Из первого абзаца небольшой и как будто весьма профессионально «сработанной» аннотации к роману, вышедшему в русском переводе в 2009 г., т. е. четыре года спустя после его выхода в свет на родине писателя, читатель, по меньшей мере, узнает, что, во-первых, его автор — «современный американский классик главного калибра», а во-вторых, «эта жестокая притча в оболочке модернизированного вестерна была бережно перенесена на киноэкран братьями Коэн; фильм номинировался в 2008 г. на восемь "Оскаров” и получил четыре, а также собрал около сотни разнообразных премий по всему миру».

Упомянутые и «рейтинг» К. Маккарти, и по-журналистски хлестко сформулированное жанровое определение книги, на наш взгляд, едва ли стоит оспаривать. Однако, как нам представляется, весьма трудно согласиться с утверждением, будто братьям Коэн в самом деле удалось бережно, а следовательно, достаточно адекватно, перенести на экран ту самую «жестокую притчу», которая предложена автором в «оболочке модернизированного вестерна» читателю. Иначе говоря, с нашей точки зрения, сказанное в аннотации справедливо лишь по отношению к «вестерновской ипостаси» книги, в то время как ее притчевое, метафизическое начало в киноверсии нашло свое далеко не полное выражение. В свою очередь, на страницах романа оно органически связано с программным, по нашему мнению, для книги лейтмотивом [4, 92], который можно было бы обозначить как «generation gap» — разрыв поколений или же конфликт «отцов и детей».

Отметим, справедливости ради, что в кинофильме, т. е. практически кино-интерпретации романа, предложенной братьями Коэн, данный лейтмотив, безусловно, присутствует, но он так и не обретает за все отведенное ему экранное время в должной, как мы считаем, мере ни программного, ни тем более притчевого характера, хотя и то, и другое, к чести американского романиста, на протяжении всего повествования, как мы полагаем, осуществляется им со всей безоговорочной художественной убедительностью, что мы и намерены показать нашим анализом, в частности повествовательной структуры произведения.

Текст романа носит явно фрагментарный характер. Автор делит его на главы, но не только. Каждая из них, за исключением трех последних — XI, XII и XIII, — в свою очередь являет собой своеобразную повествовательную мозаику, каждый фрагмент которой преимущественно посвящен одному из пяти основных персонажей. В пределах подобного фрагмента такой персонаж становится центральным действующим лицом. С ним главным образом и соотносится то, что конкретно происходит в границах вышеупомянутого повествовательного фрагмента. Внешне эти границы обозначены соответствующими «пробелами» в тексте.

Наиболее «насыщенной» следует считать четвертую главу, «составленную» из восьми фрагментов. Наименее — три, посвоему завершающие, главы, поскольку они, за исключением двенадцатой, не фрагментированы, т. е., образно говоря, монолитны.

Подобно тому, как каждая из восемнадцати книг «Тома Джонса» Г. Филдинга открывается главой, где в качестве бессменного главного действующего лица предстает перед читателем сам автор, начальный фрагмент каждой из десяти — с первой по десятую — глав «Стариков» представляет собой монолог местного полицейского шерифа Белла. Три последние главы — это его три очень непродолжительных заключительных монолога, с единственной оговоркой, что монолог Белла в двенадцатой главе дополняется полстраничкой текста «о нем». Все эти монологи в тексте даются курсивом.

Весь этот достаточно разнообразный «фрактированный» материал, по нашему убеждению, обретает на страницах романа итоговое эстетическое единство во многом благодаря программному по своему положению в мотивной организации повествования уже упоминавшемуся нами мотиву «generation gap».

Уже сам по себе выбор названия автором подчеркивает не только особое, «избранническое» положение «стариков» в системе образов романа, но и явно «конфликтный» характер ситуации, которая становится все более очевидной, в том числе и для них самих — в текущем потоке событий им попросту не находится места. На наш взгляд, едва ли стоит «вдаваться» в обстоятельный анализ стихотворения Йейтса с тем, чтобы выявить какие-либо еще основания для дополнительных параллелей, ассоциаций и т. д. И без этого стихотворная строка ирландского поэта как нельзя лучше актуализирует программный лейтмотив произведения — старикам уже не место в жизни, ход которой в основном теперь определяется не их выбором, а выбором, сделанным их детьми, отдавшим предпочтение иным, по сравнению с традиционными, кумирам и ценностям, вплоть до «зеленых волос», «костей в носу» и «языка, которого понять невозможно».

Вот почему «в этой стране два поколения это уже такая даль» (Маккарти, за редким исключением, предпочитает опускать знаки препинания. — Ю. Г.). Таким образом, визуально и повествовательно текст романа состоит даже не из двух частей, а фактически из двух текстов. В таком своего рода композиционном решении, по всей вероятности, кроется очень немаловажное, с нашей точки зрения, для более полного понимания авторского замысла обстоятельство.

Один текст «закреплен» за рассказчиком Беллом, который, как мы помним, является одним из действующих лиц книги. Это его монологи-размышления по поводу того, чего ему пришлось быть участником или свидетелем. Повествование, высказывание рассказчика, как уже отмечалось, оформлено курсивом.

Другой текст-повествование принадлежит повествователю, который «по своему кругозору близок автору-творцу…» и «он — носитель наиболее нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм» [3, 167–168]. На страницах романа его «высказывание» почти целиком посвящено действию — action. Это с его слов читатель узнает, что произошло с Моссом, ветераном войны во Вьетнаме, совершенно случайно оказавшемся на месте недавней кровавой бандитской разборки и присвоившим «бесхозный» кейс с двумя с половиной миллионами долларов. По его следу устремляются, в частности, два профессиональных киллера — Чигур и, несколько позднее, Уэллс, оба, кстати, тоже ветераны все той же войны во Вьетнаме, и полицейский шериф Белл.

Иными словами, «второй текст», набранный обычным шрифтом, повествующий о конкретных событиях «охоты на Мосса» и таким образом составляющий конкретный план повествования романа в целом, и послужил довольно перспективной основой для сценария фильма братьев Коэн как «модернизированного вестерна».

Однако в границах такого жанра, как вестерн, изначально скорее всего довольно серьезная и весьма содержательная по своей сути мысль автора о современной ему жизни, по всей вероятности, не смогла бы обрести ни желаемого масштаба, ни должной глубины. И только присутствие «первого текста», составляющего метафизический план в повествовании романа, позволило писателю довольно успешно, как мы считаем, реализовать задуманное. Успешно потому, что оба плана, оба текста-повествования оказались достаточно органично взаимосвязанными, т. е. взаимодополняющими друг друга. Роль главного связующего звена при этом автором была отведена шерифу округа Дентон Эду Тому Беллу.

Белл, также бывший участник войны, но Второй мировой, закончившейся приблизительно за одно поколение до начала войны во Вьетнаме. То есть он — представитель «отцов» по сравнению с Моссом, Чигуром и, пожалуй, Уэллсом. А если учесть, что ему «под шестьдесят», то его с полным правом можно причислить к тем самым старикам, о которых упоминает заглавие романа.

Его мысли, точнее сказать, «размышления вслух» отличаются предельным тактом по отношению к читателю, так как в них нет даже намека на какую-либо категоричность. Вместе с тем не будем забывать, что Белл, мыслящий человек, искренне стремится постичь подлинный смысл происходящего, и «первый текст» — «высказывание Белла» — практически являет собой контакт «его языка» с американской действительностью конца семидесятых, представленной на страницах романа открывающейся читателю соответствующей конкретной событийностью «второго текста». А поскольку «…только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью, который происходит в высказывании, порождает искру экспрессии…», а смысл рождается как «ответное понимание, включающее в себя оценку», то именно «первый текст», таким образом, придает повествованию романа преимущественное и итоговое интонационно-оценочное звучание, осуществляя при этом определенную авторскую стратегию — какая притча без дидактики, в том числе и в решении проблемы «generation gap».

Ее мы считаем центральной в проблематике романа, и с нею органически связан центральный, с нашей точки зрения, персонаж книги Белл. На протяжении всего повествования он предстает перед нами глубоко, если можно так выразиться, семейным человеком. Да, он, можно сказать, ревностный исполнитель своего долга — «за сорок один год ни одно убийство не осталось нераскрытым в этом округе». Он уважает свою работу, искренне презирает тех, кто ее использует в своих корыстных интересах, но любить не любит. А его душа самым естественным образом «расположена» жить любовью. Он — любящий муж, любящий отец, по-своему любящий сын, которому, пусть всего лишь время от времени, но снится отец. Да, его дочь рано ушла из жизни, но не из его жизни — те, кого мы любим, живут. И он продолжает мысленно говорить с нею, уже значительно повзрослевшей, и он позаботился о том, чтобы «дать ей такое сердце о котором всегда мечтал сам». Не забывает он брата матери — дядю Элиса, прикованного к креслу-каталке. И когда Белл приходит к дяде, они с уважением говорят об ушедших — умерших и погибших — родственниках, отдавая должное их памяти. Только дядя Элис и жена Лоретта — «за что мне такое счастье» — могут помочь Беллу излечить душевную травму, нанесенную войной.

Этот семейный мир, которым живет Белл — единственная альтернатива миру, в котором он живет, обществу, которое «скатывается к торгашеской морали все подряд люди оказываются в пустыне мертвые в своих автомобилях и дороги назад для них нет». Во многом подобная ситуация — следствие того, что все очевиднее слабеют и окончательно рвутся семейные узы. В этом отношении совершенно не случайно один из монологов Белла — VII глава — завершается воспоминанием о том, как на одной из конференций очень либерально настроенная дама чрезвычайно возмущалась тем, куда катится страна, если ее внучка не сможет сделать аборт. «А я в ответ: Можете, мэм, не волноваться о том, куда катится страна. У меня на этот счет нет особых сомнений, но ваша внучка сможет сделать аборт. Я хочу сказать, что она не только сможет сделать аборт, но еще и усыпить вас».

По ходу повествования, отталкиваясь от жизненной конкретики, Белл нередко и серьезно задумывается, напряженно размышляет о вещах гораздо более общих, вплоть до таких трансцендентальных, экзистенциальных по своей сути понятиях, в их неотрывной связи с человеком, как то: человек и Бог, Судьба, Вера, Надежда, Любовь. Подобного рода размышления выстраивают тот самый метафизический план «первого текста» и наряду с планом конкретным «второго текста» убедительно придают повествованию романа заметно ощутимый притчевый, а заодно в немалой степени экзистенциальный характер.