Об австрийском писателе Кристофе Рансмайре известно мало. Он родился в городе Вельс (Австрия). С 1972 по 1978 г. изучал философию и этнологию в Вене. Работал редактором, публиковал статьи и эссе в различных журналах. Российский читатель познакомился с творчеством Рансмайра впервые в 2003 г. после выхода перевода романа «Последний мир», который был написан еще в 1988 г. и является одной из самых известных работ писателя.

Книги Кристофа Рансмайра переведены на 30 языков. Он лауреат 12 престижных литературных премий, в том числе премии имени Франца Кафки, имени Бертольда Брехта, Государственной литературной премии Австрии. Большую часть своего времени писатель проводит в путешествиях в самые отдаленные уголки мира, и лишь несколько раз в год читателям выпадает счастливая возможность пообщаться с любимым автором [10].

В одном из интервью писатель сказал: «Дело в том, что я пишу чрезвычайно медленно. Просто не могу иначе. А к тому же я никогда не делал различия для себя между репортажами и прозой. И всегда пытался в каждом тексте исчерпать все возможности языка, чтобы донести до читателя максимум своих впечатлений, описать мельчайшие нюансы и для каждого найти самое подходящее слово. Поэтому я работал над репортажами так же, как над романами — не успокаивался до тех пор, пока отчетливо не чувствовал, что большего достичь уже не смогу. Конечно же, при таком подходе заработать на этом было сложно. Ведь над каждым из репортажей я работал четыре-пять месяцев, потому должен был в процессе то и дело подрабатывать то водителем, то грузчиком, то кем-либо еще. Для моего жизненного опыта это было, наверное, полезно, но писать мешало» [10].

Самый известный нашему читателю роман «Последний мир» условно относят к жанру магического реализма. В этом произведении окунаешься в удивительный мир, кропотливо выстроенный автором по «Метаморфозам» Овидия. Текст романа настолько плотен, сочен, а место действия и герои настолько сюрреалистичны, что в «последнее творение» поэта Овидия погружаешься будто на дно самой глубокой морской впадины. Роман покоряет трагическими событиями и неожиданным финалом [10].

Молчание. Опустошение. Окаменение. Исчезновение. Превращение. Именно такой ассоциативный ряд выстраивается в процессе прочтения романа «Последний мир».

В одном из интервью писатель сказал: «Все мои истории об одном: о бренности сущего. И о том, что в нашей власти лишь пронаблюдать обстоятельства и осознать закономерности, согласно которым происходят изменения» [4]. И не случайно основой своеобразного литературного эксперимента автора была выбрана поэма Публия Овидия Назона «Метаморфозы» и идея вечного круговорота бытия.

Заголовок романа — «Последний мир» — можно понимать как последний этап Античного мира, его переход к «Железному веку». В древнегреческой космогонии существовал миф о четырех веках. В римской словесности он был возвещен именно Овидием:

Греки считали, что последний — железный — век продлится десять тысяч лет. Вот и у австрийского писателя не случайно, конечно, Томы — «железный город» цвета ржавчины, окруженный истощенными жаждой наживы рудниками. Живой и красочный мир Овидия проходит «фильтрацию» современностью, обнажая катастрофическую деградацию мира. По замыслу Рансмайра, «последний мир» — это наш, современный мир.

Роман Рансмайра не оптимистичен. Одна из основных его идей — «предостережение человечеству, живущему и без богов, и без Бога, в мире разума и жестокости. Тихое вырождение и медленное загнивание, "ползучий” апокалипсис» [13].

Апокалиптические мотивы Рансмайр подчиняет избранному материалу, комбинируя пророчества отдельных персонажей из соответствующих античных легенд в обработке Овидия. В то же время эсхатологические провидения книги близки к библейским источникам:

1) представление о всемирном потопе: «…Гибель, кричала Эхо, конец по-волчьи лютого человечества… С необычайной, едва ли не фантастической силой в голосе Эхо возвестила о ливне, который будет продолжаться сто лет и дочиста отмоет землю»;

2) люди из камня: «Людей из камня предрекал ссыльный своему миру… без чувств… холодные и прочные, как скалы здешних берегов». Здесь вполне уместна аналогия с предсказанным в «Откровении» поколением людей, которое будет жить в период временной власти Сатаны и поклоняться образу Зверя;

3) падение человека: внимания заслуживают гобелены ткачихи Арахны. Полные цвета и света природа, небо. Но нет человека. Его падение символично изображено на полотне «Падение Икара»…

Почему так? Есть ли выход? Есть ли спасение? Найдем ли мы свое превращение? Ответов на вопросы не последует. Такова мрачная ирония австрийского писателя. Рансмайр не обнадеживает, не навязывает свою точку зрения. Он предельно отстранен от происходящего.

Одним из основных образов в романе является образ камня. Данная метафора чрезвычайно важна для поэтики романа, в котором развивается тема метаморфозы человеческой природы. В поэме Овидия, согласно мифу о потопе, уцелевшие Девкалион и Пирра восстанавливают человеческий род из камня. В романе Рансмайра человеческий род возвращается к своей первооснове. Но главное, что «в основе всей концепции романа лежит изображение процесса метаморфозы, ведущей судьбу каждого героя, как и мир в целом, к гибельному исходу» [6].

Еще один важный образ — образ человека-зверя, человекаоборотня — пронизывает систему персонажей романа, воплощая мысль о шаткости и разрушении человеческой природы. В городе Томы, описанном Рансмайром, человеку не найти ни крова, ни опоры, ни утешения: «Больших домов в Томах только и было, что бойня да мрачная, воздвигнутая из песчаниковых глыб церковь; неф ее украшали отсыревшие бумажные венки, плесневеющие образа, скособоченные, словно оцепенелые от страшных пыток фигуры святых и железная статуя Спасителя; зимой она так остывала, что у молящихся, когда они в отчаянье целовали ее ноги, губы иной раз примерзали к металлу».

Природа всячески пытается поглотить этот странный «железный город». «Он постоянно сокращается, сползает, его разъедает ржавчина, теснят камнепады» [6]: «Горные долины тонули в обломках, в бухте обрушивались карнизы и уступы, вздымались такие огромные валы, что суда приходилось вытаскивать на берег. Казалось, под покровом осеннего дождя горы стряхивают с себя все живое». Еще немного, и пограничный город соскользнет в морскую пучину.

Один из ярких персонажей романа — Дит, мифологический предводитель мертвого царства Аид. Покалеченный войной человек, бежавший от ее ужасов в Томы, где он и лекарь, и могильщик одновременно, «ведь, с тех пор как Дит, искалеченный копытами и войною, оправился от комы и сердце его под рубцами было беззащитно, жил он на самом деле лишь ради мертвых. Сколь ни действенны были его лекарства и настойки, в глубине души он, однако же, твердо верил, что живым уже не поможешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глупости каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое унижение; каждый был способен на все. [16, 203]… Человек человеку волк» [16, 204]. Тут прослеживается и идея человека-зверя, и мысль о деградации человечества.

Таким образом, согласно концепции романа Рансмайра, поколение «железного века» исчерпало право на свое существование, уступая место первостихии, готовой поглотить его. «Город — этот последний мир — не живет, а доживает» [6]: «В каждом закоулке, в каждом ворчании Томов уже слышно, видно, осязаемо будущее… разоренный временем мир», в котором после потопа, по словам Эхо, «всякий булыжник станет чудовищем».

Мотив тишины в романе реализовывается как своеобразное затишье перед бурей. Идет постепенное нагнетание атмосферы хаоса и безысходности. А также реализуется идея преобладания природы над человеком.

Как ни парадоксально, огромную роль в усилении «парализующего» эффекта «Последнего мира» играет ирония. Автор намеренно снижает образы героев из овидиевых «Метаморфоз». Осуществляется радикальное «понижение» статуса персонажа: вместо богов и царей — нищеброды и изгои общества. Так, владыка преисподней Дит становится изувеченным на войне могильщиком, прекрасный юноша Кипарис — лилипутом-киномехаником, богиня слухов Молва — старьевщицей… «Такое травестийное толкование мифологических образов свидетельствует не столько об игровой интенции автора, сколько о констатации "расколдованного”, демифологизированного состояния мира, разрыва континуума мироздания» [2, 71]. Даже их попытки приблизиться к великим своим богам и героям не вызывают улыбки, несмотря на всю комичность ситуации: «Мяснику хотелось быть Фебом…; Генерал, что, как слабоумный, дергал за шнурки, был бессмертным богом войны, а красная бабища — окровавленной Медеей… — перемазанное кровью чучело из лохмотьев и соломы… А этот, в черной дерюге, с цитрой под мышкой, — Орфей?..». «Шествие… было всего-навсего жалким последышем». А окаменение? Это есть «ироническая дезабсолютизация идеи превращения» [2, 79].

Полная жизни и страсти поэма Овидия обретает в интерпретации Рансмайра «гротескно-карикатурные формы, свидетельствующие о неумолимой и катастрофической деградации мира, «золотой век» которого канул в невозвратное прошлое. «Происходит жалкая имитация прошлого, рождаются ублюдочные симулякры истории» [13].

Немаловажную роль в формировании ощущения бренности сущего в произведении играет концепция времени, так называемый Everytime: анахронизмы воплощают важнейшие аспекты постмодернистского сознания — «одновременность разновременного» [2]. Очень скоро становится ясно, что читатель имеет дело не с историческим романом, а с поддельной моделью реальности, устроенной по законам мифа: все, что когда-либо происходило, происходит всегда. И дело не в том, что автор пытается нас запутать, играя в свою сложную и замысловатую игру. Ретушируя исторические границы и лавируя между эпохами, он показывает, что Томы — реальность. Современность. Последний мир. Это не только «край света». Это «город морально и физически ущербных вырожденцев» [2, 77], несущий гибель.

Да, в финале «Последнего мира» вырастает Олимп, как воплощение фантазии и мифа, но в остальном «вечное возвращение» приводит к состоянию мира, весьма не похожему на новый «золотой век». Всякий раз на смену уничтоженному человечеству приходит новое, далекое от совершенства, но приспособленное к другому миру. Так, в истории о Девкалионе и Пирре «людей из камня предрекал ссыльный своему миру. Но этих-то людей, которые выползут из праха племени, погибшего от собственной волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл истинным человечеством, исчадием минеральной твердости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноречия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали, столь же неподатливые, холодные и прочные, как скалы здешних берегов». На Эгине тело «нового человечества» состоит из спрессованных муравьиных масс, оно есть «народ непритязательный, сильный, становившийся армией тружеников там, где надо было копать рвы, тесать стены и наводить мосты; во времена сражений он становился воином, во времена разгромов — рабом, а во времена побед — господином, и, однако же, при всех метаморфозах оставался управляем, как никакое другое племя».

И, по замыслу Рансмайра, человечество только приближает свой конец. Герои растворяются в ландшафте (примером могут служить гобелены Арахны — на них нет места человеку). Мы уже наблюдаем: эмоциональное оскуднение, «остывание» современного человечества, зомбирование со стороны средств массовой информации, тотальное окаменение человеческого бытия, утрату религиозности — в соответствии с апокалиптическими видениями в «Последнем мире».

Тем самым заявлена центральная проблема произведения Рансмайра: «Необратимая энтропия смысла человеческого существования» [2, 80].

По мнению Н. В. Гладилина, «путешествие в Томы с самого начала являет себя как эсхатологическая инициация, о чем свидетельствует даже название корабля — «Тривия» (римский аналог греческой Гекаты). Эта богиня иногда может оберегать от несчастий, но в первую очередь она — источник постоянной угрозы, опасности» [2, 70]. То есть уже с самого начала, не считая названия романа, Рансмайр готовит опытного читателя к обряду «эсхатологической инициации».

Кроме того, полемически переиначиваются мировоззренческие основы овидиева «претекста»: домысливается до конца космогоническая концепция «четырех веков», предваряющая «Метаморфозы». Томы — «железный город», олицетворение «железного века» истории. И мы застаем этот век в его завершающейся стадии. Эпоха близится к завершению. Метафорически это выражено ржавением построек, лавинами и оползнями, погребающими под собой людей и плоды их труда, нашествием насекомых и природы. И у жителей города нет ни сил, ни желания как-либо противостоять «неумолимому натиску природы».

И вот в финале «Последнего мира» над гибнущим городом сама собой воздвигается новая гора — обиталище богов — Олимп, олицетворение мифологического мира, концепции «вечного возвращения» [2, 79]. Но это возрождение в новом виде, далекое от возвращения к «Золотому веку». Это перевоплощение, метаморфоза, которая оправдана взятой за основу поэмой «Метаморфозы».

Рансмайр намекает, что метаморфоза не завершилась, что «история железного города и века вливается в новый миф, и жизнь может начаться заново» [3], но никаких иллюзий о живости, яркости и эмоциональности нового мира строить не стоит.

Следующий роман Кристофа Рансмайра «Болезнь Китахары» (в английском переводе — «Собачий король») был написан в 1995 г. Его можно отнести к жанру альтернативной истории: после Второй мировой войны местечко Моор (в Германии) оказалось отрезанным от окружающего мира. Роман охватывает 25 лет жизни местных жителей, которая оказывается полна трагических событий, происшествий, знаков и чудес.

И в этом романе мы вновь наблюдаем мотив камня. Люди из камня, каких предрекал Овидий своему миру в «Последнем мире», холодные и прочные, бездушные, как каменоломня Моора, — вот они, жители городка, название которого можно перевести как «грязь», «болото»… Метафора камня чрезвычайно важна для поэтики романа. И снова Рансмайр возвращается к «иронической дезабсолютизации идеи превращения» [2, 79]. Только вот превращения в «Болезни Китахары» так и не случается, хотя читатель верит в него до последнего.

А. В. Плахина в своей исследовательской работе «Романы Кристофа Рансмайра и своеобразие Австрийской прозы 1980-х — 1990-х. К проблеме национальной идентичности» выдвигает мнение (в общем-то, поддержанное немногочисленными исследователями творчества писателя), что автор обыгрывает здесь так называемый «план Моргентау». Слухи о его существовании распространялись еще в годы войны, но на самом деле, как доказал гамбургский историк Бернд Грайнер, план был не более чем мифологизированным собранием страхов жителей стран гитлеровской коалиции. Согласно этому плану, экономику и социокультурное развитие развязавших войну стран в случае их поражения якобы ожидало насильственное возвращение в средневековую отсталость [7]. Именно такой сценарий разыгрывается в горном селении Моор. У романа есть и еще более глубоко лежащая основа, чем некий мифический план всенародного наказания (окончательной версии которого никто никогда так и не видел). Это не менее мифологизированный план всенародного духовного и материального возрождения страны после 1945 г. Героические этапы его реализации и его окончательная победа канонизированы официальной австрийской идеологией и признаны в качестве окончательного варианта послевоенной истории Австрии. По сути, это очередной метарассказ — застывший, построенный по законам мифа о героях, объясняющий и упорядочивающий действительность, но не имеющий с ней ничего общего [7].

Рансмайровский Моор увязает в непрерывном процессе тщательного вытеснения одного прошлого другим все глубже и глубже, не приходя ни к какому результату и не имея тем самым никаких перспектив на будущее. Город-грязь, город-болото сам увязает в прошлом, как в трясине. И не живет, а лишь доживает свой век.

Три основные точки во внутренней топографии романа: погруженный в прошлое Моор, связанный с современностью равнинный город Бранд и бразильская фазенда Пантану, где реализуется концовка. Примечательно, что эти места существуют в свойственном лишь им времени. Таким образом, перемещение героев романа символизирует взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего.

Моор — это важная часть художественной системы Рансмайра. «В Мооре время стояло и текло вспять», — неоднократно повторяет писатель. Как и Томы в романе «Последний мир», Моор является своеобразной универсальной моделью современного мира, точкой концентрации современности и проблем.

Главные герои романа — Амбрас, Беринг и Лили — являются образами-символами прошлого, настоящего и будущего соответственно. Каждый герой в той или иной степени принадлежит к какому-то определенному времени. Поэтому следует отметить, что взаимоотношения героев друг с другом являются ключом как к пониманию взаимосвязи времен в интерпретации автора, так и смысловой нагрузки романа в целом.

Центральным персонажем романа является Беринг. Именно у него «болезнь Китахары», именно он поможет нам раскрыть смысл названия. В этом плане можно назвать перевод романа для англоязычных стран — «Собачий король» — неудачным, так как в этом случае акцент смещается на Амбраса, и роман приобретает иное «звучание».

Метаморфозы, происходящие с сознанием Беринга, во многом помогают автору выразить отношение к происходящему в современном мире. Болезнь Китахары является тем связующим звеном между судьбой главного героя и судьбой современного мира, которое помогает правильно интерпретировать позицию автора.

Болезнь носит метафизический характер. Симптомы: появление темных пятен на сетчатке, мешающих смотреть на мир. Эту метафору можно интерпретировать как болезнь нечистой совести, которая, несмотря на отсутствие какой-то осознанной, выраженной в мыслях или словах рефлексии, проявляется в виде черных пятен страха от содеянного, светлеющих и полностью исчезающих со временем, — в силу привычки и притупления чувства подсознательной вины — и устройство окружающего мира этому способствует [8].

Это роман-борьба. Борьба с Прошлым. Возможно, Рансмайр дает понять, что даже если в прошлом были совершены ужасные поступки, нужно жить дальше, жить будущим, полным света и счастья (как это делает Лили), лишь тогда можно будет спастись. Преступное прошлое лишает будущего.

Конечно, первые ассоциации с искуплением преступного прошлого связаны с нацистским прошлым. Для австрийской литературы конца XX в. характерна идея, что первопричиной всех болезней австрийского общества является именно нацистское прошлое [7].

Но Рансмайр не ограничивается только Австрией. Моор — это концентрированное выражение современного общества вообще: потребительство, военное всемогущество «сильных», навязывание определенной информации с помощью СМИ — все это прячет преступления, убийства, уничтожение ради получения выгоды и благ.

По мнению некоторых исследователей (Х. Мозебаха, И. Г. Потехиной), в данном романе Кристоф Рансмайр показывает, насколько сильна связь между преступными ошибками прошлого и безнадежно преступным настоящим. При всей формальной устремленности романа к прошлому, центральный его посыл — высказывание автора о будущем.

В художественном мире «Болезни Китахары» тоже реализуется мысль об идеальной среде, в которой открывается скрытая под многочисленными «земными» наслоениями сущность людей, предметов и явлений. Снова это один из необитаемых и малодоступных уголков земли, «Каменное море», расположенное непосредственно над Моором (так же, как неприступные горные вершины, где якобы скрывался Овидий, над Томами). Здесь, в труднодоступном высокогорье, среди бездонных воронок и хрустящих под ногами доисторических раковин, раскрывается внутренняя суть двух главных персонажей романа: герой, представитель послевоенного поколения, оказывается «прирожденным убийцей», ничем не лучше преступников минувшей войны; героиня неожиданно осознает и находит в себе силы преодолеть это «проклятье». Третий персонаж при кажущемся могуществе — «вечный лагерник, тянущий за собой шлейф прошлого» [8].

Финал романа не раскрывает в полной мере авторской идеи о взаимосвязи времен. Болезнь Китахары не вылечена. С этой точки зрения интересен отзыв современного российского писателя и блоггера Романа Шмаракова о творчестве Кристофа Рансмайра в целом (как подающего большие надежды представителя современной австрийской литературы) и о романе «Болезнь Китахары» в частности: «Моор стал концлагерем, и за это по окончании войны он наказан: победители демонтируют железнодорожную ветку, шедшую к селению, и на несколько десятилетий Моор — холодные скалы, холодное озеро и скудеющая каменоломня — оказывается изолирован от всего мира. Огнестрельное оружие здесь запрещено; машины не обновляются, и чем дальше, тем глубже Моор скатывается из железного века в каменный.

Сюжет, насколько он есть, образуется вращающимся треугольником: Амбрас (бывший фотограф, во время войны подневольный рабочий каменоломни, а теперь ее управляющий, единственный в этих местах, кто вызвал доверие оккупационных властей), Беринг (местный кузнец, а потом телохранитель и доверенное лицо Амбраса) и Лили (женщина, занимающаяся контрабандой и находящаяся, как можно понять, в сложных отношениях с Амбрасом и Берингом). Катастрофой для местного населения оказывается закрытие каменоломни из-за истощения залежей. Но выясняется, что в мире есть еще одно подобное месторождение в Бразилии. Все оборудование из Моора (скалы которого теперь станут полигоном для американской армии) отправляют туда, за Атлантику, а сопровождающими едут, разумеется, Амбрас, Беринг и Лили. Через двадцать страниц после прибытия в Бразилию Амбрас и Беринг погибают (описанием их трупов открывается роман, поскольку автор честный человек и не хочет никому внушать иллюзий), именно оттого, что продолжают быть в Мооре, который они привезли с собой как одержимость; Лили уцелевает, видимо, потому, что у нее с Моором связано меньше.

Болезнь Китахары, которой страдает Беринг, стремится быть центральным символом романа — тем самым "духом”, от которого нельзя уйти. Как объясняет Берингу санитар с симптоматической фамилией Моррисон, это слепое пятно на сетчатке, появляющееся у людей, которые слишком долго и слишком напряженно смотрят на одно и то же, — у снайперов, у пехотинцев. Вместе со взором перемещается черное пятно, разъедающее реальность. Физически Беринг излечивается, но тем уверенней болезнь Китахары приобретает метафорический смысл: и Амбрас, и Беринг неотрывно глядят в свои воспоминания. Рансмайр намеревался показать, как Моор настигает их там, куда они от него бежали. Однако это "там, куда” осталось в романе совершенно не прописанным. Надо было создать мир, соразмерный покинутому, чтобы дать черному пятну пожрать его, — между тем "бразильский логос” занимает круглым счетом 7 % романного объема и выглядит бессмысленным привеском к громадной и неподвижной панораме Моора. Новая любовь Беринга, Муйра, возникающая за 20 страниц до конца романа, чтобы стать субститутом Лили и вытеснить ее из развязки, написана совершенно скомкано. Развязка выглядит немотивированной, поскольку для катастрофы не создана среда: падение Амбраса и в особенности выстрел Беринга кажутся непозволительно случайными для романа, повествующего о разных видах принудительности. <…> Напоследок я хочу сформулировать ощущение, вызванное "Болезнью Китахары” и укрепленное "Последним миром”. Меня отпугивают художественные миры, исключающие, как недозволительную ошибку, даже мимолетное ощущение уюта. Я не доверяю создателю вселенной, которая не предлагает ни мне, ни своему коренному населению ничего кроме бесплодных полей, выстуженных комнат, погибших отношений, больных коров и ржавого железа <…>. Притязания репетировать Апокалипсис за утренним кофе, который подает официант со словами: "Как обычно, г-н Рансмайр”, кажутся мне нечестными — относитесь к этому, как хотите».

Нельзя не согласиться с Р. Шмараковым относительно скомканности развязки и неоправданности того, что случилось с главными героями. Но в то же время, возможно, по замыслу Рансмайра такой финал был необходим, ибо Амбрас и Беринг тянули за собой свое прошлое, свой Моор в мир новый, который был дарован им как попытка к освобождению, путь к будущему.

Неслучаен в романе эпизод с концертом и неоднократное употребление Берингом фразы «Keepmovin’!» Необходимо продолжать движение. Но что-то в нем сломалось. Следует обратить внимание и на тот факт, что Беринг — кузнец. Он любит сооружать различные механизмы, любит железо. Его можно назвать холодным — выбор имени героя говорит сам за себя. Беринг привязывается к вещам, к металлу, но не может показать свою любовь человеку.

Что касается Амбраса, то в 17 главе, когда у Беринга, кстати, появляется пятно и его взгляд и мир становятся как бы продырявленными, мы узнаем, что Собачий король подвергался в лагере пытке раскачкой. Он не мог поднимать руки. И это символично. Руки Амбраса будто отягощены прошлым. Он не может поднять руки к небу, не может расстаться с той болью, не может жить. Тем страшнее привязанность к нему Беринга-Настоящего. И жалки попытки Лили-Будущего вылечить его.

Примечательно название 22 главы, кульминационной, если можно так сказать: «Начало конца». Если до этого мы ощущали лишь предчувствие конца и втайне надеялись, что Беринг сможет излечиться, то с этого момента Рансмайр дает понять читателю, что чуда ждать не стоит. Беринг погружается во тьму. Опять в описании преобладают лед и горы. Отец Беринга играет в Войну: «Его настоящим было прошлое». Беринг везет отца на лечение в Бранд. Рансмайр неоднократно называет этот город Цивилизацией. Но когда он начинает описывать «Свет Нагои» — радостных зрителей у витрин с телевизорами, где шли кадры ядерного взрыва, — мы понимаем, что это горькая ирония.

Последние две главы отличаются динамикой. В Бразилии Беринг сначала забывает о Мооре, и черные пятна исчезают с его сетчатки. Он застает Амбраса в спальне с Лили и понимает, что тот застрял в прошлом: не Лили Амбрас видел перед собой, не ее губы чувствовал. Амбрас «смертельно устал».

Собачий остров. Собачий король. Пес. Эти мотивы повторяются в романе неоднократно. Собачий король Амбрас, застрявший в прошлом, приручивший злых псов, ставший «вожаком стаи», смертельно уставший к моменту развязки — не смерть ли он символизирует? Прошлое как потусторонний мир? Привязанность к прошлому сводит его с ума и приводит к гибели. Он как Аид, только переосмысленный, современный. Подчиняющий, без настоящего и будущего, живущий вне времени, но в то же время в постоянном прошлом. Беринг — пес Собачьего короля. Лили не смогла его освободить. Велика была власть Аида-Амбраса над ним. И Беринг сам убил свое будущее. Его нет без настоящего, как показал нам Рансмайр в финале. Приняв свою новую возлюбленную за Лили, он убивает ее, совершив преступление в метафизическом плане: попытка убить Будущее заканчивается для него убийством Настоящего и бегством в Прошлое. В Смерть. Собачий остров — Преисподняя — принимает Собачьего короля и его верного Пса в свои объятия.

Роман «Ужасы льдов и мрака» был написан в 1984 г., до «Последнего мира» и «Болезни Китахары», но является ключом к их пониманию. Роман представлен в виде официальных дневниковых записей.

Построен он по нехитрому плану. Две перемежающиеся линии: одна — историческая, изложение событий и обстоятельств австро-венгерской полярной экспедиции Вайпрехта — Пайера 1872–1874 гг. Экспедиция пережила на вмерзшем во льды корабле две полярные зимы, открыла и нанесла на карты Землю Франца-Иосифа и сумела выбраться на материк достаточно, по сравнению со многими другими, благополучно, почти в полном составе. Вторая линия — современная и тоже по форме документальная, якобы воссоздаваемая по дневниковым записям молодого, жившего в Вене итальянца, потомка одного из матросов экспедиции Вайпрехта — Пайера, который с детства был зачарован мыслями и фантазиями об Арктике, отправился по следам экспедиции на Шпицберген и далее, пропал во льдах.

Это роман о предстоянии человека року в истинно рансмайровском духе: «Здесь это абсолютная, мертвеннобездеятельная пустота, в присутствии которой человеку достается лишь иллюзия судьбы». «Жизнь во льдах? Сомневаюсь, что люди когда-либо чувствовали себя столь одинокими и покинутыми, как мы. Я не способен описать пустоту нашего существования».

Повествование ведется от лица якобы ничего не понимающего, собирающего сведения из различных документальных источников «автора». Он компилирует выдержки из энциклопедий, свидетельства очевидцев, газетные сообщения — все, что касается истории покорения Крайнего Севера, снабжая их своими комментариями, показывая, насколько негероической была их повседневность.

В романе на примере частной истории детально и глубоко обосновывается тезис о беспорядочности и спонтанности человеческой Истории и о создании потом официальных мифов и рассказов о ней. Рансмайр дает нам понять, что если этой горсткой людей и был совершен подвиг, то это был ежедневный подвиг противостояния обрушившимся на них физическим, а главное, нравственным мучениям, отчаянию и чувству полнейшей заброшенности в бескрайней ледяной пустыне, — противостояния, в результате которого им все же удалось сохранить человеческое лицо. Что же касается того подвига, за который экспедиция вошла в мировую историю и в легенды, — открытия Земли Франца-Иосифа — то, как явствует из приведенного свидетельства, произошло оно абсолютно случайно.

Создавая свое «мозаичное повествование», Рансмайр стремится представить различные ракурсы и точки зрения как рядовых участников экспедиции, так и ее командного состава — потому что один взгляд и одна точка зрения, как это обычно бывает представлено в официальной истории, искажает действительность еще больше, чем несколько. А. В. Плахина считает, что Кристоф Рансмайр выступает в данном романе приверженцем мультиполярности и многовалентности — способов отражения действительности, меняющих облик повествования в зависимости от точки зрения, ее представляющей, от мировоззрения, культуры, образования и других индивидуальных особенностей говорящего о ней. То есть действительность, увиденная из центра, может не иметь ничего общего с действительностью, показанной с периферии.

Созданный автором мир вечных льдов является миромсимволом. Вечные и нерушимые льды на самом деле постоянно находятся в скрытом движении, неожиданно разламываются, открываются пропасти, в которых пропадают герои. «Арктические холод и пустота все перемелют в ледяное крошево. Матросы строят вокруг корабля дворцы изо льда, дома, целые улицы. Подвижка льда превращает их в ничто. Матросы строят опять. Пока хватает сил. Соревнуются с ветром и холодом, городящими торосы, собственную впечатляющую архитектуру хаоса».

Автор обыгрывает не только мотив льдов и холода — «furchtbarenTriumvirat: Finsterniß, Kälte und Einsamkeit» («страшный триумвират: мрак, холод и одиночество»), — но и мотив пустоты в сочетании с видением и миражом. Рансмайр неоднократно обыгрывает идею притягательности Полюса, который сам по себе является воплощением Пустоты и Холода, голой идеей, порожденной человеком. Потому так часто там, где героям мерещится незыблемая твердь, оказывается пустота.

Уже в этом романе Кристоф Рансмайр вкладывает в главного персонажа свою философскую концепцию — идею поиска и обретения человеком своей истинной сущности, которая скрыта в реальном мире, но проявляется в некоем потустороннем идеальном пространстве. Часто — в Пустоте: Котта, главный герой «Последнего мира», ищет давно исчезнувшего Овидия, а метаморфоза происходит с ним после природного катаклизма, очистившего Томы — опять же, в метафизической Пустоте; Беринг перерождается несколько раз: в пустом пространстве своего страха во время первого убийства, по дороге в город Бранд, совершая очередное убийство на пустынной местности, по пути в неведомую Бразилию и вновь — в душной пустоте своего страха на символичном Собачьем острове.

Следовательно, можно отметить продолжение Рансмайром романтической традиции «двоемирия», которая в его произведениях носит эсхатологический характер: перерождает героев или уничтожает их.

Именно текст, передаваемая история, нечто рассказываемое стали для главного героя носителями непреодолимой силы, захватившей его сознание в свою власть, но в то же время давшей ему возможность обрести свое истинное «я».

В последующем романе «Последний мир» главный герой сливается со смыслом своих поисков, поэтом Овидием. И слияние судеб, прошлого и настоящего, реального и идеального — мотив, обыгранный еще в романе «Ужасы льдов и мрака». Таким образом, судьба героев становится понятной через призму истории. Вот он — мотив Прошлого и Времени — то, с чего все начиналось.

Рансмайр провоцирует читателя увидеть и обратную связь: именно разобравшись в том, что же на самом деле произошло с его вымышленным героем, можно постичь глубинный смысл произошедшего с участниками экспедиции. История итальянца, захваченного силой идеи, неизбежно наводит на мысль, что и герои экспедиции Вайпрехта — Пайера были захвачены неким таинственным течением, стремящимся из сердца абсолютной пустоты. Герои писателя стремятся достичь какого-то Абсолюта, выраженного в идее Полюса и Пустоты. Абсолют, несущий идею смерти и перерождения: «Корабли тонули. Хронисты писали. Арктике было все равно». Глава 6 не случайно называется «Воздушные трассы во внутреннюю и внешнюю пустоту». Мотив гнетущего хода времени только усиливает общую Пустоту и ужасы льдов: «Время — стоячий водоем, где пузырями всплывает наверх прошлое». И тут мы можем вспомнить город-болото, увязший в Прошлом Моор.

Конечно, уже здесь у Рансмайра прослеживается дихотомия «Прошлое — Будущее». Именно эти категории вступят в борьбу в его последующих романах, кульминацией послужит «Болезнь Китахары». Пока экспедиция верит в будущее — она жива. Но как только начинает возвращаться в своих мыслях в прошлое — выживет лишь ценой многих жизней. Наступает «время пустых страниц».

Пайер же, с которым слился наш герой Мадзини, по возвращении из экспедиции стал художником. И написал главное произведение «Возврата нет». Когда он умер, то потомки нашли запись: «В России, вероятно, грядет революция… а также цареубийство, освобождение Польши, финансовый крах государств, миллионы смертей, разрушение городов, флотов и торговли, вспышки эпидемических болезней… а в итоге конец света, сожжение всей нашей планеты как позорного пятна Солнечной системы». Повествователь же — «хронист, которому не дано утешения конца».

Поиск своего истинного «я»; взаимоотношения человека с историей и мифом о ней; Рай как идея, живущая в головах людей; Пустота как некий Абсолют; лед и мрак как место действия и состояние души, как скрытый смысл героя романа «Болезнь Китахары» Беринга; состояние современного общества, живущего тем, что им дает власть и СМИ; война вообще и война в себе, с самим собой; окаменение общества; озверение — все эти мотивы характерные для романов Кристофа Рансмайра. Он делает акцент на человеческой природе и играет со временем, чтобы указать поколению на ошибки. И в то же время утверждает, что права на ошибку у нас уже нет. Мы довели мир до предела. Есть ли надежда? Рансмайр не дает однозначный ответ. Но не зря ведь один критик назвал Кристофа Рансмайра «прорицателем, который прославляет жизнь».

Он не персонифицирует своих героев, не углубляется в их психологию, так как целью его является показать человека универсального. Его интересуют пути и модели развития человека-общества и мира-реальности. Рансмайр смотрит на ситуацию как бы со стороны. Он не критикует, а лишь рассуждает.

Эта особенность, кстати, отражается и в фактах его биографии: с 1994 г. писатель существует вне замкнутого австрийского пространства. У него есть дом в Ирландии, в уединенном поселке на скалистом берегу Атлантики; кроме того, Рансмайр много путешествует по самым отдаленным и экстремальным точкам земного шара.

Кристоф Рансмайр предстает перед читателями как человек мрачный. По отношению к современному обществу он настроен пессимистически. Но как он любит природу и как верит в ее целительную силу!

«Die Kunst besitzt «die Fähigkeit <…>, die Zerstörung des Künstlers zu überleben», sagt Salman Rushdie in einem Essay über seinen Kollegen Ransmayr. Wenn man sich zu entscheiden hat zwischen den Mythen der Stasis und jenen der Metamorphosis, so greift der Künstler und Schriftsteller gerne zu letzteren. <…> Dauer ist abhängig von Untergang und Wandlung» («Искусство имеет способность пережить гибель художника», — пишет Зальман Рушдив в своем эссе, посвященном творчеству коллеги Кристофа Рансмайра. — «Когда выбираешь между Мифом о Застое и Мифом о Перерождении, художник должен выбрать последнее, ибо Время зависит от единства процесса гибели и преобразования»).

Литература

1. Бутов М. Вечные льды: рецензия [Электронный ресурс] // Электронный журнал «Новый мир». URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/7/butov.html

2. Гладилин Н. В. Обетованное безлюдье. Постмодернистские тенденции в романе К. Рансмайра «Последний мир» // Вестник литературного института им. А. М. Горького. 2006. № 1.

3. Карельский А. О людях и камнях, о людях и птицах: предисловие к книге К. Рансмайра «Последний мир». М., 1993.

4. Кряжимская А. В поисках «незыблемого места» // Иностранная литература. 2009. № 3.

5. Назон П. О. Метаморфозы: Поэма. М., 1983.

6. Никола М. И. Образ Овидия в романе Кристофа Рансмайра «Последний мир» // Вестник гуманитарного института ТГУ. Спецвыпуск. Материалы международной научной конференции «Диалог между Россией и Германией: филологические и социокультурные аспекты», 14–15 мая 2010 г., г. Тольятти / под ред. Е. Ю. Прокофьевой. Тольятти: ТГУ, 2010. Вып. 2 (8).

7. Плахина А. В. Романы Кристофа Рансмайра и своеобразие Австрийской прозы 1980-х — 1990-х. К проблеме национальной идентичности: автореф. дис… канд. филол. наук. — М., 2007.

8. Потехина И. Г. Роман Кристофа Рансмайра «Последний мир»: миф и литература: дис… канд. филол. наук. — СПб., 2005.

9. Рансмайр К. Последний мир / пер. с нем. Н. Федоровой. М., 2003.

10. Рансмайр К. Биография [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. URL: http://fantlab.ru/autor670

11. Рансмайр К. Болезнь Китахары / пер. с нем. Н. Федорова. М., 2012.

12. Рансмайр К. Ужасы льдов и мрака / пер. с нем. Н. Федорова. М., 2003.