Хорхе Луис Борхес (1899–1986) — гениальный писатель, родившийся из очень талантливого читателя. Не личные страсти, житейские битвы и страдания в контексте социальнополитических эпосов рождают сюжеты, а кабинетное погружение в книги, в раздумья над случившимися в поэмах и романах конфликтами, в логику поведения героев разных эпох и жанров. Литературность предстает высшей формой существования сознания, благодарного миру за услышанные речи, оформленные в эстетически совершенных знаках.

Живые чувства — в спокойно переносимом кризисе. Дружба, любовь, детский смех и семейные ссоры редко попадают на страницы борхесовских текстов. Бытовое не может устоять перед бытийным: на первый план выходят игры со временем и пространством. Главное — модели, версии, эксперименты. Нет никаких романов, только короткие рассказы, лаконичные стихотворения или сюжеты, которые длятся один или несколько абзацев, в сознании читателя расширяясь до объемной истории. При общении с Борхесом на чтение тратишь минуты, а размышление над тем, что пришло после трехчетырехстраничного погружения, может не иметь четкого временного предела.

Борхеса пространство всемирной словесности поощряет к путешествию, которое может длиться от первых сказок до последних молитв. Истинный читатель должен жить долго, потому что скука не успеет прийти к нему. Долго жил и сам аргентинский писатель, родившийся в Буэнос-Айресе, с детства говоривший на испанском и английском, рано начавший публиковаться (в 10 лет — перевод «Счастливого принца» О. Уайльда), долго живший в Европе и — постоянно писавший: стихи, прозу, похожую на публицистику, статьи, напоминавшие удивительные рассказы; писавший один, и в соавторстве с друзьями; охотно составлявший разнообразные антологии и энциклопедии.

Борхес прожил относительно спокойную, внешне малособытийную жизнь, миновав даже семейные катаклизмы. Правда, женился, но за несколько месяцев до смерти, которая последовала в Женеве, когда писателю было 86. Почти полжизни нес наследственный, полученный от отца недуг — слепоту, погрузившись во тьму задолго до кончины. Но и там был свет — бесконечного слова, с которым не бывает темно. Трагедию утраты зрения Борхес перенес как стоик — без единой жалобы. Возможно, вынес из недуга то ощущение прохладной пустоты, которое так часто появляется в борхесовских произведениях.

В миниатюре «Кладбище Реколета», написанной в 1984 г., Хорхе Луис Борхес вспоминает отца, «научившего не верить в невыносимое бессмертие». Вывести имена и идеи из ада, показать, что мысль о вечном наказании за поступки, совершенные во времени, говорит о жестокости, а не о справедливости, — одна из главных задач Борхеса, которую он решает на протяжении всего творческого пути. Ад воодушевляет аргентинского писателя как образ, показывающий безграничные возможности человека в концептуализации фантастических идей, в превращении видения и сна в неоспоримый факт, в юридический знак. Но совсем иное дело — нравственная позиция тех, кто считает вечный ад необходимым и разумным пространством. В «Продолжительности ада» уже первая фраза сообщает об исходе из бездны: «Среди плодов человеческого воображения Ад больше других потерял с годами». Речь идет не только о кризисе христианства, всегда восхищавшего Борхеса мощью фантазии, но и о становлении нового — литературоцентричного — гуманизма.

Ад — суровая концептуализация вечности, признание ее в самых мрачных формах, посылающих сигнал о железной справедливости бытия, не имеющего ничего общего с милосердием. Литература, стремясь к вечности, понимает относительность всех образов, которые она предлагает для нее. Ни один из фантомов, порожденных сознанием, не должен становиться навязчивым, неотменимым присутствием. Образ наделен потенциальной вечностью: каждое обращение к нему вновь возобновляет интенсивную жизнь, диалог через века, но у читателя всегда есть право закрыть образ, еще раз пережив радость и возвышенную эфемерность любого порождения ума. Тем и тяжела мысль об аде, что она пытается допустить в мироздании вечность зла, без конца разыгрывающего свой собственный спектакль, далекий от катарсических эффектов.

Вечность наказания, из которой не выбраться, представляется Борхесу мрачной «литературой», сумевшей приобрести статус «жизни». Точнее, «жизни», полностью вобравшей в себя «смерть» и придавшей ей бесконечность. В том и милосердие литературы, что она, предполагая переход от одного сюжета к другому, избавляет читателя от тоталитаризма частной истории, которой может захотеться монополизировать мир идей. Литература для Борхеса — смягчение и спасение в относительности тех образов, на которые претендует ритуал.

Борец со злом рискует оказаться носителем зла, его заигравшимся адептом. «Наделяя вечностью муку, мы увековечиваем зло. Господь, утверждает Роте, не согласился бы на такую вечность для созданного Им мира. Отвратительно думать, что грешник и дьявол вечно смеются над благим помыслом Творца. <…> Считать провинность бесконечной из-за покушения на Бога, чье бытие бесконечно, все равно, что считать ее святой, поскольку Бог свят…». В заметке «Лесли Уэзерхед "После смерти”» Борхес напоминает, что сон о спасении из ада снился Оригену. В интерпретации английского священника он умещается в одной фразе: «И пока на земле есть хоть один грешник, в Раю не может царить блаженство».

Примером литературного избавления от ада может послужить текст «Оправдание Псевдо-Василида». Гностическая философия, к которой часто обращался Борхес, предстает в этом лаконичном эссе устойчивым и вполне логичным объяснением существования зла. Удел истинного Божества, удаленного от мира, — «плерома»/«полнота», «невиданный музей платоновских архетипов, умопостигаемых сущностей, универсалий». Этот Бог абсолютен, неподвижен, он не требует молитв и жертвоприношений, как и не обладает способностью отвечать на них. Этот Бог одновременно есть все и ничто, его удел — чистый апофазис. Человек, который говорит о величии Абсолюта, и тот, кто твердит о его полном отсутствии, могут найти точку соприкосновения, ведь этот Бог Василида избавлен от страстей и слов, его уделом не является к кому-либо обращенная речь, гнев или милость. Этого Господа не касается зло, впрочем, и добро ему неведомо, потому что в плероме отсутствует дробление. Здесь нет полюсов, этот Бог — до зарождения «плюсов» и «минусов», которые появляются с эманациями низших божеств. Лишь триста шестьдесят пятый бог («содержание божественности стремится в нем к нулю») творит материальную землю — во многом случайное, неудачное произведение, в котором несовершенство демиурга отражено в человеке, а величие Плеромы лишь далекий свет, изредка напоминающий о себе в едва уловимых сигналах интуиции:

«мы — неосторожная либо преступная оплошность, плод взаимодействия ущербного божества и неблагодатного материала».

«Условный Бог» ни в чем не виноват, он — неподвластное уму совершенство, некий благой корень непроявленного бытия, изначально избавленного от всякой коррозии. Впрочем, в этом гностическом мифе по-настоящему есть лишь то, чего нет в мире воплощенных, материализованных сущностей. Скепсис по отношению к бесталанному демиургу, обрекшему души на телесный плен, сочетается с пламенным стремлением к Абсолюту, который открывается как всеединство и вечный покой, сближающийся в качестве и интенсивности своего несуществования с буддийской нирваной. Человек — пленник, но и тот, кто своей страстной, материализованной формой пленил дух — частицу высокого бытия, раздробленного земными — демиургическими — законами.

Повествователь не избегает резких оценок, рассказывая о «еретической доктрине», о «зловещих вымыслах», о «безумных и нечистоплотных историях». Но это формальное осуждение не может скрыть радости Борхеса от созерцания трагической картины мира в мифологии гностиков, соединяющей Бога, который не может сделаться человеком в силу своего неизменяемого величия, и человека, так и не достигающего небес как раз из-за своей человечности. Завершается текст типичной для Борхеса версией: а что было бы в случае победы гностиков, их «предположительного триумфа»? «Тогда победа Александрии, а не Рима, безумные и нечистоплотные истории, приведенные мной выше, покажутся логичными, возвышенными и привычными. Сентенции — вроде "жизнь есть болезнь духа” Новалиса или вроде отчаянной "настоящей жизни нет, мы живем не в том мире” Рембо — будут пламенеть в канонических книгах».

В этой версии несостоявшейся «священной истории» гностицизм косвенно сближается с атеизмом: «Представления вроде отталкивающей идеи Риттера о звездном происхождении жизни и ее случайном попадании на нашу планету встретят безоговорочное принятие жалких лабораторий». Да и не такие уж эти идеи «жалкие» и «отталкивающие», если завершается текст следующим вопросом: «И все же не лучший ли это дар — прозябать в ничтожестве и не вящая ли слава для Господа быть свободным от творения?». Для Борхеса, играющего с религиями в интеллектуально-поэтическую игру, истинный Бог — тот, которого нет.

Еще раз вернемся к «Продолжительности ада». Опровергнув доводы в пользу вечности адских мучений, Борхес вновь превращает обсуждение религиозного догмата в литературу. В «Оправдании Псевдо-Василида» вдруг появились Новалис и Рембо, принесшие гностикам поэтическую победу. В «Продолжительности ада» образ вечных мук, преодоленный как нравственная несообразность, возвращается как свободный выбор человека, как романтическая трагедия: «И вот надо мною высится третий, единственно значимый довод. Он таков: есть вечность Рая и вечность Ада, ибо этого требует достоинство нашей свободной воли; либо труд человека воистину вечен, либо он сам — всего лишь пустая химера. Сила этого аргумента не в логике, она в драматизме, а это куда сильней. Он предлагает безжалостную игру, даруя нам жестокое право губить себя, упорствовать во зле, отвергать дары милосердия, предаваться неугасимому огню и собственной жизнью наносить поражение Богу… <…> Твоя судьба, предупреждают нас, нешуточна, и вечное проклятье, как вечное спасение, подстерегает тебя в любую минуту, — эта ответственность и есть твое достоинство».

Это не значит, что ад — как догматическая концепция — вернулся. Просто еще раз Борхес обратился к торжеству мысли, воли и поэзии над любой формой предопределения. Эсхатология Борхеса — исход из последствий христианской эсхатологии. Железной вечности ада писатель противопоставляет «воистину достойное и красивое бессмертие» доктора Гендерсена («Искусство оскорбления»), ответившего обидчику, плеснувшего в него в пылу полемики стакан вина: «Это, сэр, лирическое отступление. Теперь я жду ваших аргументов». Хорошо и тихое бессмертие античного поэта, потерявшего имя в памяти людей, но оставшегося в едва слышной песне соловья на закате («Малому поэту из греческой антологии»): «Где след этих дней, / которые принадлежали тебе, сплетались / из бед и удач и были твоей вселенной? / Все они смыты / мерной рекой времен, и теперь ты / — строка в указателе. / Другим даровали боги бессмертную славу,/ эпитафии, бюсты, медали и скрупулезных биографов, / а о тебе, неприметный друг, известно одно: / что соловья ты заслушался на закате. / <…> На других направили боги / луч беспощадной славы, / проникающий в недра, не упуская ни щели, / славы, которая сушит розу своей любовью, / — с тобой, собрат, они обошлись милосердней». Есть такое счастье — едва быть, почти не существовать, далекой строчкой из исчезнувшего времени касаясь жизни, от которой ты ничего не требуешь.

И есть такое насилие над человеком, одно из самых страшных испытаний в борхесовском мире — бессмертие. Время, всегда сохраняя для человека память о том, к какому пределу устремлена каждая отдельная жизнь, наполняет мгновение удивительным чувством настоящего, которое лишь тогда имеет смысл, когда неотменяемая угроза будущего без тебя превращает бытие в поэзию, в гениальную элегию, сохраняющуюся лишь под знаком смерти. Смерть тревожит, тяготит, отменяет рай на земле, подгоняет старение, сталкивает с зеркалами — проекциями немилосердного времени. Смерть заставляет дышать и двигаться, так как не вечно будет дышать человек, не всегда его шаг будет нужен миру, уже предвкушающему шаги иных героев. Экзистенциалисты много писали о том, что знание смерти обессмысливает жизнь, лишает ее энергии и «запечатывает» в абсурде. Для Борхеса присутствие смерти — сбережение поэзии, сохранение легкости существования, той трагической ноты, без которой как раз и настал бы настоящий абсурд. Борхесовская эсхатология — выход в пространство постсуществования, исход из мира времени, будущее небытие, трепетно оберегающее драматизм явления всякого человека. Человек, да и сама история имеют смысл лишь потому, что они умрут.

О безграничной тоске вечной жизни — рассказ Борхеса «Бессмертный». Город Бессмертных — тех, что испили из реки, чьи воды дарят вечную жизнь, — не приносит радости: «…Светлый Город Бессмертных внушил мне ужас и отвращение. <…> Куда ни глянь, коридоры-тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку или в глухой подземный лаз, невероятные лестницы с вывернутыми наружу ступенями и перилами. А были и такие, что лепились в воздухе к монументальной стене и умирали через несколько витков, никуда не приведя в навалившемся на купола мраке. <…> Этот Город, подумал я, ужасен; одно то, что он есть и продолжает быть, даже затерянный в потаенном сердце пустыни, заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды. Пока он есть, никто в мире не познает счастья и смысла существования. Я не хочу открывать этот город; хаос разноязыких слов, тигриная или воловья туша, кишащая чудовищным образом сплетающимися и ненавидящими друг друга клыками, головами и кишками, — вот что такое этот город». Возле города живут «троглодиты», испившие из «мутного песчаного потока» и опустившиеся в бессмертии: «Жизнь Бессмертного пуста; кроме человека, все живые существа бессмертны, ибо не знают о смерти; а чувствовать себя Бессмертным — божественно, ужасно, непостижимо уму. <…> Наученная опытом веков, республика Бессмертных достигла совершенства в терпимости и почти презрении ко всему. Они знали, что на их безграничном веку с каждым случится все. В силу своих прошлых или будущих добродетелей каждый способен на благостыню, но каждый способен совершить и любое предательство из-за своей мерзопакостности в прошлом или будущем. <…> Я знаю таких, кто творил зло, что в грядущие века оборачивалось добром или когда-то было им во времена прошедшие… <…>…Они потеряли способность к состраданию. <…> Не интересовала их и собственная судьба. <…> Все Бессмертные способны сохранять полнейшее спокойствие; один, помню, никогда не поднимался даже на ноги: птица свила гнездо у него на груди».

Картафил и Гомер, едва помнящий о том, что это он когда-то написал «Илиаду», отправляются на поиски реки, смывающей воды бессмертия, ибо в смерти герои, «хлебнувшие» вечной жизни, находят единственно возможный катарсис. Может быть, и предпочтение, которое Борхес отдает малой форме, текстам, длящимся лишь несколько страниц, тоже связано с этой философией недолго длящейся жизни, в своей кратковременности имеющей значение?

Смерть, приносящая смысл, часто появлялась в текстах аргентинского писателя. В рассказе «Тайное чудо» Яромир Хладик, приговоренный фашистами к расстрелу, сожалеет о недописанной трагедии «Враги» и просит у Бога год для окончания работы. Предсмертный миг — солдаты с взведенными винтовками, тяжелая капля дождя, скользящая по щеке — открывает в себе иное время, в сознании приговоренного равное двенадцати месяцам. После того как Хладик нашел последний эпитет, который, как и вся трагедия, сочинялся под знаком расстрела, пуля завершила жизнь. В рассказе «Богословы» полемика двух теологов, рискующая стать вечной и совершенно бессмысленной из-за постоянно меняющихся стереотипов, разрешается кончиной, открывающей, что для Бога ортодокс и еретик, обвинитель и жертва — одна и та же личность. «Вторая смерть» — повествование о доне Петро Дамиане, который струсил в молодости в реальном бою и всю оставшуюся жизнь мечтал об искуплении позора. Искупление было даровано ему в момент смерти, когда он наконец-то сделал бывшее небывшим, переиграл давний сюжет и умер героем, вытеснив в памяти стареющих бойцов образ труса, не сумевшего выдержать испытание судьбы. В рассказе «Дом Астерия» из-под гнета мифологического предопределения Борхес освобождает Минотавра, смертельно уставшего в своем лабиринте, вынужденного с настойчивой повторяемостью каждые девять лет «избавлять от зла» девять человек. Так бы и длилась для Астерия пустая вечность, если бы не его персональный мессия — Тесей. Астерий трепетно ждет спасителя. Тесей приходит, превращая вечность хозяина и узника лабиринта в катарсический момент смерти, расколдовывающей миф. Бог Борхеса — освобождение: от безжалостного давления бессмертия, от надоевшей обязательности канонизированного мифа, от безысходного ада, которому писатель отказывает в вечности, сохраняя как образ — которому до́лжно быть легким, как и другим образам.

Бог Борхеса — это освобождение от Бога. Само название текста «От некто к никто» показывает движение теологической мысли автора. Это очень своеобразная теология, ведь Бог существует здесь лишь в негативных, апофатических суждениях. Борхес вспоминает (Псевдо)Дионисия Ареопагита, заявившего, «что ни один предикат к Богу неприложим». Цитирует слова Шопенгауэра, комментирующего «CorpusDionysiacum»: «Это богословие — единственно верное, но у него нет содержания». Говорит о Скоте Эриугене, который возвел Бога к «первоначальному ничто»: «Он есть Ничто и еще раз Ничто, и те, кто Его так понимали, явственно ощущали, что быть Ничто — это больше, чем быть Кто или Что». Затем оказывается, что апофатическая теология — не цель, а средство окончательного распыления богословских сущностей в интуиции, которая незаметно соединяет христианина Дионисия с Буддой или Шопенгауэром, причем «Ареопагитики» достаточно быстро растворяются в «Мире как воле и представлении». В соединении Бога и Ничто закономерно сохраняется именно Ничто. Впрочем, оно же — безличное Все: «Быть чем-то одним неизбежно означает не быть всем другим, и смутное ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть — это больше, чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем».

Путь от Некто к Никто проходит любая культовая личность — например, Шекспир. Как всегда, цитаты иллюстрируют идею: «Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием, что не был похож ни на кого. Сам по себе он был ничто, но он был всем тем, чем были люди или чем они могли стать» (Хэзлитт); Шекспир — «океан, прародитель всевозможных форм жизни» (Гюго). Эта мысль выстраивает сюжет миниатюры «Everything and nothing». Ее первая фраза: «Сам по себе он был никто; за лицом (не схожим с другими даже на скверных портретах эпохи) и несчетными, призрачными, бессвязными словами крылся лишь холод, сон, снящийся никому». Вся жизнь Шекспира — стремление не быть богом Никто. Он учит латынь и греческий, женится, становится актером, наконец, начинает бороться с «отвратительным вкусом нереальности» сочинением «других героев и других страшных историй». Лишь Никто способен стать Всем: «Никто на свете не бывал столькими людьми, как этот человек, сумевший, подобно египетскому Протею, исчерпать все образы реальности». Устав от чудовищного многообразия сюжетов, бросил театр, вернулся в родной город, стал предпринимателем, потом умер. Завершается текст встречей иллюзорного Бога с иллюзорным человеком в безграничном пространстве творческого воображения: «История добавляет, что накануне или после смерти он предстал перед Господом и обратился к нему со словами: «Я, бывший всуе столькими людьми, хочу стать одним — собой». И глас ответил ему из бури: «Я тоже не я; я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна — ты, подобный мне, который суть все и никто».

Если читатель ищет доказательств, что философия и литература выше и правильнее религии, то в мире Борхеса он найдет успокоение. Аргентинский писатель много знает о христианском богословии, постоянно обращается к его мотивам, обыгрывает разнообразные ходы духовной мысли, но никогда не призывает читателя к суду над той или иной ересиологической концепцией. Ересь для Борхеса не менее интересна, чем канон, потому что в ней больше сумасшедшей свободы и трагизма, приводящего героя (например, Нильса Рунеберга из «Трех версий предательства Иуды») к смерти, но позволяющего изумиться напряжению религиозной страсти. Этот тип переживания нужен Борхесу, что не мешает ему оставаться бесстрастным, с интеллектуальным интересом наблюдающим за поиском и гибелью героев. Тяжкие или счастливые прозрения подстерегают персонажей «Заира», «Фунеса, чуда памяти» или «Алефа». Автор, воссоздав и оценив технологию прозрений, удивив читателя встречей с чудом сознания, остается улыбающимся коллекционером, который никогда не пожелает устроить свою жизнь на «материале» одного из «чудес». Борхес не устает демонстрировать силу литературы как метода: внедриться в философию и богословие, математику, историю, лингвистику или криминалистику, уловить внутренние законы иных дисциплин мышления и сделать их художественно легкими, включить в пространство риторической игры. Но эта игра никогда не снижает потенциал используемых объектов. Они образуют такие сюжетные взаимоотношения, что появляется мысль о новых логиках, о научной фантазии, способной изменить не только художественную литературу. «Пьер Менар, автор Дон Кихота» — не только текст о «подвиге» повторения слово в слово нескольких страниц романа Сервантеса, но и методика бесконечного чтения, когда изменение контекста читателя должно привести к обновлению казалось бы устойчивого и давно состоявшегося произведения.

В мире Борхеса нет претензий к бытию, столь частых в словесности XX в. Нет Бога, способного подчинить жизнь человека ясной нравственной цели, но нет и экзистенциального богоборчества, парадоксально возникающего там, где вроде бы уже и бороться не с кем. Аргентинского писателя не интересует проблема зла. Нет персонально выраженного Божества, нет и персонифицированного дьявола, растворившегося вместе с эпическим планом превращения мироздания в ад. Над борхесовским человеком нет Господа, который призывает подняться в Небо, отрешив себя вечного от себя временного. Под борхесовским человеком нет дьявола, который стремился бы онтологизировать временное, превратив тело и страсть в истинные лица погибших людей. Дуализм здесь может быть наваждением героя, но никак не автора, получающего, впрочем, эстетическое наслаждение от созерцания битв в пространствах сознания, захваченных дуализмом.

Борхесовский мир — яркий, фантасмагорический Вавилон или компромиссный Рим, но никак не монотеистичный Иерусалим или суровая Аравия Мухаммеда. В рассказе «Лотерея в Вавилоне» повествование о Компании, управляющей всей цепью случайностей, всем немыслимым сочетанием причин и следствий, постепенно трансформируется в выдвижение версий, приписанных «маскирующимся ересиархам»: «Компания никогда не существовала и не будет существовать»; «весь Вавилон — не что иное, как бесконечная игра случайностей». В рассказе «Вавилонская библиотека» идет поиск универсальной книги, которая будет кратким изложением всех остальных книг. Но такой книги нет. Возможно, Библиотека «бесконечна и периодична», но это не значит, что у нее есть центр, некий главный зал, где самые важные «произведения» исчерпают содержание всех остальных томов.

Мир Борхеса печален и оптимистичен одновременно. Оптимистичен, потому что нет преследователей человека, желающих умертвить его душу, нет ада, запечатывающего навсегда, нет враждебной бесконечности. Если и есть неуходящие страхи, то нет для них непреодолимых причин. Жизнь быстро пройдет и исчезнет, но можно провести ее в приятном и относительно безопасном чтении, наблюдая за сменой познавательных и по-своему красивых кадров. А если читатель умен и трудолюбив, наблюдение принесет познание, избавляющее от последних страхов.

Все, сказанное об оптимизме борхесовского мира, вполне подходит и для представления его печали. Этот сплав оптимизма, вызванного пустотностью мира, и печали, вышедшей из того же источника, — в «Молитве», «произнесенной» Борхесом в 1969 г.: «…Просьбы, насколько я понимаю, неуместны. <…> Ход времени — головокружительное переплетение причин и следствий. Просить о любой, самой ничтожной милости значит просить, чтобы стальная хватка этих силков ослабла, просить, чтобы они порвались. Такой милости не заслужил никто. Не хочу молить, чтобы мои грехи простились: прощение — дело других, а спасти себя могу только я сам. Прощение обеляет жертву, но не виновника: его оно просто не касается. <…> Пути мира неисповедимы, но важно не упускать одно: ясной мыслью и праведным трудом мы помогаем мостить эти непостижимые для нас пути. Хочу умереть раз и навсегда, умереть вместе со своим всегдашним спутником — собственным телом».

«Молитва» входит в книгу «Хвала тьме». Здесь же «Фрагменты апокрифического Евангелия» — трансформация Нагорной проповеди в современную нравственную философию, близкую стоицизму, еще один текст «печального оптимизма»: «Счастливы знающие, что страдание не венчает себя лавром. <…> Счастливы прощающие своих ближних, счастлив прощающий самого себя. <…> Благословенны не алчущие и не жаждущие правды, ибо ведают, что удел человеческий, злосчастный или счастливый, сотворяется случаем, который непостижим. <…> Ни один человек не есть соль земли. Никто ни одно мгновение жизни своей не был ею и не будет. <…> Не заслуживает содеянное человеком ни адского пламени, ни благодати небесной. <…> Я не говорю ни о мести, ни о прощении. Забвение — вот единственная месть и единственное прощение. <…> Ищи ради счастья искать, но не находить… <…> Ничто не строится на камне, все на песке, но долг человеческий строить, как если бы камнем был песок… <…> Счастливы запечатлевшие в памяти слова Вергилия и Христа, коих свет озаряет их дни. Счастливы любящие и любимые и те, кто может обойтись без любви. Счастливы счастливые».

Как некогда Лукрецию, Монтеню или Шопенгауэру, Борхесу нравится рассуждать о том, что личность исчезнет, растворится без следа, останется в не слишком устойчивой памяти еще живых, но тоже очень недолговечных товарищей по бытию. Текст превращается в медитацию, поэтому допустимы повторы, уже известные по прежним произведениям мысли. То, что звучало в «Молитве», звучит и в эссе «Бессмертие»: «…Я вовсе не хотел бы остаться Хорхе Луисом Борхесом, я хочу быть другим. Поэтому и надеюсь, что смерть моя будет окончательной и я умру целиком — и душой и телом».

Когда так говорит человек, сделавший много злого, его можно понять: тяга к небытию — просьба избавить от суда, дать полностью уйти от мира, не быть подсудимым. Но Борхес — не злодей. Его безупречный ум, давший неповторимую жизнь многим образам, мог бы стремиться к продолжению, мог бы и страдать от перспективы растворения в пространстве чуждом ума. Зачем все эти знания, что делать с культом книги и с самой библиотекой, раз библиотекарь обречен да еще принимает свою судьбу как справедливый дар, не стремясь отыскать «Книгу Книг»?

В стремлении захватить вечность, сделать ее своей аргентинский писатель находит нечто эгоистическое, поспешное и непродуманное, заключающееся в согласии навеки остаться наедине с собственной памятью, с личным прошлым, далеким от совершенства и полноты. «Было бы ужасно оказаться вечным, так и существовать Борхесом. Я устал от себя, от своего имени, от своей известности и хотел бы покончить с этим», — пишет автор «Бессмертия», сближаясь с буддизмом, тут же отталкиваясь от идеи перевоплощений и оказываясь рядом с Шопенгауэром, который любил Восток, но сумел заглянуть «за буддизм» и обнаружить идею воли к жизни, не нуждающуюся в учении о реинкарнации. Этой силе, «прокладывающей путь сквозь материю и даже наперекор материи», следует сказать «нет». Тогда каждая фраза, посвященная вечности, будет новым этапом окончательного успокоения: «В заключение скажу, что верю в бессмертие, но не индивида, а мира. Мы бессмертны, были и будем бессмертными. Исчезает тело, но остается память. Исчезает память, но остаются дела, труды, поступки — вся эта чудесная частица мирового целого, о котором мы так и не узнаем, и хорошо, что не узнаем». Пока еще остаются слова о том, что «в каждом из нас — все жившие до нас на свете», что настоящее бессмертие «обойдется без случайных фамилий и имен, обойдется без наших воспоминаний». И приходит мысль о том, что верить в то или иное религиозное бессмертие значит превращать вымысел в реальность, принимать фантастику как образцовую правду.

«Зачем всегда цепляться за прошлое? По-моему, это литературщина», — размышляет Борхес в предчувствии покоя. Да и есть всего лишь один человек, с которым, судя по всему, не может случиться ничего плохого. Ни молитвы, ни упования ничего не добавят к его участи. Об этом — стихотворение «Ты»: «Только один человек на земле рождался, только один человек на земле умирал. <…> Один человек умирал в больницах, на кораблях, в непосильном одиночестве, в привычной, родной спальне. Один человек видел необъятный рассвет. Один человек чувствовал свежесть воды, вкус плодов и мяса. Я говорю об одном, о единственном, об одиноком навеки». «…Все создано из будущего пепла / <…> Какое счастье быть неуязвимой / Водою Гераклитова потока / И вьющимся огнем, но в этот день, / Который длится и не иссякает, / Я чувствую, как вечен и недолог», — читаем в стихотворении «Адамов прах», утверждающем антиномизм борхесовского бессмертия.

Это совсем не значит, что «единый человек» всегда будет радоваться весне. У мира Борхеса, близкого мирозданию Екклезиаста, есть все признаки осени, которая проецируется в будущее, знакомя читателя с образом закатной культуры. В «Утопии уставшего» мудрость жизни, переполнившая мир, становится его отрицанием. Будущее победило конфликты, нет больше войн, как и различий между народами. Никого не интересует ни прошлое, ни грядущее. Зачем разные языки, когда есть возрожденная для последнего единства латынь? Нет хронологии, нет истории, в школах учат сомневаться и забывать, ведь реальность уже ничего не значит. Пропали имена, отсутствуют события. Жизнь безымянных людей длится века, но за них нет шанса прочитать и десяток книг, потому что важно не читать, а перечитывать. Нет болезней и случайной смерти. Человек, давно ставший господином своей жизни и смерти, занимается искусством, философией, математикой или играет сам с собой в шахматы. «Не вижу смысла приумножать человеческий род. Кое-кто считает, что человек есть орган божества, которое с его помощью познает вселенную, но никому с достоверностью не известно, существует ли подобное божество. Кажется, сегодня на повестке дня постепенное или разовое самоуничтожение человечества», — без всяких эмоций сообщает рассказчик из будущего перед тем, как отправиться в «башню с куполом», которая оказывается крематорием, решающим последние проблемы. В памяти остаются «твердые, бледные черты», высокий рост, «длинные и тонкие пальцы» уходящего, а также предчувствие снега, который вот-вот пойдет и закроет собой мир, оставивший всякое сопротивление.

Это будущее — объективная судьба человечества или утопия, рожденная тем «бессмертием», о котором столь часто говорил Борхес? В этом закате есть своя тишина и покой, есть обаяние пустотности, ведь никто ни с кем не воюет, никто не кричит и не делает революций, но нельзя не заметить, куда именно совершается исход. Поэтизация крематория слишком затруднительна, чтобы обрадоваться бессмертию, равному уничтожению. Впрочем, текст назван предельно честно: «Утопия уставшего». Усталость спокойного мудреца свойственна Борхесу. Можно объяснить ее и многолетней слепотой, но это лишь часть проблемы. Культура — особая анестезия, способная заглушить боль, вызванную перспективой личного уничтожения, превратить ее в приятную усталость от многообразия образов и сюжетов, которые не дают окончательного, объективного решения проблемы жизни и смерти. Там, где христианин или мусульманин слышат призыв к вечной жизни, обещание всегда оставаться «Я», полностью победившим зло, Борхес находит не лишенное хитрости движение всемирной воли. У этой шопенгауэровской воли одна задача — привязать индивидуума к бытию, включить его в процесс жизни — как временной, так и бесконечной. Борхес — не борец с волей, аскетизм ему совершенно чужд. Он побеждает ее созерцанием и пониманием, согласием с угасанием.

В борхесовской «Утопии уставшего» исход человека из существования тоже можно назвать мирным процессом:

«здесь каждый сам должен стать своим Бернардом Шоу, своим Иисусом Христом, своим Архимедом». Никто не навязывает извне, кем необходимо стать и как должно жить. Хаксли, Оруэлл, Замятин обещали тоталитарное будущее — выверт революционного века, обожествляющий единство в командной системе. У Борхеса давно победило одиночество: верховная власть упразднилась сама собой, политики стали знахарями и комиками. Райские небеса свернулись в книжный символ, в метафору, пригодную для перечитывания, но вовсе не для мучительных поисков смысла. Ад, столь очевидный у антиутопистов XX в., тоже пропал в «Утопии уставшего», потому что никто не хочет властвовать над другими, нет тех, кто желал бы придать собственной идее массовый масштаб. Утопия, которая создается уставшими для уставших, подпитывается не страстью к спасению, а предчувствием успокоения.

Мир Борхеса, отказавшийся от христианской эсхатологии, нельзя назвать немилосердным. Перспектива тихого угасания в непрочной памяти человечества здесь оплачивается стремлением понять и простить. В рассказе «Три версии предательства Иуды» Искариот обожествляется в сознании Нильса Рунеберга как тайный Бог, скрывшийся от человека в немыслимом кенозисе. Спустя три десятилетия в «Секте тридцати» образ Иуды появляется снова. В «трагедии распятия» были те, кого вели, и те, кто шел сам. Добровольных участников было двое: «Искупитель и Иуда. Последний выбросил тридцать монет, ставших ценой спасения человеческих душ, и тут же повесился. Ему, как и Сыну Человеческому, исполнилось тридцать три года. Секта одинаково чтит обоих и прощает остальным. Никто не виновен; каждый, осознанно или нет, исполняет план, предначертанный мудростью Всевышнего. И потому слава принадлежит всем».

В эссе «Эммануэль Сведенборг» идет речь о религиозном космосе, который вполне бы устроил Хорхе Луиса Борхеса, если бы он верил в возможность религиозного космоса. В потустороннем мире Сведенборга краски ярче, чем у нас, «мир иной более наполнен жизнью, чем наш». За пределами земной жизни сохраняется свободная воля, человек сам принимает решение (по интересам, так сказать), куда ему направиться — в рай или ад: «Человек сравнивает, разговаривает, выбирает себе общество по своему вкусу. Если у него демонический нрав, он предпочтет общество демонов. Если ангельский — общество ангелов». В раю не требуются постоянные молитвы, безостановочное восхваление Бога: «Рай Сведенборга — этой рай любви и труда. Это мир альтруизма. Каждый ангел работает для других, все трудятся друг для друга. Там недопустима праздность. Рай не является вознаграждением. Если у человека ангельский нрав, он будет жить в раю и ему будет хорошо. Но у сведенборговского рая есть еще одна важная особенность: его обитателям присуща высокая степень интеллекта». В раю трудно тем праведникам, кто был в покаянии, но остался беден разумом. «Сведенборг предлагает нам спастись, обогащая свою жизнь. Спастись через праведность, добродетель, а также через разум», — подводит итог Борхес. Этот разум подсказывает, что человека никому и ничему не удержать. Отсутствует человек и под могильной плитой, о чем пишет Борхес в «Кладбище Реколета»: «Там, под эпитафиями и крестами, нет почти ничего. Не будет там и меня. А будут волосы и ногти, которые так и не узнают, что все остальное мертво, и не перестанут расти, пока не превратятся в прах. Не будет меня, обреченного стать частью забвения — бестелесной субстанции, из которой создан мир».

В лекции «Буддизм», прочитанной Борхесом в Буэнос-Айресе в 1977 г., писатель сообщает, что не исповедует одну из мировых религий, но относится к ней с «глубочайшим почтением». «Праведный буддист может быть лютеранином, методистом, пресвитерианцем, кальвинистом, синтоистом, даосом, католиком, может быть последователем ислама или иудейской религии без всяких ограничений. Напротив, ни христианину, ни иудею, ни мусульманину не дозволяется быть буддистом», — пишет Борхес, подчеркивая терпимость восточного учения, его философский, а не религиозный характер.

У Будды есть свой миф, но праведный буддист знает, что не поклонение человеку, бывшему Сиддхартхой Гаутамой, приближает к истине, а следование принципу, который предполагает отказ от внешнего почитания и молитв, а не удержание всего ритуального контекста, часто отделяющего религиозный уровень от чисто философского. Последовательное исчезновение Бога, Будды и даже эпизода творения мира, необходимость преодоления «Я» делают буддизм апофатической культурой: «отсутствие» здесь важнее «присутствия»; личное переживание «трех встреч» со стариком, прокаженным и мертвецом должно убедить, что все, облеченное в материю, стремится к исчезновению, мир в его телесной форме не закрепить в вечности. Следует искать выход из этого мира, где обманчивое обаяние тел заставляет возвращаться снова и снова, множа страдания и откладывая спасение. Будда учил преодолевать крайности: «Человек не должен чрезмерно предаваться ни плотской жизни из-за того, что жизнь плоти низменна, неблагородна, постыдна и горестна, ни аскетизму, который тоже неблагороден и горестен».

Борхеса привлекает слово об «умеренной жизни», позволяющей оставаться философом и не предаваться мифологизации той пустоты, которую можно обнаружить во всех религиях, склонных отождествить вечность с одним из душевных состояний, близких к состояниям телесным. Из лекции ясно, что призыв восточного мудреца совпадает с учением самого близкого Борхесу философа: «Для Шопенгауэра, мрачного Шопенгауэра, и для Будды мир — это сон, мы должны перестать думать о нем… <…> Мы должны отказаться от страсти. Человек, совершивший самоубийство, навсегда останется в мире снов. Мы должны понять, что мир — это видение, сон, что жизнь есть сон».

Субъект с его страстным, индивидуальным познанием умаляется; глагольная форма «думается» звучит правильнее, чем «я думаю», предполагающее постоянный субъект. Вряд ли Борхеса интересует реинкарнация или детализированное учение о карме, ему ближе философия нирваны. Она позволяет пройти узкой тропой между материализованными образами очевидной вечности с ее кругами или безднами и идеей полного, абсолютного исчезновения без всякого следа. Быть в раю или в аду значит остаться запечатанным в устойчивом знаке, который проецирует дела или мысли, отличавшие временность, в бесконечность. Реальнее и разумнее, по Борхесу, исчезнуть полностью, остаться лишь в памяти, у которой тоже есть свой срок. Но от этой мысли все-таки веет неземным холодом. Создается ощущение, что нирвана для аргентинского писателя интересна своей ненавязчивой романтизацией уничтожения личности, когда смерть — уже не смерть или не совсем смерть, так как в ней сохраняется некое пластичное начало бытия, позволяющее найти поэтический компромисс между «быть» и «не быть», между существованием и уничтожением. «Полагали, что пламя продолжает жить, что оно пребывает в другом состоянии, и слово "нирвана” не означает неизбежного уничтожения. Это может означать, что мы следуем другим путем, непостижимым для нас».

Есть в этом борхесовском буддизме нечто пронзительное и захватывающее; услышать все речи, создавшие культуру, погрузиться на целую жизнь в предложенные историей образы, прийти к выводу об угасании всех образов в недолговечном субъекте, которого ждет не рай, а смерть, согласиться с этой смертью и поэтизировать ее в образе едва различимой нирваны, где угасший огонь говорит не о жизни и смерти, а о скрытом, потенциальном существовании, вроде бы препятствующем сказать «умер, умер полностью и навсегда» без сомнений. «Для меня буддизм не музейный предмет — это путь к спасению», — завершает Борхес лекцию о восточном избавлении от страдания. И следующей фразой все-таки возвращает себя в контекст, где буддизм — один из мерцающих образов, а не учение для Хорхе Луиса Борхеса: «Не для меня — для миллионов людей».

Силу эстетического восприятия в мире Борхеса определяет мысль об истинном отсутствии любого образа — о его изначальной невесомости, эфемерности, полной свободе от этического содержания. По-настоящему, без страха потерять мы владеем лишь тем, что исчезло или так и не появилось. Об этом читаем в «Обладании прошлым»: «Умершие принадлежат нам одним; в нашем владении — одни потери. Илион пал, но живет в оплакавших его гекзаметрах. Израиль пал, оставшись древней тоской по дому. Любое стихотворение годы превратят в элегию. Самые верные наши подруги — ушедшие: они неподвластны ни ожиданию с его смутой, ни тревогам и страхам надежды. Единственный подлинный рай — потерянный».

Последние слова могут объяснить и отношение аргентинского писателя к «Божественной Комедии» — по его мнению, самому сильному произведению мировой литературы. Это рай и ад, которые существуют в легкости художественного мироздания, но совсем не стоит верить в них, потому что нигде, кроме дантовского сознания и настроенного на особую волну сознания читателя, их нет. Борхес уверен, что видения итальянского поэта не ожидают нас после смерти: Данте «создал эту топографию смерти, повинуясь требованиям схоластики и формы своей поэмы». «Думаю, что Данте создал лучшую книгу в мировой литературе, чтобы вставить в нее несколько свиданий с невозвратной Беатриче», — Борхес продолжает славить «Божественную Комедию», не интересуясь ее теологическими проблемами. «Меня меньше всего интересует религиозная ценность "Божественной Комедии”. Я хочу сказать, что мне интересны герои поэмы, их судьбы, но всю религиозную концепцию, мысль о награде и каре, эту мысль я никогда не воспринимал. Думать, что наше поведение может привлечь внимание Бога, думать, что мое собственное поведение — я однажды говорил об этом — может привести к вечным мукам или вечному блаженству, кажется мне абсурдным», — отметил Борхес в беседе с Фернандо Соррентино.

Борхес не хочет, чтобы Бог судил человека, пристрастно фиксируя каждое движение тела и ума. Разве легко согласиться с тем, что в вечности отдается любой случайный возглас, неудачная мысль, которой пристало исчезнуть, просто раствориться, нежели стать аргументом против нерадивой души на Страшном суде? Человек должен иметь право быть невидимым и неслышимым, он нуждается в одиночестве, за которое никто и никогда не предъявит претензий, потому что невозможно постоянно находиться под прицелом всевидящего ока и постоянно метаться от грешных движений естества к покаянию, которое заставляет еще раз пережить содеянное, теперь пережить как ужас и плач. Борхес слишком ценит человека как творческий ум, как свободную мысль, избавляющуюся от телесной зависимости, чтобы расположить личность под Богом, ожидающим покаянных слов о страстных мыслях, суетливых делах, глупых делах. По Борхесу, лучше забыть то, что унижает человека, нежели сделать эту сферу предметов страхов и разбирательств.

В мире Борхеса не Бог смотрит на человека, оценивая его предрасположенность к спасению или погибели, а человек, включив Бога в масштабный контекст культуры, рассматривает все мотивы его фантастической судьбы, отраженной в текстах. Такая перестановка кажется аргентинскому писателю логичным действием: вместо грехов и бытовых истерик объектом созерцания и размышлений человеческого ума (а где здесь взять другой?) становится людское творчество, через века проходящие фантазии, способные уйти от всего животного, унизительно низкого, что необходимо собирать и выбрасывать, собирать и выбрасывать религиозному человеку. Борхесу не хочется заниматься этим. Телесное пусть уйдет в прах, душевно мелкое исчезнет в потоке времени. Потуги наших дел и миазмы наших душ не заслуживают фиксации в вечном образе ада — зачем абсолютизировать то, что ум способен просто не замечать — без борьбы и сожаления? Гораздо интереснее следить за тем, что освобождено от материального груза, за тем, что являет волю к жизни или весьма красивую волю к несуществованию, чем, испугавшись культуры как искушения, сжаться, сделав себя целью божественных угроз, существующих при этом в самом человеке. Борхес предпочитает свободный — еретический — разговор о Боге и не позволяет Богу судить о себе, часто повторяя, что хочет умереть раз и навсегда, вместе с душой и телом.