музыке, описанию того, как герои слушают ее, погружаются внутрь нее, какие они при этом испытывают эмоции. Музыка для автора это то, в чем человек может полностью раствориться, чему может отдаться (к роману «Дом на краю света» можно выпустить целый саундтрек).

Третья часть романа «Плоть и кровь» называется «Внутри музыки». В этом романе роль музыки меняется. Это не чьи-то композиции, это звучание вокруг героев. Музыка разъедающей болезни и приближающейся смерти. Человек погружается в них и меняется благодаря им. В музыку погружается умирающая от СПИДа Зои. В этом контексте смерть и музыка становятся синонимами. В последнем эпизоде романа сын Зои, Джамаль, ходит среди памятных плит погибшим во время Второй мировой войны, слушая музыку. Его мать мертва, Кассандра тоже. Вокруг него смерть, и он — внутри нее. Последняя фраза романа: «Джамаль смотрит на них изнутри музыки». Окруженный музыкой, он окружен смертью.

На протяжении всей книги автор указывал на особенность Зои. Она понимала и видела то, чего не понимали и не могли видеть другие. В сцене, где Зои умирает, становится ясно, что она обладает знанием, которое другим неведомо: «Никто не знал, и все знали. За нашим светом горит другой, за тем — еще один. Только это. Зои держалась за руку сына. И ей почудилось, что он дал ей подержаться за крыло» (ПиК). Образ крыла, рифмующийся со смертью, в этой сцене возникает закономерно. Еще мать Зои, Мэри, во время прогулки получила намек, что смерть дочери рядом, когда пролетавшая мимо птица едва не коснулась ее крылом.

Решение проблемы смерти выводится из идеи произведения, которую можно сформулировать следующим образом: существует некая сущность, большая, чем человеческая душа; то, что объединяет людей, связывает их. Это душа семьи, предвечная и бессмертная, продолжающая жить в наших потомках.

Множество персонажей романа в итоге сливается в одного. Главный герой произведения — это семья, душа семьи, ее претворение, воплощение в жизнь. Мертвые остаются в нас, они говорят с нами, их слышно. Ничто не умирает. Души, меняя тела, проводят вечность вместе. Эта идея последовательно раскрывается с помощью маркеров, показывающих, как в детях проявляются черты их родителей, как в каждом из них просыпается какая-то первобытная стихия.

Константин часто размышляет, почему он назвал свою младшую дочь Зои, так не похожую на других детей, в честь прабабушки, а не по-американски, как хотела его жена. Сам того не зная, Константин давал продолжение душе их семьи. Из колыбели человечества душа пришла в новый свет. Эта стихия есть в Константине, в его вспышках гнева; в Зои, ее дикости, нечесаных волосах, желании жить в лесу; в Джамале, рожденном от чернокожего Левона; в его упрямой дочке, которой мы не знаем, лишь слышим ее реплики в эпилоге.

Семья продолжилась именно в Джамале, а не в дочери Сьюзен, несмотря на ее имя (Зои, в честь сестры). Сьюзен ничего не поняла, она не обладала знанием, подобно своей сестре Зои, не прикоснулась к стихии, которую видел ее сын Бен перед смертью.

Правнук Константина похож на Вилла, а правнучка — на него самого и на его дочь Зои. Все повторяется, все те же черты: «[Джамаль] будет рассказывать Виллу о своих связанных с детьми страхах. Его сын от первого брака сбился с пути и ничего от жизни не хочет. Дочь <…> пугает его вспышками раздражительности и непреклонностью желаний» (ПиК).

Неожиданный эпилог, датированный 2035 г., возвращает нас к началу романа и к одному очень важному образу. В первой сцене маленький Константин делает свой собственный огород. В эпилоге Джамаль обещает дочери, что они разобьют огород. Через весь роман проходит образ выращенного помидора, символизирующий тягу к земле, продолжающуюся у Константина всю жизнь. Не в буквальном смысле, хотя и так, безусловно, тоже, но в метафорическом: к фундаменту существования, чему-то простому и огромному. Дочь Константина Зои также ухаживает за собственным огородом, и это становится единственным, что роднит ее с отцом. И маленькая девочка из будущего рождена с тем же желанием. Эпилог показывает, как продолжает свою бесконечную жизнь общая душа семьи Стассос.

Если первые два романа — это истории целых жизней, романы-судьбы, то следующие два — уже о судьбе.

Самый известный роман Каннингема не нуждается в представлении. Всего один день из жизни трех женщин из трех разных эпох. Каннингем, вслед за Вирджинией Вулф и Джеймсом Джойсом, продолжает традицию через один день раскрывать вечность, через обыденность и повседневность раскрывать исключительность. Помимо всего прочего, В. Вулф является одной из героинь романа, и в некотором роде его соавтором (здесь же отметим, что «Часы» было первым названием романа Вулф «Миссис Дэллоуэй»).

Каннингем выводит триаду героев, связанных книгой «Миссис Дэллоуэй»: автор (Вирджиния Вулф), читатель (Лора Браун) и персонаж (Кларисса Воган), чьи судьбы оказываются причудливо связанными через эпохи.

Раскрывает тему связи уже эпиграф к роману, взятый Каннингемом из дневника В. Вулф: «Мне следовало бы много чего сказать о "Часах” и о моем открытии; о том, как я проделываю красивые подземные лазы вслед за своими персонажами <…> Согласно моему замыслу, каждый лаз связан с остальными, и в данный момент все они выходят на свет».

Действие происходит в трех временах, и неизменно поступки и мысли героинь словно рифмуются между собой. Этих трех женщин объединяет момент внутренней опустошенности: миссис Вулф, страдающая от депрессии и головной боли; миссис Браун, старающаяся соответствовать искусственному идеальному миру, в котором она живет; миссис Дэллоуэй (она же Воган), устраивающая прием в честь умирающего Ричарда. Каждая из них ищет счастья, пытается уловить этот миг: «жизнь; Лондон; вот эта секунда июня».

Чтобы не раствориться в самих себе, женщинам приходится напоминать, какую роль им следует играть: «Вирджиния входит в дом. Она полностью контролирует персонажа по имени Вирджиния Вулф». Лора постоянно напоминает себе о том, где она находится и что нужно делать, и почему она должна быть счастлива: «Ей не удался торт, но муж все равно ее любит, говорит она себе».

Персонажи этой книги связаны не только с помощью похожих мыслей и поступков. Здесь есть и более глубокие корреляции. Мысль автора становится поступком персонажа; придумывая свою книгу, автор влияет на судьбу персонажа, а также на судьбу читателя. Всех героинь в течение дня посещает мысль о самоубийстве; но миссис Вулф-автор оставляет свою героиню Клариссу жить, а значит, оставляет в живых и миссис Воган: «Умрет не она, а тот, другой, безумный поэт и мечтатель». Погибают поэты и мечтатели: Вирджиния Вулф и Ричард Браун. Обыкновенные Кларисса и Лора остаются жить.

«Часы» во многом повторяют и совершенствуют темы предыдущих романов, но также затрагивают совершенно новый круг проблем, в первую очередь проблему творчества и его влияния на судьбу, а также выводят на новый уровень понятие мистической связи людей, их жизней и судеб.

Тему связи в еще большей степени развивает четвертый роман Каннингема — «Избранные дни». Слово «связь» можно назвать одним из ключевых в этом романе. По мере развития сюжета связи становятся все более очевидными. Это разножанровое произведение состоит из трех частей, которые связаны между собой набором героев, их трое: мужчина, женщина, ребенок; именами героев: Саймон, Кэтрин (Кэт, Катарина), Лукас (Люк); местом действия — город Нью-Йорк. Кроме того, герои разных частей оказываются мистическим образом связаны между собой вещами, событиями и поэзией Уолта Уитмена. В каждой из частей на первый план выходит один из персонажей. В первой части это мальчик Лукас, во второй это женщина Кэт, в третьей мужчина (точнее, робот) Саймон.

«В машине». Глазами двенадцатилетнего мальчика Лукаса мы видим страшную картину эпохи промышленной революции: бедняков, работающих на фабрике за гроши, калечащихся у станков и умирающих от голода. Брат Лукаса Саймон погиб, работая на фабрике. Их отец из-за работы в дубильной мастерской сам превратился в кожаную заготовку, и дышать теперь может только с помощью машины.

Саймон мертв с самого начала романа, но именно он определяет судьбу младшего брата, судьбу своей семьи. Саймон — это заочное действующее лицо, один из главных героев за сценой. «Он по-прежнему с нами», — говорит Кэтрин. Брат постоянно присутствует в мыслях Лукаса. Мальчик думает о том, как выглядит тот рай, куда попадет Саймон. Все, что он видит, он примеряет на роль рая для своего брата: понравилось бы ему? Брата погубила машина на фабрике, и за этой же самой машиной будет работать Лукас.

Мысль о машинах поглощает Лукаса, поглощает весь мир в его представлении, поэтому по мере развития действия машинности вокруг становится больше и больше, она охватывает все: происходящее выглядит так, словно люди, их жизнь и поведение составляют единый огромный механизм, и механизм этот движет их к смерти, на ту сторону реки. Машины забирают к себе людей.

Однажды Лукас встречает на Бродвее Уолта Уитмена, который подтверждает его мысль о том, что мертвые повсюду, вокруг нас, и в машинах тоже. Только говорит он это как поэт, а мальчик каждое слово воспринимает буквально.

Мертвые не уходят. Мать слышит голос Саймона из музыкальной шкатулки, затем сам Лукас слышит на фабрике голос брата, доносящийся из машины, которая его погубила. Лукас замечает, что его мертвый брат поет свою песню отовсюду, из всех машин; и решает, что Саймон не попал в рай, он остался внутри мира машин: «Мертвые возвращаются через машины. И пением соблазняют людей, как русалки поют на дне морском, соблазняя моряков». И затем он понимает, чего хочет Саймон: он хочет жениться на Кэтрин в стране мертвых, а главная его, Лукаса, задача — воспрепятствовать, уберечь девушку от швейной машины.

Машины хотят полностью заполучить тех, в кого они влюблены: «Была ли <…> слышна доносившаяся с далекой лесопилки песня другой машины о том, как счастлива она обладать пальцами Дэна и как печалит ее, что он не достался ей целиком, как она желает, чтобы новой машине повезло больше?».

Лукас решает покалечить себя на фабрике, чтобы спасти Кэтрин, оторвать ее от работы. И судьба складывается так, что, когда Кэтрин находится с ним в больнице, где ему должны отнять руку, в здании, где она работала, происходит пожар. Маленькие швейные машины боготворили и вожделели девушек, они дожидались возможности забрать у них жизнь доступным им способом. Умирая, Лукас радуется, что его смерть и смерть его брата смогли продлить жизнь Кэтрин.

«Крестовый поход детей». Сын Кэт, Люк, тоже мертв на момент действия второй части, и он также заочно присутствует: Кэт, испытывая чувство вины за то, что не смогла уберечь сына, теперь по 12 часов в день работает сотрудником отдела профилактики преступлений, принимая звонки от психопатов и оценивая уровень угрозы. «После его смерти она не сомневалась, что он не исчез, а находится где-то, — так же, как, забеременев, не сомневалась, что он уже живет внутри нее» (ИД). Люком нарекает себя безымянный мальчик, младший из «семьи» террористов. С ним Кэт и покидает свою прежнюю жизнь. Теперь вы тоже в семье — говорит младший из мальчиков. Женщина с ребенком едут на поезде в неизвестность, как сложится их жизнь, остается только догадываться — финал открыт. Но то, что крестовый поход детей только начался, будет ясно из третьей части.

Название главы и ее фабула являются реминисценцией известного исторического события XIII в. — крестового похода детей.

Главным героем романа с полной уверенностью можно назвать поэзию Уолта Уитмена. Уитмен и его творчество важны для произведения как с формальной точки зрения, так и с содержательной, идейной. Поэт собственной персоной появляется в первой части романа, а женщина с его именем во второй части готовит детей-террористов. Название романа повторяет название прозаического сборника Уитмена о гражданской войне.

Всех персонажей объединяют строки из «Листьев травы». В первых двух частях их цитируют дети, в третьей они обрывками возникают в сознании робота; важно, что герои выбирают одни и те же строки Уитмена (хотя, скорее, поэзия выбирает героев). Причем поэтические строки вырываются у них непроизвольно. Кэт это поняла. Ее заключение о детях-террористах, которых воспитывали на поэзии Уитмена, относится и к Лукасу из первой части, и к Саймону из третьей: «Есть что-то странное в том, как у мальчика строятся ассоциации <…> Как будто к нему по проводу поступают сигналы, он эти сигналы принимает, но не способен уловить заложенный в них смысл. Он как бы проводник чьих-то чужих желаний». Некая неосознанная мудрость, которой маленький человек не способен распоряжаться. Подобные слова говорит Лукас: «Слова приходят ко мне сами собой, я не знаю, как».

И в третьей части романа в программу робота Саймона тоже вшиты строчки Уитмена. Он и другой робот, его друг Маркус (цитирующий Эмили Дикинсон), воспроизводят строки, не понимая их. То, что стихи приходят так, означает ли это, что поэзия была прежде? Как увидим далее, да. Эта поэзия — вечное дыхание мира. Герои романа — ретрансляторы, обладающие лишь смутным предчувствием, но не осознанием.

Лукас ощущает в себе нечто «сродное по составу звездам и оттого влюбленное в них». Проникшись поэзией Уитмена, он чувствует себя причастным всему миру, одновременно его частью и всей Вселенной целиком. Неслучайно он, разговаривая с людьми, непроизвольно цитирует «Листья травы»: «Каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам». На уровне ощущений мальчик понимает, что все люди связаны, связаны онтологически.

Лукас обладает даром, схожим с пророческим, его цитаты всегда попадают в точку. «У тебя страшный дар», — говорит ему Кэтрин. Очередная цитата из Уитмена: «Проститутка волочит шаль по земле, ее шляпка болтается сзади на пьяной прыщавой шее» — заставляет Кэтрин признаться, что она проститутка и хотела женить Саймона на себе.

В «Избранных днях» поэзия не только утверждает жизнь, но и оказывается неразрывно связанной со смертью. Идеалом поэзии Уитмена является растворение во всеобщем, сознание своего единства со всем сущим как в жизни, так и в смерти. Пониматься его идеи могут по-разному.

Лукас, например, понимает, что раем для него будет превращение. После смерти он станет травой, как писал Уитмен: «И малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле нет». В некотором смысле это придает ему смелости совершить свой поступок и спасти Кэтрин.

Во второй части романа те же строки приобретают леденящее кровь звучание, потому что понимаются героями буквально. Происходит реализация метафоры «я вмещаю в себя все»: дети-террористы говорят, что находятся в семье, в которой у них нет имен: «Я никто. Я уже мертв»; обнимая человека, они взрывают бомбу, погибая в единстве с ним. Так они понимают большую любовь, которую человек не в силах вместить, таким образом они достигают единения с каждым и растворяются в мире.

В результате опасность умереть становится одинаковой для всех, ведь все люди, согласно Уитмену, — одно и то же. А это значит, что жертвой террориста может стать любой.

Цитаты из Уитмена в таком контексте звучат поистине страшно. Например, в эпизоде, когда Кэт понимает, что за ней кто-то следит и выходит в коридор: она видит напротив своей двери написанную детской рукой надпись «Умереть — это вовсе не то, что ты думал, но лучше». Поэзия становится лозунгом экстремистов: «Долговечен ли город огромный?». Они своими действиями буквально проверяют эту сентенцию.

Поэзия воспитывает чувство красоты, и они хотят вернуть красоту в мир; сделать мир таким, каким он был до Уитмена. Он был последним, кто по-настоящему любил этот мир, говорит женщина-Уолт, и возможно, это удалось бы и нам. «Мы в семье», — говорят дети. Семья оказывается большой, и процесс уже не остановить: взрывы вслед за Нью-Йорком происходят в Чикаго.

Все взаимосвязано. «Избранные дни» — это роман о связи судеб. Причем Каннингему интересна судьба любая: людей, вещей, мира, идей, черт характера. Кроме набора персонажей и имен на идею связи работает мастерски выстроенная система деталей, упоминаний, аллюзий и реминисценций.

В каждой следующей эпохе обязательно упоминается предыдущая. То, о чем человек обычно не задумывается — кто раньше жил в этом здании, что было на этом перекрестке сто лет тому назад; кто будет владеть тем, что было нам дорого, после того, как мы умрем. Судьбы людей могут оказаться связанными самым причудливым образом через предметы, здания, поэтические строки.

Связаны они и местами в Нью-Йорке: Бродвей, фонтан в Центральном парке (в первой части к нему приходит Лукас, во второй части рядом с ним происходит убийство, в третьей — имитация ограбления), Восточная Пятая улица, некоторые другие здания.

Здание сгоревшей потогонной фабрики, где работала Кэтрин, теперь принадлежит Нью-Йоркскому университету. И теперь мы знаем, что если бы не Лукас, Кэтрин бы погибла — двери фабрики были на замке, никто, кроме нее, не выжил. В здании фабрики, где работал Лукас теперь мансардные квартиры, а напротив него сохранившийся невесть как дом, в котором старуха Уолт воспитывает детей, взрывающих бомбы. Кэт живет на Пятой улице, возможно, в том же здании, что и Кэтрин. Четвертый этаж, темный коридор.

Магазин «Гайя Импориум», куда Кэтрин отнесла подаренную Лукасом миску, не изменился в течение века. Там Кэт спустя столетие покупает ее в подарок Саймону. Эта миска особенная, испускающая едва заметное свечение, на ней какой-то узор, символы неизвестного языка, «множество синих солнц». У женщины по имени Гайя эту миску покупает Люк с Саймоном в последней части.

Через образ этой миски раскрывается такое понятие, как судьба вещей. Их история имеет значение, она дает им душу. Вспомним дом, в который заселились Бобби и Джонатан в романе «Дом на краю света». Они выбрали его, потому что он имел свою историю, обладал душой. Вспомним дом семьи Стассос. Билли отмечает, что в нем нет вещей, которые были бы старше него, это лишает дом его фундаментального свойства.

Интересно прослеживать судьбу вещей в «Избранных днях», где один и тот же предмет совершенно неожиданно всплывает в разных временах. Этим вещам столетия, они видели немало хозяев, немало событий совершилось за время их жизни. Судьба фарфоровой белой миски с синим узором становится интереснее человеческой. Ворованную миску покупают, перепродают, дарят, она попадает в коллекцию, а в конце концов улетает на другую планету. Возможно, и попала она на Землю с другой планеты. Об этом говорит узор на ней: «Завитки <…> притягивали к себе взгляд, подобно языку, настаивающему на своей непреложности в мире, который утратил умение понимать изложенное на нем послание». Письмена на ней оказались действительно каким-то давно забытым языком. Возможно, это послание когда-нибудь будет прочитано, но уже не на нашей планете.

Продолжают тему связи имена и черты героев. Например, мальчишки. Во всех трех главах они названы уродцами, гоблинами, потому что плохо сложены, худы, носят на узких плечах непомерно большую голову с ушами в виде зачатков. Люк из третьей главы говорит: «Я всегда отличался обостренным восприятием». Это также относится ко всем мальчикам. Интересно, что при рождении само имя Люк было дано только первому мальчику. Второй и третий получили эти имена не от родителей. Герои схожи настолько, что возникает впечатление, что одна душа, воплощаясь в каждом из них, словно выбирала подходящее ей имя.

В каждой части есть кто-то, кто «программирует» человека стихами: Уолт Уитмен, старуха Уолт, Эмори Лоуэлл. Последний говорит, что поэзия должна научить робота принимать нравственный выбор, должна сделать то, что невозможно прописать в программном коде. Есть две одинаковые сцены, когда герой встречается с тем, кто заложил в него стихи: Лукас с Уитменом, Саймон с Эмори. Встретившись, они вместе читают одну и ту же строку: «Ребенок спросил: "Что такое трава?” — и принес мне полные горсти травы. Что мог я ответить ребенку? Я знаю не больше его, что такое трава».

Важную нагрузку несет дата 21 июня, день летнего солнцестояния. Что-то в этот день должно случиться, говорит старуха Уолт. Скорее всего, она имеет в виду массовый теракт. На 21 июня роботы запрограммированы явиться в Денвер, откуда, как выясняется, должен отправиться на другую планету космический корабль. Планету называют Поманок — это индейское название Лонг-Айленда, места, где родился Уолт Уитмен.

Связь прослеживается и на уровне образов-мотивов. Лошадка, которую так хотел маленький Лукас; лошадь из звезд, явившаяся ему перед смертью; лошадь, скачущая мимо Кэт по Бродвею в предчувствии беды; лошадь, на которой в финале романа Саймон движется дальше.

Сны андроида Саймона также связывают части книги между собой. Ему снятся люди, уходящие в реку — о том же думал Лукас. Женщина, носящая на шее тайну — это, очевидно, Кэтрин с медальоном с портретом Саймона. Поезд, едущий к невыразимо сказочным местам — это Кэт с мальчиком. «Ему снились летящие женщины в одеждах из света», погибшие в пожаре на фабрике. Также во снах ему является нечто ускользающее, не дающее понять себя — это красота.

«Как красота». Действие третьей части романа происходит в мире после глобальной катастрофы. Сама катастрофа, как говорит Люк, стала финальным аккордом Крестового похода детей: «Безумные детки с настоящей мощной бомбой». Место катастрофы трудно локализовать, есть только слухи и обрывочные сведения. Зато читатель примерно может представить, как дальше развивались события второй части, финал которой открыт. Нью-Йорк будущего — это законсервированный город-музей, один из тематических парков на опустошенном восточном побережье. Город полон исполнителей, они имитируют всех — туристов, продавцов, бандитов. Имитируются явления природы в парке.

Восточная Пятая улица за несколько десятилетий не очень-то, в сущности, изменилась. Кэт из второй части и Саймон из третьей видят одно и то же — двух переговаривающихся женщин, панков в устрашающих одеяниях, старика, бессвязно бормочущего у цветочного магазина (этот старик, пророчащий огненный дождь и сошествие членистоногого бога, есть и в первой новелле; во второй он упоминается как вечный сторож). Только в случае с Саймоном это такие же, как и он, «исполнители», они создают для туристов антураж прежнего Нью-Йорка.

«Фреддис» — это кафе «Ле Блан» из второй части. По-видимому, в честь того самого язвительного официанта Фреда, обсуживавшего Саймона и Кэт, роль которого теперь играет нынешний хозяин Хорхе. Люди, работающие в старой части Нью-Йорка — это имитаторы жизни, кто-то слился со своим персонажем и теперь не играет роль. Имитация для них — способ заработка.

Саймон — не человек, он «ненужный осложняющий аргумент в вечном споре о бессмертии души». В нем пробуждается что-то человеческое, но у него нет главного — способности понимать красоту, того, что называют душой. Он мучительно пытается это исправить. Он робот, но при этом обладает сознанием и способен чувствовать, ему неприятно видеть настоящую агрессию, отличную от той, что он имитировал на работе.

Саймон говорит, что не может почувствовать красоту, он знает, что это, но как ее увидеть? «Я чувствую, что существует нечто потрясающее, чудесное и восхитительное, что мне никак не дается. Оно мне снится <…> То и дело кажется, что достаточно протянуть руку <…> И тут оно ускользает. Вечно я оказываюсь у порога, который мне никогда не переступить». Само название главы («Как красота») обозначает чувство чего-то очень близкого к ней, аналог, но не ее саму.

Саймону не хватает «строта», т. е. жизненности, вовлеченности. Со слов о красоте начинается эта часть романа, когда Саймон думает о надианке Катарине (раса пришельцев с другой планеты). У надиан тоже нет представления, что такое красота, есть только понятие «лучше, чем полезный».

При этом красочные сны Саймона говорят о том, что в нем постепенно пробуждается человеческое. Ощущение красоты приходит к нему, когда они, его неизменные спутники, на исходе дня купаются в озере, отражающем небесный свод: «Ощущение [было] совсем новым. Оно рождалось из необычности ситуации: он вступил в воду (весьма вероятно, вредоносную) круглого озера, в котором плавали женщина-ящерица и мальчик-уродец. По его микросхемам волной прошло ощущение, напоминающее отключение <…> будто отчаливаешь от реальности, перед тем как погрузиться в сон». Со стороны, конечно, ситуация малопривлекательная. Но Саймон, смотря на силуэт Катарины на фоне озера и неба, понимает, как она счастлива. Еще до конца не понимая, что имеет в виду, он говорит: «Красота». Когда его взгляд встречается со взглядом Катарины, он уже не может подобрать слов, чтобы описать то, что чувствует. Так и не найдя нужного слова, Саймон сказал: «Как прекрасны и совершенны животные! Как совершенна моя душа! Как совершенна Земля и все на ней сущее до последней песчинки!». Звучит поэзия Уитмена. В Саймоне начинает зарождаться душа, настоящие эмоции, и он непроизвольно выражает это поэтическими строками.

Саймон почувствовал превращение: «Стоя у окна с умирающей Катариной на руках и глядя на это дерево, столь идеально разделившее пополам открывающийся вид, он осознал, что оно неповторимо и полно тайн». Он — исключительный случай, по словам Эмори. Он стал чувствовать, как человек. Люк улетел на корабле, Катарина была мертва, Саймон ехал верхом на лошади в собственное будущее. Он ехал дальше, к горам, по высокой траве: «Земля, — разве этого мало? Мне не нужно, чтоб звезды спустились хоть чуточку ниже, я знаю, им и там хорошо, где сейчас, их довольно для тех, кто и сам из звездных миров».

Последний сон Саймона подводит итог. Стоя на большой высоте, он видит мужчин, женщин, детей, уходящих от мрака. Куда, он не видит. Они шли по высокой траве, полные надежд и решимости. Каннингем всегда оставляет читателю надежду.

«Избранные дни» — это роман о движении к чему-то лучшему, к большой общей любви, «ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам». Смерть — это не трагедия. Это растворение во всеобщей любви. Лукас был наполнен любовью, готовые умереть мальчики были переполнены любовью и убивали, обнявшись, Саймон осознал и полюбил красоту.

Поиск настоящей красоты станет основной темой пятого романа Каннингема «Начинается ночь». Роман «Начинается ночь» разрабатывает тему, которая до этого ранее не затрагивалась — сущность искусства как такового. Почему красота уступила место иронии? Таков основной вопрос произведения.

Главный герой, галерист Питер, ищет настоящую красоту: «Боже, смилуйся надо мной, пошли мне что-нибудь, что я бы мог обожать». Кэрол Поттер показывает Питеру только что снесенное яйцо, на что он восклицает: «О, как бы мне хотелось найти художника, который мог бы создать что-то подобное!». Ему хочется увидеть что-то столь же простое и совершенное, он испытывает наивно-сентиментальную потребность в простой красоте. «Начинается ночь» — это роман об ожидании красоты. Питер получает шанс увидеть ее.

Рядовое событие — приезд шурина — приобретает для Питера судьбоносный характер. Для него это целая история о любви и красоте. Питер жаждет красоты, он влюбляется в красоту Миззи, он воодушевляется. Миззи для него — это тот самый бронзовый юноша Родена, художественное совершенство. В итоге для Питера все заканчивается не так уж и радостно, он остается обманутым, но тут, скорее, важен не результат, а процесс. И еще та мысль, что красота может быть рядом с тобой все время, а ты ее попросту не замечаешь.

Центральная проблема произведения — противостояние красоты и жеста. Воплощение красоты — это скульптура Родена «Бронзовый век». Его противоположность — акула Дэмиена Херста («Физическая невозможность смерти в сознании живущего»), о которой Питер говорит — «мощный жест». Жест в данном случае — это искусство, которое ничего не может предложить человеку, оно ничего не вызывает, только показывает. Бетт Райс, которая стоит на пороге смерти, видит эту акулу в формальдегиде, которая не может дать ей никакого утешения, не может дать ничего. Все стало слишком беспристрастным и ироничным. «Может, и в искусстве, ты, в сущности, тоже ищешь чего-то вроде спасения от одиночества и субъективности; знания, что ты не одинок в истории и в мире», — думает Питер. В искусстве человек ищет в том числе и поддержки, и найти ее становится все сложнее.

Один из художников, Винсент, выставляет и продает картины в свертках (отсылка к закрытому пеленами Христу, тайне святости). На деле: снаружи загадка, внутри — пустота. Когда обертка картины рвется, оказывается, что под нею лишь «дерьмовое ученическое полотно». Такое искусство — это обман, не более. «Если это метафора, то она не работает», — говорит Питер. Это просто «сомнительная выдумка второразрядного художника». Это очень символичный эпизод. Он говорит, что современное искусство боится красоты, потому что просто не может ее создать. Оно способно только иронизировать. Как говорил о художниках Генри Бресли в романе Фаулза «Башня из черного дерева»: им просто нечего сказать.

Другое дело — подлинное искусство. Оно очищает, сохраняет красоту, просвечивает сквозь вечность. Показательны в этом плане рассуждения об «Олимпии» Мане. Всего лишь уличная девка, но очищенная и вознесенная художником; красивая женщина, взирающая с полотна Эдуарда Мане.

Романы Каннингема — это стремление создать красоту, что-то дать своему читателю, что-то большее, чем просто «мощный жест».

Трудно переоценить значение такой крупной фигуры в американской литературе, как Майкл Каннингем. Он — мастер стиля и тонкий наблюдатель, улавливающий самые мелкие волнения и намеки, способный вызывать у читателя настоящие эмоции; он — создатель красоты, а не жеста.

Романы Каннингема — это шанс понять другого человека, понять, что не стоит ненавидеть того, кто отличается от тебя. «Я просто не понимаю, что хорошего в том, чтобы сидеть дома и злобствовать, и ненавидеть тех, кто не похож на тебя. Это странно и с христианской точки зрения. Я не христианин, но я знаю, что Христос никогда не говорил: любите только тех людей, которые похожи на вас. Он говорил совершенно другое: любите тех, кто вам противоположен», — говорит Каннингем в интервью газете «Ведомости» (25.11.11). Для него важно не то, какой этот человек ориентации, пола или цвета кожи, важно, кто он по сути своей. Именно об этом он говорит в своих книгах. У Каннингема даже робот способен представить себя на месте другого существа и сопереживать ему. На страницах его романа инопланетяне живут по соседству с землянами.

Романы Каннингема — это стремление уйти от жеста, предложить человеку что-то большее, чем иронию, большее, чем бессодержательные фальшивки: предложить ему участие.

Герои находятся в постоянном поиске, они ищут красоту, любовь, счастье — словом, все то, что является естественными душевными потребностями человека. И произведения Каннингема способны развить их еще больше.