Джонатан Литтелл родился 10 октября 1967 г. в Нью-Йорке. Предками писателя были Лидские, евреи черты оседлости, переехавшие в США. Сам Литтелл не считает себя евреем и не является приверженцем иудаистской традиции, считая ее частью истории. Его отец Роберт Литтелл известен как журналист и прозаик, автор популярных шпионских романов. Стремление к творчеству передалось и его сыну. Будущий писатель вырос в двуязычной среде, благодаря чему одинаково хорошо владеет английским и французским языками. В возрасте трех лет Джонатан был перевезен во Францию. Он учился во французской и американской школах, позднее окончил Йельский Университет.

Еще в студенческие годы у Литтелла зарождается замысел художественного произведения о Второй мировой войне и холокосте. Одним из творческих импульсов, помимо памяти о трагедии еврейского народа, явилась увиденная Литтеллом фотография Зои Космодемьянской, воспринятая им как «икона советской пропаганды». В 1989 г. Литтелл опубликовал научнофантастический роман «Bad Voltage» в стиле киберпанк, о котором он впоследствии отзывался как о своей неудаче. Несколько позднее он открыл для себя книги Берроуза, де Сада, Жене, Селина, Батая и Беккета, глубоко повлиявшие на его мышление и творческое сознание. Литтелл перевел некоторые работы де Сада, Жене и Бланшо на английский язык. С 1994 по 2001 г. Литтелл работает волонтером международной гуманитарной организации «Action Against Hunger» («Борьба с голодом») в Боснии и Герцеговине, Чечне, Конго, Сьерра-Леоне и Афганистане. В Чечне Литтелл был легко ранен в голову и едва избежал пленения боевиками.

После увольнения из организации, с 2001 по 2006 г. Литтелл работает над своим вторым романом «Благоволительницы», написанным уже на французском языке и принесшим ему всемирную славу. В 2007 г. писатель получает французское гражданство. В 2009 г. Литтелл второй раз посещает Чечню. После поездки он пишет книгу «Чечня, год третий», где анализирует современное политическое положение, сложившееся в республике. В 2011 г. выпускает книгу «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе», работу о знаменитом английском художникеэкспрессионисте. В январе 2012 г. Литтелл нелегально посетил сирийский город Хомс, в котором шли бои между армейскими силами и повстанцами. Во время поездки он вел дневник, в том же году изданный под названием «Хомские тетради. Записки о сирийской войне». В настоящее время Литтелл живет в Барселоне с женой-бельгийкой и двумя детьми. Творчество Литтелла разнообразно — переводы, научная фантастика, искусствоведческие работы, публицистика и историческая проза.

Наиболее значимым, известным и изученным произведением Литтелла является роман «Благоволительницы». С момента публикации и по сей день книга становится предметом постоянного обсуждения — она привлекла внимание не только литературоведов, критиков и публицистов, но и самых широких групп читателей. Роман стал бестселлером и к настоящему времени переведен на девятнадцать языков. Только во Франции было издано около 700 000 экземпляров «Благоволительниц». Роман получил две самые значительные литературные премии Франции — Гонкуровскую Премию и Большую Премию Французской Академии. «Благоволительницы» вызвали множество разнообразных и во многом противоположных оценок, от восторженных отзывов до резкой критики и обвинения автора в аморализме. Подобный резонанс вызван актуальностью темы произведения — Дж. Литтелл создал роман, в котором на примере судьбы немецкого офицера СС, участника и свидетеля нацистского геноцида, в частности холокоста, показал общую картину Второй мировой войны, ее истоков и последствий.

Литтелл работал над книгой в течение пяти лет. Написанию «Благоволительниц» предшествовала серьезная подготовительная работа. Полтора года писатель изучал исторические материалы. Также Литтелл ознакомился с некоторыми местами действия своего будущего романа, помимо известных ему Франции и России он посетил Германию, Польшу и Украину. Значительная часть произведения написана в Москве, где автор снимал квартиру в творческих целях. Роман был издан в 2006 г. в Париже престижным издательством «Галлимар». На русском языке «Благоволительницы» были опубликованы в 2011 г. издательством «AdMarginem» в переводе И. Мельниковой.

«Благоволительницы» созданы на стыке нескольких литературных традиций — барочной, романтической, реалистической, натуралистской, некоторых течений модернизма и в итоге является примером современного постмодернистского текста, открытого для множества вариантов прочтения и толкования. В жанровом отношении это исторический роман, плутовской роман и интеллектуальный роман, наполненный мифологическими, интертекстуальными и философскими отсылками. Отчасти это семейная хроника, роман воспитания, любовный роман, военная проза и даже детектив. На произведение повлияли по крайней мере три национальные литературные традиции — французская, американская и русская. Можно выделить несколько планов сюжета — личная история героя; семейная хроника его семейства, отражающая пути европейского среднего класса; история зарождения тоталитаризма в Европе и последовавшей вслед за этим Второй мировой войны; судьбы немецкого, французского, русского и еврейского народов — в том числе и как часть всемирной и вневременной трагедии существования человека. Это далеко не полный перечень элементов, составляющих текст, но их обзора достаточно, чтобы дать краткий анализ романа, который стоит начать с образа главного героя, от которого мы затем перейдем к общему рассмотрению произведения.

Главный герой романа — офицер СС Максимилиан Ауэ. Кто он? Вопрос нелегкий, потому что у героя есть множество прототипов, как реальных, так и литературных. Нас интересуют литературные предшественники героя, но для начала дадим герою несколько кратких характеристик. Если рассматривать его с точки зрения культурно-исторической школы, Ауэ — обобщенный представитель европейского среднего класса, плоть от плоти находящейся в кризисе европейской культуры, несущий в себе ее недостатки, приведшие к возникновению тоталитаризма. В Ауэ соединены черты двух распространенных типажей XIX в. — «маленького человека» и «лишнего человека», что вписывает его в традиции критического реализма и романтизма. Прибавим к этому, что у Ауэ есть сходство с персонажем плутовского романа и с героем сентиментальным. Затем следуют герои различных направлений модернизма и герой «потерянного поколения», герой экзистенциалистов и абсурдный герой. Но это не исчерпывает всех его граней, Ауэ связан с мифологическим героем и героем моралите — например, с Имяреком-Каждым, которые благодаря своей принадлежности ко всем эпохам представляют в одной личности весь род человеческий. Такой широкий спектр прототипов дает автору возможность создания персонажа, который при всей своей привязанности к определенной эпохе являлся бы и «человеком вообще». Найдем подтверждение этому тезису в тексте романа.

Ауэ вырос в среде среднего класса и унаследовал определенные черты образа мыслей его представителей. В марксистской критике он бы получил название «носителя мелкобуржуазного сознания». Однако отметим, что его понимание мира куда шире общепринятого. Ауэ задумывается о масштабе и смысле происходящего, склонен анализировать и обобщать, придерживается нестандартных точек зрения, умеет отстаивать свою позицию в споре, будь то спор с другими героями или же его полемика с воображаемым читателем. К примеру, он нисколько не верит официальным расистским теориям, понимая их нелепость. Это выделяет Ауэ среди его сослуживцев, делает его достойным стать главным героем в повествовании о мировой катастрофе. Данные качества помогают ему то продвигаться по карьерной лестнице, то мешают ему, вызывая немилость начальства. Наряду с этим Ауэ человек несколько ограниченный. Приведем пример из романа, не связанный напрямую ни с деятельностью Ауэ, ни с острыми моральными вопросами, поднимаемыми героем. Речь идет об эпизоде, где Ауэ читает роман Флобера «Воспитание чувств». Он читает этот роман, чтобы отвлечься от реальности, наслаждаясь отточенным стилем великого французского писателя. В прочтении Ауэ «Воспитание чувств» — лишь любовный роман, построенный на описании отношений Фредерика Моро с мадам Арну. Ауэ не замечает или не желает замечать, что действие романа происходит на фоне глубочайших общественных потрясений, революции 1848 г. и ее подавления. Он как будто не видит слов автора — «общественный разум помутился», которые с неменьшим основанием можно отнести ко времени действия «Благоволительниц». Отношения Ауэ к геноциду или к немецким антифашистам, раскрывающего специфические особенности личности героя, мы коснемся позже.

Герой является наследником черт своих родителей — жестокого отца, предводителя нацистских боевиков, и его конформной жены. От них он взял хладнокровное отношение к насилию, осознание общего долга и податливость общественному окружению. Воспитание героя продолжили условия пансиона и знакомство с разного толка праворадикальными мыслителями. Становление героя завершает служба в СС, пример сослуживцев, смирившихся с жестокостью или наслаждавшихся ею.

Во многом Ауэ среднестатистический представитель эпохи, например, в детстве и юности он читал некий стандартный для тех лет набор книг — «Подобную библиотеку имел любой подросток моего времени: Жюль Верн, Поль де Кок, Гюго, Эжен Сю, американцы Берроуз и Марк Твен, «Приключения Фантомаса» и «Рультабий», рассказы о путешествиях, биографии великих людей» (перечисление книг, возможно, имеет и другое значение — подчеркивает смешение в герое возвышенного и низменного, его тягу к приключениям, авантюризм). Вся жизнь героя до вступления в СС повторяет в основных чертах существование обыкновенного европейца. Да и сам выбор Ауэ не случаен, он — закономерный результат воспитания, характера, общественной атмосферы 30-х годов. Не лишено значения то обстоятельство, что герой юрист по профессии. Это во многом объясняет казуистические построения его рассуждений, готовность оправдать государственное насилие. Вместе с тем это имеет и более глубокий смысл. Цивилизация Западной Европы произошла от римской цивилизации, в которой огромную роль играло понятие закона, что наложило сильный отпечаток на культуру. В качестве примера данной преемственности можно привести юридизм католической догматики. Это еще один штрих к портрету Ауэ, как носителя западноевропейского сознания. Само происхождение героя — смешение романского и германского, цивилизованного и варварского — символично. Все вышеприведенное позволяет нам сделать вывод, что Ауэ создан как обобщенный тип европейца эпохи Второй мировой войны.

Герой имеет сходство с типажом «маленького человека». Ауэ лицо подчиненное, он привык жить в обществе с четко выраженными вертикальными отношениями. Ауэ — «винтик» тоталитарной системы, его судьба искалечена почти без его воли, он пал жертвой социальной среды, являя собой пример обыкновенного человека, безжалостно брошенного в водоворот истории. Но Литтелл изменяет сложившийся типаж, Ауэ — и жертва, и палач в одном лице, обе части его личности неразрывно связаны. Ауэ — садомазохист в широком смысле этого слова, человек, «убежавший от свободы», великолепная иллюстрация к положениям фрейдомарксиста Э. Фромма. Герой и не пытается вырваться из навязанных ему рамок. Ауэ даже находит удовольствие от порядка, царящего в лагерях смерти.

Например, что его больше всего смущает, когда он видит сексуальное рабство в лагерях? «…Заключенные-еврейки в легких платьях, а не в полосатых робах, жарили сосиски и картофельные оладьи на огромной чугунной сковороде; настоящие красотки, и волосы им не отрезали; девицы, подавая еду или подливая выпивку из хрустальных графинчиков, обращались к охранникам на "ты” и по именам». Жажда порядка убивает в Ауэ человечность.

Ауэ — «лишний человек». Он одинок. Ни родная семья, ни та, которую он основал после своего бегства, не вызывают у него теплых чувств. У Ауэ не сложились товарищеские отношения с сослуживцами, ему претит их ограниченность, а единственного друга Томаса он безжалостно убивает. К начальникам как к личностям он безразличен, ему не свойственно подобострастное преклонение перед лидерами. К подчиненным он относится практически, как к полезным одушевленным предметам, хотя ему, конечно, и жалко погибших помощников — еврейского мальчика-пианиста Якова, ординарца Ханику, исполнительного шофера Пионтека. Якову, например, Ауэ хочет выписать ноты из Берлина, но после смерти мальчика быстро его забывает. Даже любовь к Уне, по сути дела, только мания, роковое влечение. Таково его отношение к ближним. Наряду с этим, Ауэ иногда мучит что-то вроде романтической «мировой скорби». Ауэ выносит приговор всему сложившемуся порядку вещей, критикует людское лицемерие. Это и сближает его с романтическим героем Печориным, хрестоматийным «лишним человеком».

Плутовское начало также присутствует в герое. Он с легкостью выпутывается из сложнейших ситуаций, обладая каким-то чутьем, более того, необычайным везением — выживает после сквозного пулевого ранения в голову, выбирается из горящего Берлина. Ауэ обладает харизмой авантюриста, вызывающей сопереживание читателя. Ауэ не лишен черт и сентиментального героя. «Люди-братья, позвольте рассказать вам…» — обращается он к читателю, взывая к идее общности всех людей, (хотя фраза берет начало от «Баллады повешенных» Вийона, она несет с собой и сентиментальный настрой). У Ауэ пристальное внимание к действительности, острая наблюдательность — черта сентименталистского героя. Достаточно сентиментальны воспоминания героя об Уне, о былых университетских товарищах и т. д. Показательно, что он вспоминает о пленных немецких солдатах в Сибири — некая «любовь к дальнему». Это можно назвать «сентиментальностью преступника», показанной у многих авторов — у того же Вийона, у каторжников Достоевского, у «блатных» Шаламова. Мотив путешествия скрепляет плутовское и сентиментальное, являясь общим для обоих направлений.

Перейдем к героям XX в. Прежде всего Ауэ — декадент. У него множество соответствующих черт: эстетизм, болезненность, извращенность сознания и чувств, нарциссизм, определенное ощущение исключительности собственной личности (эгоизм, эготизм, эгоцентризм). Это бросается в глаза в эпизоде одинокой оргии в опустевшем поместье фон Юкскюлей. Поведение героя резко напоминает об одном из знаменитейших декадентских героев — о Дез Эссенте, герое романа Гюисманса «Наоборот», сходящем с ума от одиночества в своей «утонченной Фиваиде», отгороженном от мира поместье, где Дез Эссент придается изощренным развлечениям в нарочито искусственной обстановке. Фабрика Ауэ также является своего рода «убежищем декадента от окружающего мира». Ауэ, как и Дез Эссент, эрудит.

Ауэ, как и иной, еще более известный декадентский персонаж, Дориан Грей, безразличен к последствиям своих поступков (параллель — убийство Дорианом Бэзила и убийство Ауэ Томаса). Затем скажем, что Ауэ — экспрессионистский герой, «отчужденный человек во враждебном мире», свидетель апокалипсиса. Подобными персонажами была богата общемировая и особенно немецкая культура начала XX в. (герои книг Андреева, Кафки, Деблина, опер Берга, фильмов Вине, Мурнау и т. д.). Есть сходство героя и с персонажами военной литературы 20-30-х годов — литературой «Потерянного Поколения» и близких к ней, но отличающихся от нее направлений (соцреалистический роман Барбюса «Огонь», сатира Гашека «Приключения бравого солдата Швейка», выходящий за четкие рамки литературных течений роман Селина «Путешествие на край ночи»).

Ауэ ближе к «романтическому эгоисту» Эмори из «По эту сторону рая» Фитцджеральда и Уинтерборну из «Смерти героя» Олдингтона, чем к героям Ремарка и Хемингуэя. «Экое идиотство — распространять на огромные государства сексуальные запреты, силою обстоятельств навязанные крохотному племени кочевников-семитов, понятия не имевших о гигиене. <…> Мы — жертвы чрезмерного размножения. В Европе слишком много народу. И до черта младенцев», — думает Уинтерборн, предвосхищая идеологию нацистов. Эмори утверждает, что пошел бы за коммунистами, потому что за ними молодость и сила — с большим успехом он мог бы примкнуть к нацизму, исповедующему культ силы, что и сделал Ауэ. Вслед за этими персонажами идет герой экзистенциалистов — у Ауэ явное сходство и с Рокантеном в «Тошноте» Сартра, и с Мерсо в «Постороннем» Камю, которые отчуждены от мира не столько извне, сколько изнутри.

Отметим сходство персонажа «Благоволительниц» с абсурдным героем. Один из самых страшных эпизодов романа вопиюще абсурден: «…и вот однажды у края очередной траншеи девочка лет четырех тихонько взяла меня за руку. Я хотел высвободиться, но она не отпускала меня. Прямо перед нами расстреливали евреев. "Где мама?” — спросил я девочку по-украински. Она пальчиком показала в сторону траншеи. Я погладил ее по волосам. Так мы простояли довольно долго. У меня кружилась голова, и слезы подступали. "Идем со мной, — сказал я, — не бойся, идем”. Я сделал шаг к траншее, она уперлась, потянула меня обратно, но потом пошла следом. Я ее приподнял и передал человеку из ваффен-СС: «Будьте к ней добры», — по-идиотски попросил я» (курсив наш). Это кровавый абсурд, а есть и абсурд комический — Ауэ пишет статью о пользе книг американского фантаста Берроуза для национал-социализма. Апофеозом абсурда является эпизод, где Ауэ кусает Гитлера за нос.

Коснемся и соотношения героя «Благоволительниц» с мифологическим героем. В истории Ауэ проглядывают контуры судьбы Ореста. Как и Орест, Ауэ убивает мать и отчима, у него есть свой Пилад — Томас. С образом Электры сложнее. С одной стороны, Электрой является сестра Уна, с другой — сам герой отчасти является Электрой (в детстве играл ее роль спектакле, позже совмещает роли обоих убийц — это, позволяет истолковать бисексуальность Ауэ, в том числе как очередное доказательство его всечеловечности).

Миф образует структурные связи романа, подчеркивает универсальность происходящего и позволяет вести полемику с предыдущими толкователями мифа. Отличия от предыдущих трактовок мифа об Оресте (классическая — «Орестея» Эсхила, экзистенциалистская — «Мухи» Сартра и т. д.) существенны — Ауэ убивает мать в бессознательном состоянии лунатизма, расправляется с Томасом-Пиладом, мать и отчим являются «убийцами» отца героя только в его воображении или в переносном смысле, Эвмениды становятся преследующими героя воспоминаниями. Миф как бы «стирается» в романе.

Литтеллу удалось создать героя, воплощающего в себе и конкретную личность, и исторически сложившийся типаж, и человека как такового. Ауэ — «герой нашего времени». При создании его образа писатель широко использовал опыт предыдущих литературных эпох и направлений, сотворив совершенно жизнеспособного, полнокровного героя с яркой индивидуальностью, о котором не скажешь, что он всего лишь искусственная конструкция, сделанная автором для своих целей. А намерения автора крайне серьезны, и образ героя идеально подходит для их реализации. На наш взгляд, Литтелл показывает, что в каждом человеке есть то, что при определенных обстоятельствах пробуждает в нем палача, послушного исполнителя чужой воли, дает понять, насколько легко пасть, как культура либо разрушается в личности, либо подталкивает ее к преступлению.

У Ауэ есть свои двойники и антагонисты. Главным его двойником является Томас. Двойниками главного героя являются его сослуживцы, попавшие в аналогичные ситуации, такие же, как и Ауэ, представители среднего класса, бывшие коммерсанты и преподаватели — образованные люди ничуть не менее конформистски настроены, чем обыватели, а также некоторые интеллектуалы, подобные Бразильяку. Всех их объединяет готовность поддержать нацистский режим и уверенность в том, что насилие так или иначе необходимо. Антагонистами героя являются фигуры старика-горца, спокойно спорящего с героем и стоически встречающего свою смерть; немецкого врача, который застрелил солдата за убийство новорожденного младенца; комиссара Правдина, которого можно считать главным антагонистом героя. Есть еще один сложный случай, когда двойник и антагонист заключены в одном лице — это писатель и философ Юнгер, некогда развивший идеи о войне, как основе жизни, идеолог «консервативной революции». Поначалу он поддерживал нацизм, но позже сблизился с заговорщиками, выступил противником режима. Их сходство и в том, что и Ауэ и Юнгер широко смотрят на мир. Но Юнгер способен изменить свое мнение, он борется с судьбой, он активен, он герой в первоначальном смысле слова, а не антигерой, каким можно считать Ауэ. У них все же разное сознание — Юнгер крупный мыслитель, а Ауэ в итоге носитель хоть и острого, но стереотипного восприятия жизни. Юнгер — альтернатива Ауэ, таким бы тот смог стать, если бы захотел сопротивляться, но жизнь его уже подчинена детерминизму происходящего, у него не хватает ни воли, ни желания противостоять судьбе.

В жанровом плане «Благоволительницы» прежде всего роман исторический. Наряду с выдуманными автором персонажами присутствует или упоминается ряд исторических личностей: Олендорф, Блобель, Эйхман, Гитлер, Шпеер, Абец, Бразильяк, Ребате, Детуш (Селин), Сартр, Юнгер и другие. Автор искусно вводит их в повествование: «Именно в тот период, безусловно под влиянием Ребате и его нового, еще малоизвестного друга Луи Детуша, я увлекся французской клавирной музыкой, которую начали открывать и исполнять заново». Литтелл мастерски воссоздает их манеру говорить и мыслить, например, стиль Блобеля: «Семьдесят или даже восемьдесят процентов населения СССР по происхождению монголы. <…> В Мировую войну, да, мы сражались с настоящими русскими мужиками, они вправду крепкие молодцы, но большевики всех истребили! Настоящих русских, настоящих славян почти не осталось. И к тому же, — продолжал он, противореча самому себе, — славяне — это по определению раса рабов, помесь».

Возможно, Литтелл создает новый тип исторического романа, опираясь на опыт предшественников — классический исторический роман Скотта, авантюрный исторический роман Дюма, интеллектуальные исторические романы Мережковского, Деблина, Маннов и Фейхтвангера, эпопеи Гроссмана и Солженицына, постмодернистские исторические романы Эко. Новым в нем является необычайная смелость смешения элементов при сохранении правдоподобия, и более того, историзма — профессиональные историки отмечают хорошую фактографическую подготовку Литтелла, и находят у него лишь незначительные ошибки.

Достойно внимания то, как Литтелл борется со сложившимися стереотипами о той эпохе. Например, он развенчивает представление о том, что виновны в военных преступлениях были большей частью СС и Гестапо, а Вермахт почти невиновен. Показывает управленческую неразбериху вместо отлаженной тоталитарной машины — Хрустальная ночь чуть было не подорвала экономику Рейха, его руководители не могут договориться о решении проблем, от которых зависит победа в войне и существование страны. Литтелл далек от западной концепции полного отождествления режимов Муссолини, Гитлера и Сталина, а следовательно, и от превознесения Союзников — они показаны как не менее циничные политики (эпизод с неудачной попыткой обмена евреев на грузовики, бомбежки Берлина). Рассмотрена роль коллаборационистов в осуществлении нацистского террора и т. д.

Все это позволяет сказать, что Литтелл старался как можно более объективно подойти к истории, и не его вина, что гдето ему это не полностью удается (некоторая доля «клюквы» в описании СССР). В романе присутствует определенная тенденциозность, но она вызвана необходимостью пересмотреть устаревшие взгляды на нацизм, как на зло само по себе, распространенные в сознании многих людей и отраженные в многочисленных произведениях культуры. Реальность куда страшнее этих примитивных представлений, считает автор. Отсюда специфическая историософия текста, заключающаяся в критическом отношении к сложившимся затвердевшим концепциям — например, к «банальности зла» Х. Арендт. В этом Литтелл сближается с Толстым, у которого критика классического понимания истории занимала важное место.

«Благоволительницы» могут быть названы интеллектуальным романом. Герои спорят об умозрительных материях, различных концепциях и теориях. Помимо этого, в рассуждения рассказчика нарочито вкраплены элементы современных концепций (постструктурализм). Это выглядит несколько искусственным, но позволяет расширить ткань текста, пробудить мысль читателя, дать философское обобщение опыту героя.

Стиль «Благоволительниц» не менее своеобразен, чем фигура рассказчика, определившая манеру повествования, ее диапазон. Литтелл делает стиль соответствующим историческому времени рассказа. Он несколько анахроничен, Ауэ не является новатором, в отличие от его великих современников Джойса или Хемингуэя. Ауэ пишет так, как его научила классическая система образования и собственный читательский опыт. Автор умело стилизует данную эклектическую манеру, эпигонский сплав элементов классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма и натурализма. Натуралистический стиль используется при описании бесконечных военных будней и казней, рассказ Ауэ начинает походить на прозу Золя, повествователь навязчиво нанизывает одну подробность на другую. При смене эпизодов стиль меняется, соответствуя действию — реализм при описании семейного быта, романтическое ощущение путешествия и прочее.

Следует сказать об основных символах и мотивах текста. В нем можно найти большое количество символов, но мы рассмотрим только два — символ фабрики и символ зоопарка, так как они отражают мировосприятие героя, и шире того, являются обобщающими для показанной в романе реальности современной цивилизации, совмещающей в себе искусственное и дикое. Образ фабрики появляется еще в текстах английских реалистов середины XIX столетия. Уже там фабрика становится угрожающим символом, олицетворением социального зла, дьявольским изобретением (см. роман Диккенса «Тяжелые времена»). С развитием индустриальной темы в литературе этот символ репродуцируется снова и снова — достаточно вспомнить роман Лондона «Железная пята», где машины уничтожают человека, превращают здоровых в неизлечимо больных. У Литтелла образ фабрики достигает максимальной силы, это «фабрика смерти», где люди истребляются в промышленных масштабах. Фабрика сменяет знаковый и привычный для литературы XX в. образ бойни, олицетворение войны или мировой катастрофы у Маяковского, Оуэна, Деблина, Селина, у кинематографистов Эйзенштейна, Каурисмяки и Фольмана, этот образ стал центральным в романе «Бойня № 5» Воннегута. У Литтелла есть данный образ, он очевиден при анализе сцены расстрела в Бабьем Яру, но он все же не основной. Фабрика более подходит для описания механизированного, полностью перечеркивающего все природное, геноцида. Кроме того, фабрика напоминает об излюбленном героем порядке, в конце сюжета это реализуется в приобретении героем производства кружевных изделий.

Образ зоопарка появляется в романе два раза — как проект «людского зоопарка» для уцелевших «недочеловеков» и как место действия финальной сцены. В модернистской традиции зоопарк или цирк является карикатурным образом общества вместо классического «мир — театр». Примером этого является пролог экспрессионистской оперы Берга «Лулу», где укротитель показывает свой зверинец, символизирующий человечество. Показательно, что сцена убийства Томаса происходит именно в зоопарке. Среди животных Ауэ сам становится зверем, уничтожая человека ради инстинкта самосохранения. Мир, где люди-животные истребляют других людей-животных, дегуманизирован.

Рассмотрим несколько мотивов романа. Очевидным является мотив смерти, он встречается в романе чуть ли не на каждой странице, и варьируется от средневековой «пляски смерти» до экспрессионистского ощущения гибели всего живого. Смерть в «Благоволительницах» — и пружина действия, и владычица всего мира. Смерть влечет и отталкивает героя. Близок к мотиву смерти и мотив «схождения во ад», характерный для многих произведений XX в., и присущий многим писателям, от Барбюса до Паланика. Существенным мотивом является музыка — она является и формообразующим элементом структуры (названия частей сюит Рамо разделяют роман на части), о музыке рассуждают герои, Ауэ вспоминает дирижеров Фуртвенглера и Караяна, муж Уны — композитор и т. д. Упоминаемые в тексте композиторы — Рамо и Шенберг — воплощают дух направлений барокко и экспрессионизма, существенных в романе.

Важен мотив «страдающего тела». Прежде всего это тело самого героя, реагирующее не только на факторы окружающей среды, но и на его моральное состояние. После расстрела в Бабьем Яру Ауэ мучают приступы физической слабости, организм отказывается принимать пищу, это продолжается вплоть до ранения в Сталинграде. После выздоровления у Ауэ пропадают признаки бессилия, и вместе с ними пропадает и его былая сострадательность. Ауэ пародийно воскресает в «новой плоти», но жизнь этого «сверхчеловека» никак иначе, как адом, где он и демон, и жертва, не назовешь. Позднее тело начинает мстить герою, берет на себя роль его совести, психофизическое состояние героя приводит его на грань сумасшествия, жуткие воспоминания появляются сами собой (во время его эротических фантазий в особняке фон Юкскюлей).

Перейдем к рассмотрению романа в рамках национальных литературных традиций, и вместе с тем определим моральную позицию героя. Начнем с французской традиции, как первостепенной для франкоязычного произведения, продолжим американской и немецкой, а завершим русской. В «Благоволительницах» присутствует множество прямых или косвенных отсылок на классических французских авторов — Вийона, Вольтера, Бальзака, Стендаля, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Жида, дю Гара, Селина, Сартра, Камю, Жене, философовпоструктуралистов и т. д. Эти авторы иногда упоминаются в тексте (герой называет Стендаля (!) «фашистским писателем»). Временами автор относится не без иронии к концепциям упомянутых писателей, например, к заключающей «Кандид» Вольтера фразе «надо возделывать наш сад». «Садом» Ауэ оказывается его фабрика, пародийный образ филистерского счастья, не приносящего в итоге успокоения от воспоминаний.

Остановимся на двух культовых французских авторах, тесно связанных с проблематикой романа Литтелла — Селине и Сартре. Оба жили в то же время, что и герой романа, упоминаются в тексте (Ауэ не пошел на пьесу Сартра «Мухи» — снова ирония, причем двойная, так как Ауэ сам является современным Орестом). Селин и Сартр поначалу были друзьями, у них были схожие взгляды и эстетические концепции. Позже они разорвали отношения и вступили в полемику, как по политическим причинам, так и по эстетическим, при этом в своем творчестве они продолжали разбирать схожие темы — проблемы вины, долга, существования человека, время от времени пересекаясь друг с другом. Селин и Сартр — два полюса эстетической и политической мысли Франции, классические антагонисты.

Амбивалентный герой первых крупных произведений Селина, пьесы «Церковь» и романа «Путешествие на край ночи», Бардамю повлиял на образ Ауэ. Горький утверждал, что Бардамю «совсем созрел для принятия фашизма». Так это или не так, можно спорить, но Бардамю явно читается в Ауэ, как и автобиографический герой следующего романа Селина «Смерть в кредит», подросток Фердинанд, впрочем, относящийся к своей жизни с большим чувством юмора. Но больше всего нас интересует главный из последних романов Селина, а именно «Из замка в замок». Его герой полностью автобиографичен, это сам Селин, бежавший от расправы в замок Зигмаринген, где располагалась ставка коллаборационистского режима Виши. Там он сталкивается с деятелями французского фашизма, показанными одновременно сочувственно и сатирически. В отличие от предыдущих повестей-очерков Селина «Феерия для другого раза» и «Норманс», где он критикует только Сопротивление и Союзников, как лицемерных проводников политики тотальной войны (эпизод бомбежки Парижа англо-американской авиацией в начале «Норманса»), Селин обрушивается в равной мере как на фашизм, так и на противостоящие ему силы. Язык романа полон инвектив, это язык памфлета (чем он сильно отличается от языка Литтелла). Главным сходством с «Благоволительницами» является то, что картина взлета и падения фашизма дана изнутри. Сходной является и позиция героя, который все время оправдывается, старается обелить себя, иногда заигрывая с читателем тяжестью своей вины. Селин до войны занимал крайне противоречивую позицию, эссенцией которой является фраза из его «Резни из-за пустяков»: «Я не хочу воевать ни за Гитлера, не против него… Это евреи, и только они, тянут нас к гашеткам пулеметов!..» — сплав пацифизма и антисемитизма, сыгравший на руку нацистам. После же войны Селин оправдывается концепцией «всеобщей вины», часто использовавшейся в пропаганде Виши, как указывает Великовский. Эту концепцию использует и Ауэ. Он приводит в пример английскую колониальную политику (истребление буров и африканцев), геноцид армян и греков турками, сталинские репрессии, ковровые бомбежки Германии Союзниками, колониальную войну в Алжире — об этом, по его мнению, мало кто вспоминает, а Холокост преподносится как самое страшное преступление. Сама концепция идет отчасти от идеи «первородного греха», и в литературе получила яркое отражение у Достоевского. Но герои Селина и Ауэ переворачивают ее смысл, используя ее не для покаяния, а для оправдания своих поступков. Здесь мы перейдем к Сартру, который отвергает данную концепцию в своей пьесе «Мухи», которая классически считается частью литературы Сопротивления. Литтелл дает понять, что выдвигаемая Сартром взамен идея «отказа от вины» по сути своей аморальна, и с не меньшим основанием могла бы принадлежать нацисту. Ауэ-Орест лишен четкого осознания вины, это Орест Сартра в итоге его развития. Ауэ близок к Сартру своей неоднократной критикой иудео-христианской морали, противопоставляя ей античную — понятие рока и т. д. И здесь античная мораль служит очередным оправданием героя. Литтелл показывает, что многие, практически любые концепции могут отказаться гибельными при их неадекватном истолковании. Можно считать это нигилизмом автора, но Литтелл критикует мышление устоявшимися концептами, скрыто призывая читателя к тщательной проверке своих ценностей.

В американской литературе схожие проблемы поднимал ряд авторов. Первым из них будет назван представитель «потерянных» Дос Пассос, показавший в своих экспериментальных социальных хрониках (трилогия «США» — «42-я параллель», «1919», «Большие деньги»), как работает государственный бюрократический механизм, втягивающий народы в войну. Мурхауз, один из его постоянных персонажей, в чем-то напоминает Ауэ, хотя и не является прямым виновником общественного зла, а просто типичным карьеристом. Герои Дос Пассоса совершенно неожиданно ввязываются в исторические события, что показано как результат работы социального механизма. В большей степени нас интересует Воннегут и его роман «Бойня № 5». Его, как и тексты Селина, можно назвать ревизией сложившихся представлений о Второй мировой войне. Акцент сделан на том, что жертвами любой войны с обеих сторон являются простые люди. Билли Пилигрим, главный герой романа, показан как такая же жертва, как и погибшие в Дрездене мирные жители. Его мучает чувство причастности к бомбардировке. У Воннегута, как и у Селина, герои все же больше показаны как пострадавшие, чем как виновники происходящего, но у Воннегута это выглядит более естественно, без рискованных допущений французского писателя. Виноваты большей частью организаторы бойни, такие как американские генералы или их коллеги по ту сторону фронта, говорит Воннегут. Литтеллу во многом близка эта концепция, в его романе есть существенные совпадения с поэтикой Воннегута, но все же Литтелл подвергает позицию американского писателя критике. Фатализм, присущий текстам Воннегута и показанный как положительно, так и отрицательно, дан у Литтелла, как сугубо негативная черта характера, у Ауэ он служит оправданию зла (еще одна параллель с Печориным). Литтелл возвращается к изображению жертв нацизма, а Воннегут предпочитает не изображать их (А. Аствацатуров объясняет это тем, что Воннегуту необходимо было развенчать войну как таковую и акцент на жертвах именно нацизма только помешал бы ему выполнить поставленную задачу) [1]. К теме холокоста обращался и Фойер в романе «Полная иллюминация», но, с нашей точки зрения, он не может соперничать с Литтеллом в масштабности. Последним из американских писателей будет упомянут Мелвилл. Его роман «Моби Дик» разбирается в статье Бланшо, читаемой Ауэ, и назван там «невозможным романом» (что намекает на то, что таким «невозможным романом» следует считать и «Благоволительниц»). В произведении Литтелла есть отсылки на «Моби Дика» — Ауэ, как Измаил, одинокий путник на корабле жизни, который, впрочем, не китобоец, а фабрика смерти, не Америка, а нацистская Германия или весь объятый огнем войны мир, и стихии обезумевшего человеческого общества куда опаснее природных.

Русская литература также сильно повлияла на роман. Текст Литтелла опирается на произведения Лермонтова, Толстого, Достоевского, Бунина, на военную и лагерную литературу советской эпохи — В. Некрасова, В. Гроссмана, Солженицына, Шаламова, документальных романа и пьесы под названием «Бабий Яр», воспоминаний и т. п. Подробно остановимся на Достоевском и на малоизвестном советском писателе Вл. Зазубрине, авторе повести «Щепка». Влияние Достоевского на Литтелла очевидно. Ауэ похож на Раскольникова — обоим свойственны рассуждения о мировых проблемах, решаемых насилием, оба обвиняют других, оправдывая себя, мучаются от последствий своих преступлений. Как и Раскольников, Ауэ может вызвать сочувствие многих читателей, он обладает харизмой мыслящего преступника. Ауэ убивает мать топором, как Раскольников свою жертву (да и сам Раскольников отчасти матереубийца, косвенная причина ее смерти). Разница в том, что Раскольников в конце «Преступления и наказания» стоит на пороге искупления, а Ауэ от этого безнадежно далек. Схож Ауэ и с Подпольным — дурная бесконечность их рассуждений родственна (как и у героев Селина). Ряд черт объединяет Ауэ и Ставрогина (Ставрогин — извод Печорина, как и герой Литтелла, из этого можно сделать вывод, что Ауэ — Печорин «в квадрате»). Это и сила интеллекта, и атмосфера смерти вокруг героя, и холодность. Даже эпизод с носом Гитлера, возможно, повторяет то, как Ставрогин берет Гаганова за нос. Остальные герои «Бесов» — Шигалев, Виргинский, Лямшин, по-разному отражены в Ауэ. Манера мышления Ивана Карамазова, с ее отточенной казуистикой и тягой к обобщению, также отображена в Ауэ, но в отличие от Ивана Ауэ не так сильно взывает к чувству в своих рассуждениях. Смерть ребенка, частый мотив у Достоевского, та «лакмусовая бумажка», которой русский писатель проверяет умозрительные теории, присутствует и в «Благоволительницах». Заметим, что диалогизм Достоевского повлиял и на Литтелла. «Люди-братья, позвольте рассказать вам, как все было. Мы тебе не братья, — возразите вы, — и знать ничего не хотим» — зачин романа. Здесь монологическое слово Ауэ пресекается словом его возможных читателей. Можно сказать, что повествование Литтелла в целом монологично, но в нем заметно и множество диалогических элементов — «слово с оглядкой» и т. д. Перейдем к Зазубрину, с творчеством которого, скорее всего, Литтелл знаком не был, но сходство тем обоих писателей настолько характерно, что нельзя было пройти мимо него. Герой «Щепки», чекист Срубов, похож на Ауэ, как никто другой из перечисленных нами персонажей мировой литературы. Он палач, оправдывает террор пользой революции, он и наслаждается, и страдает от исполнения своих обязанностей. Приведем одно его рассуждение: «Террор необходимо организовать так, чтобы работа палача-исполнителя почти ничем не отличалась от работы вождя-теоретика. Один сказал — террор необходим, другой нажал кнопку автомата-расстреливателя. Главное, чтобы не видеть крови». Схожие мысли есть и у Ауэ, в подобном духе он рассказывает о программе Т-4 в прологе.

Подводя итоги, мы скажем, что Литтелл создал очень яркое, сильное произведение, опираясь на предшествующие ему традиции мировой культуры. Оно поражает масштабом своей исторической, интеллектуальной и нравственной проблематики, новаторским подходом к описанию жизни. Приемы поэтики постмодернизма, примененные к исторической прозе, придают роману эпический размах. В целом этот роман следует непрерывающейся традиции критического реализма, дополненного модернистами. Литтелл — законный наследник своих предшественников, великих писателей всего мира. Наряду с этим у книги есть и ряд существенных недостатков — навязчивый и зачастую излишний натурализм, извращенность и неровность стиля, затянутость, некоторая неочевидность авторской позиции, что мешает многим читателям по-настоящему понять этот серьезный текст, не спутав его с многочисленными бульварными поделками. Впрочем, все это не мешает популярности романа, и является даже своеобразным «плюсом» «Благоволительниц», лишним доказательством того, что произведение настоящего писателя может основываться на самом разнообразном материале и прочитываться на различной глубине уровня понимания.