Феномен метапрозы активно развивается с середины XX в., что связано прежде всего с установкой современной литературы на саморефлексию и интертекстуальность, за которой стоит целый ряд философских идей об исчерпанности культуры, игре, диалогичности и принципиальной открытости текста. Метапроза определяется как «проза, повествующая о самом процессе повествования», а соответствующий термин появляется предположительно у крупнейшего американского литературоведа Бертона Хатлена в работе, посвященной анализу творчества Х. Л. Борхеса. Сама по себе метапроза отвечает многим ключевым идеям постмодернизма — игре, двойному кодированию текста, смерти автора — и может рассматриваться как своеобразный способ представления авторского видения мира и современной литературы.

В этом плане интересны романы Джаспера Ффорде (Jasper Fforde, 1961), валлийского автора и сценариста, чьи книги «примечательны большим количеством аллюзий, игры слов, тщательно выписанным сюжетом и слабой привязкой к традиционным жанрам». Ффорде, как и многие другие постмодернисты, обращается к жанру детективного романа, где интеллектуальный поиск истины определяет саму структуру повествования, и создает фантастические серии «Четверг Нонетот», «Сказочные преступления», а с 2009 г. работает над циклом «Shades of Grey».

Одним из самых интересных в плане анализа метапрозы является роман «Кладезь погибших сюжетов», получивший в 2004 г. приз Вудхауза. Произведения строится как реализация метафоры Х. Л. Борхеса «Вселенная-библиотека», не случайно начало произведения Ффорде отсылает к рассказу аргентинского классика «Вавилонская библиотека»: «…необходимо знать, что такое Великая библиотека. В этой библиотеке хранятся все опубликованные литературные произведения… В ней тридцать этажей… Вдоль стен тянутся бесконечные полки с книгами». Далее Ффорде разворачивает данный образ и конструирует особую художественную реальность — Книгомирье, которая представляет собой гипертекст, соединяющий повествовательные коды классических произведений. В итоге его текст превращается в метароман — роман второго порядка, где объектом художественного моделирования становится не жизнь, а пространство текстов.

При этом Ффорде еще более усложняет структуру повествования, реализуя принцип нелинейности: основная сюжетная линия децентрируется за счет аллюзий, реминисценций и параллельного сюжета, представленного в снах героини и связанного с проблемой памяти. Под воздействием «мозгоеда» героиня по имени Четверг Нонетот (аллюзия на книгу Честертона «Человек, который был Четвергом») забывает разные фрагменты одного и того же эпизода — гибели брата, в соответствии с этим в снах данная ситуация трансформируется и имеет различные финалы: погибает незнакомый героине солдат/погибает ее брат/погибает ее муж, а брат остается жив. Так, Ффорде на примере сна показывает возможность реализации разных сюжетных линий и подчеркивает относительность любого события. В этом Ффорде сближается с классиком нелинейной прозы М. Павичем, а также с Борхесом (рассказ «Другая смерть»). Примечательно, что именно бабушка помогает героине в итоге сохранить воспоминания о муже и восстановить сюжетную линию — прошлое поколение заставляет нас помнить о настоящем.

Комментарии также расширяют пространство основного сюжета, в частности в них объясняются некоторые повороты действия. Так, в последних главах героиня исчезает из сферы повествования (и даже рассказ ведется в этом эпизоде не от ее лица), а затем неожиданно возвращается. «Выключенность» Четверга из основного текста подчеркивается тем, что именно в комментариях дается рассказ о ее действиях во время исчезновения. Особенность комментариев также заключается в том, что в них смешиваются фактические справки и диалоги вымышленных героев: наряду с сообщениями о Дж. Тарбере, С. Платт, П. Вудхаузе и др. даются рекламные объявления («Посетите Словаторий Билла — вы найдете там все слова в мире!»), некие Вера и Софья рассказывают друг другу историю Анны Карениной, причем в основном тексте упоминается о том, что героиня периодически слушает их разговоры по комментофону. Более того, в этом вымышленном устройстве именно сноски и комментарии становятся основным средством общения между героями. Так Ффорде размывает границы между реальностью и текстом, основным повествованием и комментариями к нему.

Финал романа также необычен и состоит из благодарностей («Выражаем признательность мистеру Хитклифу за милостивое согласие появиться в этом романе»), объявлений («Хотели когда-нибудь попасть в книгу? Беллетриция. Нам нужны энергичные сотрудники, и мы объявляем набор!») и подобия конечным титрам фильма («Консультант по злу — Эрнст Блофильд. Наряды миссис Брэдшоу от Коко Шанель… Фальстаф, три ведьмы… любезно предоставлены компанией "Шекспир (Уильям) инк.”»), что иронически обыгрывает ориентацию многих современных книг на кинопостановку и сценичность, а также пародирует их структуру.

Основная часть текста строится на принципе игры с реальностями: внешне сохраняется разделение мира на «книжный» и «реальный» — «потусторонний», как его называют персонажи. В книжном мире живут мисс Хэвишем, Фальстаф, Беатриче, Икабод Крейн, Хитклиф и др., и «настоящая» героиня, попав внутрь романа «Кэвершемские высоты», существует в реальности, соответствующей этому тексту: ей не хватает завтраков, стрижек, легких недомоганий, потому что этого нет в художественных произведениях, зато «не надо заправлять машину… не бывает тезок, никто не говорит одновременно…». Путешествуя по книгам, героиня попадает в «Грозовой перевал», стараясь примирить персонажей: «Док оказался куда меньше, чем мне представлялось, а ветхость его бросалась в глаза даже под мягким покровом снега. Ставни висели криво, изнутри пробивался слабый свет. Было ясно, что мы посещаем дом не в славные времена мистера Эрншо, но в период владения Хитклифа…». Но эта книжная реальность может искажаться под действием «очепяточного вируса», который меняет слово на похожее: «Шкафы… поросли изнутри толстыми ломами, мы прошли пока вру и увидели, что внушительный стол… превратился в огромный стул, колбы и бюретки стали кобрами и беретками и …конь Матиас превратился в ком». Так Ффорде показывает, как слова конструируют реальность, и буквально реализует метафору мира-текста.

В то же время «настоящая» героиня одновременно и персонаж «Кэвершемских высот», и все-таки вымышленное действующее лицо анализируемого романа — в итоге границы между жизнью и книгой у Ффорде постепенно стираются: книжный мир описан как реальный, а реальный, упоминаемый вскользь, утрачивает жизнеподобие.

В этом контексте многие образы Книгомирья получают символическое значение: персонажи играют свои роли, произносят заученные реплики, борются за то, чтобы изменить сюжет — это можно воспринимать и как иронию по отношению к самой жизни с ее клише и социальными ролями. А вопрос одного из героев: «Нас никто не читает, чего ради стараться?» — становится вопросом о смысле жизни, о том, ради чего живут люди. Примечательно, что в ответ героиня советует: «Изменитесь сами, измените книгу — и рано или поздно роман станет таким, что Книжная инспекция действительно захочет его прочесть». Вопрос о том, что собой представляет сама жизнь, задает мисс Хэвишем, наставница главной героини и одновременно персонаж романа Ч. Диккенса «Большие надежды»: «Если подходить к вопросу философски, мы вообще есть?.. Ответ один, что краткий, что полный: неизвестно. Некоторые говорят, что мы часть какой-то великой книги, которой никто не читал. Другие полагают, что мы созданы Большой Шишкой, а есть и такие, кто думает, что мы — в воображении Большой Шишки». Так Ффорде представляет актуальные идеи множественности и непознаваемости мира.

Это наложение смыслов «книга — жизнь» организует философский подтекст романа, притом что Ффорде активно использует брехтовский прием остранения, разрушающий иллюзию жизнеподобия, и дает взгляд на пространство книги изнутри: персонажи произносят свои монологи, а потом подчеркивают их условность: «Знаете, в лекции, которую я вам только что прочла… Я ни слова не понимаю. Восемь страниц технического диалога… Меня ведь в генеративном колледже обучали всего лишь на материнский персонаж…». За счет этого и образы героев, и сам роман деконструируются: «Я доктор Сингх, — представилась женщина, горячо пожимая мне руку. — Прозаична, начисто лишена чувства юмора… Скажите, я хоть чуточку похожа на настоящего судмедэксперта? — Конечно, — ответила я, припоминая ее краткое книжное описание… Вы прекрасно справляетесь. — А я? — подхватил Бриггс. — Как думаете, мне следует и дальше развиваться как персонажу? Я похож на настоящих людей… Или я немного… плоский?»

Самопародия, ирония также разрушают стереотипное восприятие классических текстов: трансжанровое такси вызывает «группа из десяти человек, желающих выбраться из Флоренции», суд над героиней происходит в «Процессе» Кафки, «как нетрудно догадаться, исход оказался совершенно неожиданным», «Спустимся вниз посмотреть на разгрузку каракулеров. — А что с них сгружают? — …Слова, слова, слова…» и др.

Вместе с тем это роман о кризисе современной литературы, исчерпанности сюжетов и образов. Персонажи говорят: «Мы все жаждем быть яркими, ни на кого не похожими персонажами, но среди такого моря романов это практически невозможно», «непросто быть сплавом всего написанного до тебя». В итоге герои превращаются в безликих генератов, которых штампуют, а затем обучают на основных персонажей в Колледже Святого Табула-раса: «У С-генератов имелись небольшие реплики, В-генераты обычно становились живыми, но не главными персонажами… Гекльберри Финн, Тесс и Анна Каренина являлись А-генератами», которые «обрабатывались вручную для объемности и многомерности». Генераты становятся пародией на однотипных, невыписанных героев современной массовой литературы, которые легко перекупаются и переходят из романа в роман, и — шире — иронией над однолинейностью, узостью мышления. Так, героиня учит понимающих все буквально генератов Ибба и Обба сарказму, затем подтексту, что в какой-то степени объясняет использование соответствующих приемов самим автором.

Ффорде акцентирует внимание на коммерциализации литературы, изображая торговлю сюжетами, героями, «крадеными быстрозамороженными сюжетными поворотами». В магазине героиня видит бутылки с наклейками «идиллическое детство», «героизм в бою», «ложное чувство вины из-за смерти возлюбленного/спутника жизни десять лет назад» и т. д. В какой-то степени это и пародия на структуралистский подход, попытки моделирования сюжета в компьютерной лингвистике.

Иронизирует Ффорде над литературой «на заказ» (Реклама: «Предыстории под ключ. Никакой тяжелой работы. Специализируемся на трудном детстве») и краткими содержаниями (программа Быстрочит™ «способна ужать «Войну и мир» до восьмидесяти шести слов и все равно сохранить размах и величие оригинала»). Иронически обыграны в романе и знаки копирайта: Соломоново решение©, СуперСлово™, Быстрочит™.

Книжный мир в романе вообще лишен свободы, матрица реальных социальных институтов появляется и здесь: Совет жанров «…определяет рамки правильности повествования…», Главное текстораспределительное управление транслирует новые произведения в Книгомирье, беллетриция «поддерживает незыблемость печатного слова», функционирует суд. Творческое начало и автор также исчезают, вместо них появляется вымыслопередатчик — механизм для написания книг: «когда повествование вводится в трубу коллектора, действия, диалоги, юмор, пафос и т. д. собираются, перемешиваются и передаются в виде неструктурированных данных в Главное текстораспределительное управление, где словоделы переводят их в читабельную повествовательную кодировку. После этого они направленно передаются в перо или пишущую машинку писателя… красота системы в том, что авторы ничего не подозревают». Эта концепция смерти автора неоднократно варьируется в тексте, связываясь с общим кризисом литературного процесса. Он трактуется Ффорде как смена операционных систем порождения и восприятия текстов: сначала была система ТрадУст, затем Повествовательная операционная система, вторая ветвь — Пиктофонная повествовательная система, позже появилась КНИГА версия 8.3, основанная на 8 основных сюжетах. Но в связи с массовой грамотностью и возросшим спросом на литературу истощаются идеи, поэтому «по Ту Сторону появились законы об авторском праве: авторы начали писать одинаковые книги», истории становятся «повторяемыми», и как заявляет один из персонажей, «нам остается год до того, как литература иссякнет». В качестве спасения герой предлагает перестройку операционной системы, переход на 32-сюжетную базу — СуперСлово™, «новейшую операционную систему КНИГА версия 9». Эта система открывает новые возможности чтения: «Сино Плюс™, который предоставит читателю сжатый конспект на случай, если тот запутается… БыстроЧит™, СветоТекст™ и три музыкальных дорожки», но, как нетрудно заметить, они носят лишь внешний, развлекательный характер, что, по мысли Ффорде, является знаковой чертой современной массовой литературы.

В этом плане Суперслово^тм можно рассматривать как ее своеобразный символ, недаром в финале выясняется, что система не способна передавать глубину смыслов, а за ее внедрением стоит лишь желание героев обогатиться. В итоге фантастический конфликт двух операционных систем можно трактовать как столкновение классики и паралитературы, глубины и внешней яркости сюжета.

Для самого Ффорде выходом из кризиса «исчерпанности» становится возрастание творческой роли читателя, который наделяет текст бесконечными смыслами: «Кладезь погибших сюжетов — место, где стыкуются воображение писателя, персонажи и сюжет, чтобы все это обрело смысл в сознании читателя… Чтение, бесспорно, более творческий процесс, чем писание. Ведь это читатель вызывает чувства в своей душе, рисует в воображении цвета закатного неба… вклад читателей в книгу не меньше, чем вклад самого писателя, а может, и больше».

Возможно, этим и объясняется сложность текстов Ффорде, их насыщенность иронией, языковой игрой, аллюзиями и реминисценциями. С одной стороны, это, конечно, становится частью игры с интеллектуальным читателем, угадывающим персонажей, их реплики и сюжетные ходы. С другой стороны, сам принцип нелинейности стимулирует творческое воображение читателя и делает текст открытым для различных интерпретаций. В то же время метапроза Ффорде обладает и определенным литературно-философским подтекстом: с помощью интертекстуальности писатель кодирует актуальные для литературы проблемы, давая свою интерпретацию современного литературного процесса.