Ведь мы, быть может, только спим.

Да, только спим, пока мы в мире

Столь необычном, что для нас

Жить значит спать, быть в этой жизни

Жить сновиденьем каждый час.

(Хорнада 2-я, сцена 19-я).

Кальдерон «Жизнь есть сон».

Джонатан Коу — английский автор, с которым современные критики связывают сегодня будущее английской литературы (хотя ему уже за пятьдесят). Родился в 1961 г., окончил престижный Тринити колледж в Кембридже, преподавал английскую поэзию в университете Уорвика, получил докторскую степень за диссертацию по роману Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша». Впоследствии работал корректором, профессиональным музыкантом (писал музыку для кабаре) и внештатным журналистом.

Первые книги «Случайная женщина» (1987), «Легкая любовь» (1989) и «Карлики смерти» (1990) были хорошо приняты читателями, однако по-настоящему он стал известен после того, как в 1994 г. увидел свет его сатирический роман «Какое надувательство!», в злой и остросоциальной форме описывавший жизнь английского общества во времена правления Маргарет Тэтчер.

Следующий роман Коу — «Дом сна» (1997) был высоко оценен не только читателями, но и литературной критикой, и был удостоен у себя на родине премии Английской гильдии писателей и литературной премии Медичи во Франции. По словам автора, «этот роман возник из сочетания двух отдельных идей. Одной из них была идея о черной комедии, про мужчину, так сильно влюбляющегося в женщину лесбиянку, что он готов сделать все, чтобы завоевать ее любовь. Другой была идея об истории группы пациентов в клинике лечения расстройств сна». В предисловии к русскому изданию романа Коу пишет: «Вдохновленный собственной склонностью к лунатизму, я решил написать комедию-фарс, действие которой происходит в клинике для страдающих нарушениями сна…».

Название романа отсылает нас к метафоре сна. Образ сна, роль и значение снов в литературе — тема очень интересная, глубокая и, наверное, неисчерпаемая. В ее русле можно говорить о творчестве многих авторов. Достаточно вспомнить, например, значение сна в романтическом сюжете (Новалис, Гофман, английская романтическая поэзия, Ирвинг с его знаменитой новеллой «Рип Ван Винкль», с которым, кстати, сравнивается героиня романа Коу Сара Тюдор). Сон становится одним из способов раскрытия психологических состояний героев в эпоху реализма. В литературе декаданса и модернизма сон — хранилище символических смыслов и царство подсознания, а также модель действительности (например, в текстах Ф. Кафки сон и явь часто меняются местами, при характеристике текстового пространства Кафки возникает понятие «эстетика сновидений», «сновидческая реальность»).

Постмодернизм также использует в своем эстетическом пространстве мотив сновидений и элементы так называемой «сновидческой реальности». Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить романы М. Павича или роман Ч. Паланика «Бойцовский клуб», события которого происходят на грани сна и реальности.

Кроме того, роман «Дом сна», как нам представляется, очень органично вписывается в историю английской литературы. Несмотря на то что один из патриархов современной английской литературы, Мартин Эмис, высказал предположение, что «смех и юмор в английской литературе умер, потому что юмор — это не политкорректно по отношению к собеседнику», Джонатан Коу довольно успешно, на наш взгляд, продолжает линию английской сатирической прозы, вскрывая и обличая ненавистные черты современного автору общества. При этом он остается верен постмодернистской эстетике: вовсю играет с читателем, очень умело закручивая сюжетную линию, использует весь арсенал постмодернистской иронии, умело жонглирует образами, именами, цитатами.

Так название его романа «Дом сна» в сознании читателя знакомого с английской литературой сразу ассоциируется с названием знаменитой пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Эшдаун в романе действительно предстает пред читательским взором местом, где «разбиваются сердца», где разворачивается, с одной стороны, трогательная, с другой — очень иронично освещенная любовная история Сары, Роберта и Вероники. Англия в романе Коу — тот же «корабль, который никуда не плывет». На его борту все та же интеллигенция, средний класс, которому нечем себя занять. Все они так или иначе пребывают в различных снах. Сновидческая реальность перемежается с действительностью и герои (а порой и читатели) не в состоянии определить, где они в данный момент находятся.

Автор поддерживает эту путаницу совмещением двух временных пластов — 1983–1986 и 1996, причем разговор из восьмидесятых, обрываясь на полуслове, плавно переходит в девяностые и обратно. В конце главы просто не ставится точка, и следующая является логическим продолжением предшествующего повествования, только в ином времени. Главы соединены между собой пунктиром диалогов. Времена как будто соединяются репликами. Например, доктор Мэдисон (Роберт из 1996 г.) говорит Тэрри: «Расскажите мне о Саре и ее снах». И тут же в следующей главе (из 1984) мы слышим голос Грегори, обращенный к Саре: «Расскажи мне о своих снах». Причем объединены герои не только темой разговора, но и местом — действие происходит на террасе в Эшдауне.

Кроме того, описывая Эшдаун, автор выстраивает аллюзивные связи своего романа с несколькими знаковыми текстами мировой литературы: с драмой Кальдерона «Жизнь есть сон» (замок, в котором заточен Сигизмунд), с «Гамлетом» У. Шекспира (образ мрачного королевского замка в Эльсиноре) и Улиссом Дж. Джойса (Эшдаун напоминает место обитания Стивена Дедалуса): «Эшдаун, огромный, серый, внушительный, высился на мысу в каких-то двадцати ярдах от отвесной скалы; он стоял здесь уже больше ста лет. Целыми днями вокруг его шпилей и башенок с хриплым причитанием кружили чайки. Целыми днями и ночами о каменную преграду неистово бились волны, порождая в студеных комнатах и гулких коридорах старого дома непрерывный рев, словно где-то рядом неслись тяжелые грузовики». Текстовое пространство, таким образом, расширяется, вмещая в себя и гамлетовский конфликт, и универсальность Джойса, и метафоричность Кальдерона.

Роман Коу представляет собой как синтез реальностей (сон и явь), так и синтез различных временных пластов. Читатель знакомится с героями в разных плоскостях. Они представлены в разных возрастах, в разных социальных категориях, в разных снах. Их взгляды на жизнь претерпевают изменения. Изменилось и их отношение ко сну.

Обращаясь к мотиву сна, Дж. Коу воплощает его на нескольких уровнях текста. Он выносит его в заглавие романа, реализует его на уровне фабулы и сюжета (когда герои засыпают, просыпаются, страдают бессонницей, видят слишком реальные сны, страдают нарколепсией), а также на уровне характеров и образов. Более того, со сном ассоциируются также некоторые явления культуры. Так, например, Коу называет снами человечества кинематограф. Совершенно не случайно один из героев романа — кинокритик Терри, создающий общественное мнение о фильмах.

В предисловии автор пишет: «Роман мой посвящен еще и кино (фильмы и сновидения — это во многом одно и то же, экзотическое визуальное заблуждение, которым мы наслаждаемся в темноте)». В романе множество упоминаний о различных фильмах (их около пятидесяти), которые смотрят и о которых упоминают герои. В основном мотив сна-кинематографа связан с образом Терри, который буквально одержим кино. Причем в годы юности он также был одержим и сном. Автор подчеркивает тот факт, что, будучи студентом, Терри спал по 14 часов в сутки.

Реальные сновидения (те, которые герои видят во время биологического сна) становятся в романе знаком надежд и юношеских иллюзий, некоего прекрасного мира, который в реальности так и не появится перед героями. В разговоре с Грегори Дадденом в 1996 г. Терри признается, что в студенческие годы часто страдал депрессией, единственным спасением от которой был сон. Во сне он чувствовал себя более счастливым, чем в реальности, ему «тогда снились очень приятные сны». Показательно то, что когда Дадден спросил, что ему снилось, Терри не смог ответить на этот вопрос. По его словам, все дело в приятном ощущении, которое оставалось после пробуждения. Коу пишет, что «для Терри процесс сна, по сути, представлял собой еженощное путешествие, и именно этим, возможно, объяснялся его голодный и изможденный взгляд. Ибо Терри одолевали сны — сны, по его утверждениям, воистину райской красоты: о залитых солнцем садах, чудесных пейзажах, божественных пикниках и прекрасных коитусах на лоне природы. В этих сновидениях каким-то образом сочетались восторг физиологии и безгрешная невинность. Терри посещали сны, которые можно было поставить в один ряд с самыми чистыми и идеализированными детскими воспоминаниями, и они превосходили творческие способности самого изобретательного, умелого и усердного фантаста. И сны эти посещали его каждую ночь. Каждую ночь они соблазняли и мучили Терри. <…> Но в то же время он никогда не мог сообщить никаких подробностей, ибо сновидения каждое утро ускользали из его памяти… Эти сны были для Терри чем-то вроде наркотика — самой существенной, самой важной, самой ценной частью его жизни: именно поэтому он спал по четырнадцать часов в сутки — чтобы его спящий разум гонялся за ускользающими сновидениями. <…> …Однако Терри понимал, что воспоминания — лишь жалкое утешение за ужасное знание о том, что волшебный мир, в который он погружается каждую ночь, никогда не дастся ему в руки».

Одержимость кинематографом связана у Терри с тем, что в кино он ищет свои забытые сны. При помощи кино он хочет воскресить те приятные эмоции, которые душа черпает в сновидениях. В разговоре с друзьями Терри отмечает: «Я знаю, стало уже избитым говорить о том, что фильмы похожи на сон, на коллективное бессознательное, — начал Терри, — но я тут подумал, что никто никогда по-настоящему не довел эту мысль до конца. Ведь есть различные типы снов. Фильмы ужасов подобны кошмарам, а непристойные фильмы, вроде "Глубокой глотки” или "Эммануэль”, напоминают об эротических снах. — Он отхлебнул переслащенного горячего какао, все больше увлекаясь. — А еще бывают римейки и сюжеты, которые пересказываются вновь и вновь, и они похожи на повторяющиеся сны. Еще есть утешающие, фантастические сны, вроде "Потерянного горизонта” или "Волшебника из страны Оз”. Но если фильм утрачен, если его никому никогда не показывали, если все копии пропали, и никто никогда не видел его, то это — самый прекрасный сон из всех. Потому что именно такой сон, возможно, был самым лучшим сном в твоей жизни, только он ускользнул из памяти в тот момент, когда ты проснулся, и несколько секунд спустя ты уже ничего не можешь о нем вспомнить».

Поиску такого фильма, который еще никто не видел, и посвящает свои молодые годы Терри. Он увлекается творчеством итальянского режиссера Сальваторе Ортезе. Поиск известных и неизвестных его фильмов на какое-то время также становится его навязчивой идеей, его «сном», как отмечает автор «кинематографическим аналогом чаши Грааля».

Окончив университет, Терри втягивается во «взрослую жизнь», в которой уже нет места его радужным счастливым снам. На их место приходят фильмы, которые он смотрит не по желанию, а по необходимости, поскольку вынужден писать на них рецензии. Так в беседе с доктором Дадденом Терри «назвал студенческие годы периодом депрессии, но теперь ему стало ясно, что он заблуждался. Да, он спал по четырнадцать часов в сутки, но тогда у него была цель. Когда же рассеялась вся эта энергия? Когда он позволил хаосу поглотить себя?» [там же]. Таким образом, кино, ставшее профессией, с годами лишает его возможности не только видеть сны, но и спать.

Мотив сна реализуется автором и на уровне других героев и характеров. В центре повествования — Сара, героиня больная нарколепсией (заболеванием, которое характеризуется приступами непреодолимой сонливости, нарушениями ночного сна, появлениями галлюцинаций при засыпании или при пробуждении). Сны Сары во время нарколептических приступов были удивительно реалистичны. Они были продолжением ее реальности, в какой-то степени параллельным миром, который существовал помимо ее воли. После пробуждения Сара была уверена, что все, что с ней происходило во сне, происходило в реальной действительности. Так, например, ей приснилось, что у ее знакомого, Роберта, умерла сестра. Проснувшись, она выразила ему свои соболезнования, что послужило причиной комического недоразумения. Ее приятель Терри как-то попросил ее отредактировать статью, а затем отправить нужный вариант заказчику. Взволнованная письмом Роберта, Сара погрузилась в сон, в котором ей привиделось, что она отредактировала текст и проверила его, поэтому после пробуждения, даже не взглянув в рукописи, она отправила их по адресу. Этот поступок имел необратимые последствия: газета, для которой готовилась статья, разорилась, а Терри был со скандалом уволен.

Сара «не отличает сны от реальных воспоминаний» [там же]. В разговоре с Грегори Сара признается: «Последние годы, еще с детства, со мной то и дело происходят странные вещи. Я помню события не такими, какими они были на самом деле. Я фантазирую. Я выдумываю. Я не знаю, как это происходит» [там же].

Автор отмечает, что еще в юности Сара поняла, что «является жертвой галлюцинаций, ярких, неконтролируемых полетов фантазии, которые поначалу она никак не связывала со снами (поскольку сны, которые Сара помнила, имели мало отношения к реальности, а больше походили на фантастические и гротескные картинки — ей часто снились кошмары, например, со змеями, или самые страшные — с лягушками)» [там же]. Позже она узнала, что ее сны — это вовсе не галлюцинации. Дело все в том, что сны настолько ярче реальности, что стирают реальность из памяти, и поэтому «ее приходится вспоминать сквозь сон, извлекать из-под сна, смотреть сквозь его мутную поверхность, словно пытаясь найти на палимпсесте первоначальную надпись» [там же]. Иногда, в моменты сильного душевного волнения, сны полностью подменяли жизнь, столь отчетливыми и правдоподобными они были. С возрастом острота восприятия снов пропала, да и сны стали другие. Они потеряли свою яркость и неповторимость, и Саре стало легче разбираться, где явь, а где сон. В девяностые она испытывает ностальгию по своим юношеским снам, уговаривая себя «забыть о том времени и сосредоточиться на сегодняшней жизни» [там же].

Таким образом, Коу делит своих героев на сторонников и противников сна и сновидений. Сара и Терри находятся в лагере сторонников сна, который хоть и связан для них с определенными проблемами, но несет жизнь и раскрепощение. Грегори Дадден же относится к лагерю противников, причем формально Грегори является доктором, призвание которого лечить бессонницу. По замыслу романа Грегори также находится в плену своего «сна», своей навязчивой идеи. Он одержим желанием избавить человечество от сна, а значит и от сновидений по той причине, что сон отнимает у человека очень много времени, которое, по его мнению, можно потратить на что-то полезное. Сны по его замыслу не несут в себе никакой пользы, а лишь отвлекают.

Роберт и Вероника также находятся в плену у своих сновидений — навязчивых идей, собственных ошибочных представлений о жизни, которые мешают им быть счастливыми.

В случае с Вероникой сном является идея феминизма, раскрепощения, обретения новых горизонтов познания. В разговоре с последней подругой Вероники Ребеккой Сара так характеризует дух того времени: «Ведь все ошибались насчет духа времени восьмидесятых. Все думали, что восьмидесятые — это деньги. Возможно, для кого-то так оно и было, но для тех, с кем общалась я — для студентов и подобных им людей — существовала иная система ценностей, которая, в общем-то, была не менее жесткой и нетерпимой. Мы были одержимы политикой: сексуальной, литературной, кинематографической… существовало даже такое обозначение, совершенно кошмарное — "политическая лесбиянка”» [там же].

Однако все эти идеи разбиваются о действительность, которая корректирует «сны». В результате подобной корректировки Вероника оставляет свои мысли о творчестве, о театре и идет работать в банк. Предательство своей мечты не приносит счастья. Проработав десять лет в банке, она заканчивает жизнь самоубийством: разогнав автомобиль, на полной скорости врезается в стену. Анализируя судьбу Вероники, Ребекка отмечает: "Яппи-стресс”. Такой синдром. Десять лет работаешь в Сити как проклятый, зарабатываешь кучу денег и потом вдруг оглядываешься на свою жизнь и не можешь понять, зачем все это делал» [там же].

У Роберта свой «сон» — навязчивая идея собственной неполноценности, неуверенности в себе и в своих силах, в возможности сделать Сару счастливой. Когда-то, еще в 1984 г., он решил, что Саре больше по вкусу женщины, чем мужчины. Это непонимание спровоцировало его на операцию по перемене пола, хотя он был интересен Саре и в прежнем обличии, при знакомстве между ними практически сразу возникло взаимопонимание. Так, после сцены на террасе Эшдауна, автор отмечает, что «к тому времени, когда оба замолчали, он был пьян от слов, от взаимной исповеди у него кружилась голова. Казалось, они обсудили все и не скрыли друг от друга ничего» [там же].

После этого разговора Роберт понял, что «в его жизни произошла ужасная перемена — произошла еще несколько месяцев назад, в его комнате, в тот день, когда Сара зашла к нему с мокрыми волосами, чтобы утешить; но лишь сегодня ему стал ясен истинный смысл и масштаб этого события — за миг, растянутый до вечности, он понял, что нет на свете ничего такого, чего бы не сделал он ради этой женщины, нет такого подвига, на который он бы не решился, нет такой жертвы, какую с радостью не принес бы…» [там же]. И вновь в игру вступает постмодернистская ирония автора. Подвиг, который он готов совершить для Сары — это перемена пола, плод больной фантазии и перекрестных диалогов, в которых один не слышит другого. Действительно, жизнь — «бремя тяжкое и благодать». Эти слова Симоны Вайль становятся своеобразным лейтмотивом романа.

Вообще Симона Вайль — единственная фигура в романе, в адрес которой не брошены ироничные замечания автора. Похоже, что для Коу это своеобразный камертон, по которому можно сверять правильность звучания собственной жизни. Однако ни один из героев не живет по этим заповедям (не от нежелания, а по немощи, внутренней растерянности и погруженности в свои «сны»).

«Было бы глупо, не так ли, всю жизнь по кому-то тосковать и при этом ничего не предпринимать?» [там же] — говорит Роберт Саре. Но то, что он предпринимает, чтобы не тосковать — достойный трагифарса поступок — перемена пола — не может принести счастья героям романа.

Раскрывает характер Роберта и его прозвище — Песочный человек. Согласно западноевропейской мифологии Песочный человек — фольклорный персонаж, который сыплет заигравшимся допоздна детям в глаза волшебный песок, заставляя их засыпать. Образ Песочного человека может иметь как положительную окраску — это доброе существо, успокаивающее шалунов и навевающее добрые сны — так и отрицательную — это злое, враждебное существо, навевающее непослушным детям кошмары. Этаким Песочным человеком, раскрывающимся с обеих сторон, и становится Роберт для Сары. Вместо того чтобы разбудить ее к новой интересной жизни, он подыгрывает ей в ее заблуждениях, усыпляет.

В одной из центральных глав романа, в сцене на пляже, Роберт и Руби (маленькая девочка, которая становится своеобразным талисманом любви Роберта к Саре) строят замок из песка. Замок получился замечательным. Одно только плохо: «Скоро начнется прилив, и замок смоет в море» [там же] — море жизни, которое живет не по законам нашего сознания, а по своим законам, данным свыше. И эти законы не всегда кажутся нам справедливыми.

Находясь, таким образом, в плену своих снов, своих ошибочных представлений о жизни Роберт теряет возможность быть счастливым, хотя предпосылки для этого у него были, об этом свидетельствует тот факт, что Сара после внезапного исчезновения Роберта пыталась наводить о нем справки, долго разыскивала его. Более того, даже по истечении 12 лет она постоянно думает о нем.

Таким образом, роман наполнен снами о современной английской действительности. Атмосфера повествования часто напоминает атмосферу театра абсурда. На это читателя ориентирует сам автор, в начале романа упоминающий имя одного из патриархов абсурда Гарольда Пинтера. Чтобы показать сновидческую реальность, в которой живут герои, Коу использует некоторые приемы эстетики абсурда, например прием перекрестного диалога, в котором герои изначально говорят о разных вещах и поэтому обречены на непонимание. Ярким примером реализации этого приема может служить диалог Роберта и Сары на кухне Эшдауна в самом начале их знакомства. Следуя сюжету своего сна, она выражает ему соболезнования по поводу смерти сестры, а Роберт имеет в виду смерть кошки Мюриэл. Диалог героев очень напоминает диалоги из пьес «театра абсурда» (аллюзия на упоминание смерти кошки в пьесе Э. Ионеско «Носороги»).

Судя по всему эстетика абсурда очень близка Коу. Он использует ее элементы для воспроизведения в тексте современной английской действительности. Достаточно вспомнить саркастические замечания автора о современной английской школе: зарисовка урока с практикантом Норманом (реакция детей на предложенное им стихотворение Джона Донна, воспроизводство стихотворений из детского «творчества»); ремарки по поводу «бюрократических побочных продуктов Национального управления школьных программ» [1]. Автор отмечает, что «Сара искренне восхищалась всяким, кто в наши дни шел работать в школу» [там же]. В разговоре с Руби она признается: «Честно говоря, не могу сказать, что получаю от работы большое удовольствие. Половина моих коллег либо досрочно выходят на пенсию, либо дважды в неделю посещают психотерапевта. Пока мы из кожи лезли, чтобы выполнить новую программу, правительство преподнесло нам еще один подарочек. Мы проводим столько времени, готовясь к проверкам, составляя отчеты об учениках, составляя отчеты друг о друге, верстая бюджет и ведя бухгалтерские книги, что я почти забыла, почему хотела работать в школе» [там же].

Вполне в духе театра абсурда, абсурдного сна о действительности выполнена зарисовка конференции для психиатров, когда члены королевской академии психиатрии, маститые профессора университетов, заведующие кафедрами в процессе обучения менеджменту у двух двадцатилетних юнцов знакомятся друг с другом, примеряя шутовские шляпы, клеят картинки из газетных заголовков, делятся на команды и борются с мармеладными пришельцами и т. п.

Таким образом, современная действительность представлена в романе Джонатана Коу в виде череды абсурдных сновидений. Каждый из героев так или иначе пребывает в плену у своего рукотворного «сна». Это могут быть либо популярные философские идеи, либо произведения кинематографа, либо надуманные руководства к действию, которые базируются на ошибочных представлениях о мире и о людях, либо еще что-нибудь надуманное и искусственное. Коу показывает, как люди живут в своих заблуждениях, как они строят замки на песке в надежде, что те простоят долго. Однако эти замки так или иначе встречаются с морем реальности и не выдерживают испытаний. А так хочется, чтобы они стояли долго, хочется показать их друзьям и знакомым, но, увы, «скоро начнется прилив и замок смоет море» [там же].

С другой стороны, сон как биологическое явление выступает в романе как символ чего-то настоящего, незамутненного, как некая правда жизни, царство фантазии и истины.

«Потому что никто… — говорит Сара Руби после прогулки по пляжу — …никто никогда не лжет во сне. Ведь так?» [там же].