Американский писатель-постмодернист родился в 1936 г. в семье итальянских иммигрантов (итальянский вариант фамилии Дон Лилло был впоследствии изменен на Дон Делилло), учился в Фордхомском университете, в 1958 г. получил степень бакалавра. В молодости Делилло работал в рекламной сфере, а затем копирайтером в книжных агентствах. Первый рассказ «Река Иордан» был опубликован в 1960 г. в литературном журнале «Эпоха» (Epoch) Корнелльского университета. Первый роман «Americana» вышел в 1971 г. В конце 1970-х годов Делилло жил в Греции, где написал роман «Имена» (The Names) (1982), сочетающий мистику, детектив и исследование характера современного американца (герой этого произведения, житель США, работает в Афинах, где узнает о существовании странного культа, последователи которого совершили ряд убийств в странах Ближнего и Среднего Востока. Протагонист включается в расследование тайны). В романе «Весы» (Libra, 1988) автор предлагает свою версию убийства президента Джона Кеннеди (22 ноября 1963 г.).

Здесь мы уже можем отметить, что в романах Делилло нет никакого итальянского акцента: он полностью погружен в американские реалии, заинтересован историей США и будущим этой страны.

Известность Делилло принесла публикация романа «Белый шум» («White Noise», 1985), где рассказывается о семье преподавателя колледжа Джека (ему 52 года) и его жене Баббете. Джек возглавляет кафедру гитлероведения (здесь собираются и изучаются все факты, касающиеся личности немецкого диктатора), а его жена читает лекции и проводит практический курс по омоложению организма среди пожилых людей. На первый взгляд Баббета производит впечатление неисправимой оптимистки, полной жизненных сил розовощекой блондинки (кстати, она намного моложе своего мужа), но, оказывается, она одержима страхом смерти и, чтобы избавиться от него, прибегает к услугам сомнительных докторов, а, скорее, просто шарлатанов, которые экспериментируя на ней, дают ей крайне опасное для здоровья средство (якобы от страха) под названием дилар, и, кроме того, главный изобретатель — доктор Грей ставит еще одно условие: она должна разделить с ним постель, что она и делает, а затем рассказывает обо всем своему мужу. Дочь Баббеты подозревает неладное, начинает розыски и находит пузырек дилара.

Однако мотив тайны, который является движущей пружиной сюжета, не является для автора самоцелью. Главной в романе становится тема Смерти. Она проходит через весь роман от начала до конца. Сначала это личные страхи Баббеты. Затем весь город оказывается в плену у страха: происходит техногенная катастрофа, на железной дороге сходит с рельсов цистерна с токсичным веществом, все покрывается кислотным туманом, ядовитый газ проникает в легкие, жителей эвакуируют, они живут в лагере временного пребывания. Разговоры о смерти звучат везде — и в научных лекциях, и по телевидению, и в диалогах обывателей. «Позвольте мне шепотом произнести это страшное слово — из древнеанглийского языка, из древненемецкого, из древнеисландского — «Смерть». «Смерть взялась за дело. Она уже у вас внутри. Вы, как утверждают, умираете, и в то же время живете отдельно от смерти, можете поразмышлять о ней на досуге…»

В лагере для беженцев обсуждается также идея посмертного существования, но автор относится к ней с явной иронией. Страхом смерти заражается и гитлеровед Джек, в конце романа он сам отправляется на прием к доктору Грею за вожделенной таблеткой. Вот его размышления: «Смерть вызывает глубокое сожаление. Смерть — единственная серьезная проблема. Ни о чем другом я не думаю. Речь идет только об одном. Я хочу жить». Такое признание находится уже в шаге от религиозной веры, и, надо сказать, Делило ставит эти вопросы почти во всех своих романах, но как они решаются? В «Белом шуме» — иронически, когда Джек привозит раненного им врача в монастырь, он задает эти вопросы монахиням, в частности об Аде и Рае, и вот что говорит ему одна из них: «Неужели вы верите в эту чушь?» Джек крайне удивлен, «ведь вы же монахини», — говорит он, на что ему матушка отвечает: «Вам, неверующим, нужны верующие. Кто-то должен делать вид, что верит». Это действительно постмодернистское решение данного вопроса, оно заставляет вспомнить о концовке знаменитого романа Умберто Эко «Имя розы», где средневековые и романтические концепции о Смысле и Красоте подвергаются пересмотру и ироническому переосмыслению.

Это подтверждает и вся атмосфера романа, пейзажи, нарисованные очень акцентировано: ядовитые вещества окрашивают небо в зловещие, но красивые (!) краски; появляются какие-то новые, искусственные, слишком яркие цвета. Эти зарисовки носят характер символов, во многом напоминающие декадентские образы (сопрягаются мотивы смерти и красоты).

Символично и название романа. Белый шум — это постоянный фон бытия человека, некие помехи, которые мешают ему жить — мысль о смерти. Белый цвет здесь явно не случаен: у некоторых первобытных народов он связан с образом смерти (об этом пишет Герман Мелвилл в своем знаменитом романе «Моби Дик» — глава «О белизне»). Страх смерти у Делилло предстает также в мифологическом символе медведя гризли (можно увидеть аллюзию на повесть Уильяма Фолкнера «Медведь»).

«Белый шум» заставляет вспомнить о знаменитом тексте семидесятых годов — «Что-то случилось» Джозефа Хеллера, в котором замечательно была отражена атмосфера немотивированного страха и подозрений в благополучной Америке. Преуспевающий герой-бизнесмен боится всего: телефонного звонка, открывающейся двери, снов и слухов, и в конце концов его воображаемые ситуации материализуются (у него погибает сын).

В начале XXI в. Делилло были написаны романы «Художник тела» («The Body Artist») (2001), «Космополис» («Cosmopolis») (2003), «Падающий» («Falling Man») (2007), «Точка Омега» («Point Omega») (2010). В «Космополисе» описан один день молодого миллионера Эрика Пэккера, который двигается в своем автомобиле по городу, заходя в рестораны, к врачу, в парикмахерскую, в театр и т. д. За это время он успевает повстречаться с несколькими любовницами, побывать в доме умершего ранее отца, на музыкальном фестивале, на киносъемках.

Критики сравнивают это произведение с «Улиссом» Джойса, и, конечно, неслучайно: та же фрагментарность и калейдоскопичность с установкой на универсальность. Некоторые сцены выглядят прямой аллюзией на Джойса. Например, Эрик случайно попадает на похороны знакомого рэпера, композитора Феска, который умер от сердечного приступа (у Джойса Блум тоже случайно оказывается участником похоронной процессии погребения Дигнема, который также умер от болезни сердца). Большую роль в романе Делилло, как и в «Улиссе», играет музыка. Похожи и авторские философские воззрения, реализующиеся особенно явно в концовках: Эрик сначала стреляет в своего телохранителя, а потом звучит снова выстрел (возможно, самоубийство?) — все это демонстрирует пустоту жизни героя; у Джойса в финале Стивен Дедалус уходит в пустоту, а Блум возвращается в постель к жене, засыпая в позе эмбриона — все возвращается на круги своя, путь героев от утра до вечера — замкнутый круг.

Из поздних романов Делилло, на наш взгляд, самый актуальный и показательный — «Падающий». Он и будет в центре нашего исследования.

В основе повествования документальные факты — взрыв башен-близнецов Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 г. Начало романа изображает главного героя (офисного служащего Кейта), который работал в этом здании, в день катастрофы в первые минуты после нее. Кейт выжил, весь в пепле и пыли он бредет по улице, еще не совсем понимая, что произошло. Квартира, которую снимает Кейт после развода с женой, находится поблизости, поэтому он в нее не заходит, а отправляется к бывшей жене Лианне.

В романе много зарисовок нового ошеломленного Нью-Йорка, изменившего свой внешний облик: «Все было серое, вялое, пришибленное, витрины скрыты за ржавыми железными ставнями — город в какой-то чужой стране, навечно осажденной врагами, зловонный воздух разъедает кожу». Делилло можно назвать писателем-урбанистом. Он любит описывать обстановку города, и город становится почти символом современной жизни, жизни суетливой, спешащей, поверхностной, безликой. В отличие от Драйзера, которого тоже называют урбанистом, у Делилло нет социальных контрастов, нет темы социального неравенства, но нет и величия Города: все будничней и в то же время трагичней.

Романное время разделилось на «до» и «после». После катастрофы главный герой становится игроманом, посвящая большую часть своего времени игре в покер. Иначе стала восприниматься сама реальность.

Выходя из горящих башен, Кейт случайно захватил чей-то портфель, в котором лежали документы, по ним он находит хозяйку — девушку, которой тоже удалось спастись (ее зовут Флоренс — имя заставляет вспомнить о героине романа Диккенса «Домби и сын», которая стала символом бескорыстной любви к отцу), ее он впоследствии будет называть «светлой чернокожей», с этой девушкой происходит несколько ни к чему не обязывающих любовных встреч (Флоренс и не скрывает, что она ухватилась за Кейта как за товарища по несчастью, который поймет ее лучше других). Их связывает общее прошлое, опыт ужаса и страха: «Она говорила о башне, снова рассказывала с самого начала, точно в приступе клаустрофобии, дым, гуща тел, и он понимал: о таких вещах они могут разговаривать только друг с другом, о самых мельчайших и скучнейших подробностях, которые никогда не станут скучными или лишними, ведь теперь это живет в них самих, ведь теперь ему нужно было услышать то, что затерялось на оттисках в памяти. Это их общий исступленный тон, общая бредовая реальность, в которой они побывали оба…».

Но не только Кейт и Флоренс как имеющие печальный опыт находятся в растерянности, но почти все их родственники и знакомые. В романе множество действующих лиц, и все они подвержены страхам, колебаниям, сомнению, скепсису (правда, по разным причинам). Так писатель описывает общую атмосферу американской жизни. Лианна руководит кружком пожилых людей с начальной стадией болезни Альцгеймера и постоянно пребывает в унынии, наблюдая угасание разума у своих подопечных. Ее отец много лет назад покончил с собой, но воспоминания о нем все время всплывают в сознании Лианны. Ее мать — Нина Бартос, преподаватель истории искусства, тяжело больна (позже она умирает), возлюбленный Нины — Мартин вообще человек с темным прошлым, про которого никто ничего не знает. Даже Джастин, десятилетний сын Кейта и Лианны, Джастин внушает мало оптимизма: он играет с друзьями в охотников за террористами: дети занимаются тем, что с двадцать седьмого этажа выслеживают потенциальных бандитов, которые вот-вот должны взорвать город. Дети живут в ожидании несчастья.

Через весь текст проходит тема Бога — поисков смысла того, что произошло, тема Божественного Провидения (или кары?). Как всегда у Делилло, это звучит в форме вопроса и даже навязчивой идеи, на которые нет окончательного и однозначного ответа. «Почему погибли именно эти люди? — Ну, а люди, которых Бог спас? Они, что, праведнее погибших? — Не наше дело спрашивать. Мы не спрашиваем. — В Африке младенцы мрут миллионами, а мы и не спроси». «С понятием "Бог” у Лианны были сложности. Ей привили убеждение, что религия делает людей податливыми. Такова задача религии — возвращать психику в ребяческое состояние. Благоговение и покорность…».

В романе даны разные представления о функции религии: «Нам хочется воспарить над реальностью, выйти за пределы надежного знания, а самый лучший способ это сделать — тешить себя иллюзией». В этом высказывании религий названа одной из разновидностью иллюзий (в духе З. Фрейда).

«— Это Бог сделал? Или не Он?..

— Бог занят своими большими делами. Большие дела — это по Его части. Он сотрясает мир» (там же). Таким образом, вопрос об участии высших сил в произошедшем не перестает тревожить героев романа.

«Лианне хотелось быть неверующей. Неверие — путь к ясности мышления и целей. Или неверие — тоже суеверие, только другого рода? Лианне хотелось доверять силам и процессам природного мира: она знала Бог и наука несовместимы». Кажется, здесь собраны самые распространенные суждения обывателей о Боге и вере. Из всех героев одна только Флоренс уверенно говорит о Боге: «Я всегда ощущала присутствие Бога. Иногда я с Богом разговариваю».

Но есть еще и религиозный фанатизм, представленный молодым мусульманином Хаммадом, который является членом террористической организации «дар аль-ансар» и который готов взорвать себя и других «во имя Аллаха».

Все эти высказывания и сюжетные линии переплетены в духе коллажа: перед нами выхваченные из потока бытия отрывочные зарисовки, напоминающие мозаику. Однако есть еще один персонаж, который не связан непосредственно с героями повествования, но он проходит через весь текст как параллельный мотив, как дополняющая комментирующая история. Это — тридцатидевятилетний художник-перформансист (кстати, одно время изучавший систему Станиславского в Москве), прозванный Падающим (отсюда и название романа) (его настоящее имя — Джэниек), он устраивает уличные представления: забирается на небоскребы и с риском для жизни (правда, у него есть страховочный пояс), зависает над улицами или поездами и т. д. Это выглядит как напоминание (или как пародия?) о реальном падении несчастных из башен (многие бросались от безвыходности). Падающий стал как бы частью пейзажа: его время от времени видят в небе в состоянии падения то один, то другой из действующих лиц.

«Об этом человеке она уже слышала: художник-перформансист, прозванный Падающим. За минувшую неделю он несколько раз объявлялся в разных районах города — болтался в воздухе под каким-нибудь сооружением, неизменно вверх тормашками, одетый в костюм, при галстуке, в начищенных ботинках. Разумеется, он воскрешал воспоминания — те минуты отчаяния в пылающих башнях, когда люди вываливались или поневоле выбрасывались из окон…

Машины притормаживали. Люди, запрокинув лица, осыпали Падающего бранью: их возмущало зрелище, кукольный спектакль о людском отчаянии, о последнем невесомом вздохе тела и о том, что отлетает с этим вздохом. Последний вздох на глазах у всего мира, подумала она. Какая в этом ужасная публичность, такого мы еще не видели: одинокая, падающая фигура, тело, которое окажется среди нас, и все будет кончено. А тут, подумала она, все превратили в балаган». Падающий действительно скоро умрет, но не от падения, а от элементарной гипертонии.

Этот перформанс явно напоминает постмодернистскую иронию, при помощи которой трагическое можно превратить в фарс. Мэр города называет Падающего Идиотом (может быть, аллюзия на Достоевского?). В романе Делилло это далеко не единственная цитата. В самом начале, когда Кейт, только что чудом уцелевший, заходит в спальню жены, он видит на ее столе открытку (ее прислала подруга Лианны из Италии, из музея английского романтика Шелли) с изображением обложки книги Шелли «Восстание Ислама». Эта открытка приходит в тот самый день, когда исламистами были взорваны башни — простое совпадение? Конечно же, нет, а упомянутое по воле автора, использующего технику постмодернистского цитирования. Как и во многих других постмодернистских произведениях, повествование лишено линейного построения: в конце мы опять видим Кейта, выходящего из района бедствия и опять видим в небе Падающего, хотя знаем, что он уже умер: «Господи, Боже мой! Это же падающий ангел. Его красота ужасает», — говорит один из очевидцев».

Знаменательные слова! Образ Падающего перерастает в метафору падения и получает расширительный смысл — это мысль о Грехопадении, может быть, здесь и ответ на вопрос «Почему это случилось?» (Виноват не Бог, а сами люди). Однако со стопроцентной уверенностью сказать, что Делилло имеет в виду именно это, нельзя: ведь зрелище падающего ангела у него выглядит прекрасным (!). Так же, как прекрасен был упавший альбатрос в одноименном стихотворении Шарля Бодлера. Да, здесь мы замечаем явные черты декаданса, до сих пор весьма часто находимые во многих современных текстах. Элемент любования страшным не чужд литературе и в XXI в.

Последние слова романа звучат так: «А потом он увидел, как с неба спускается рубашка. Шел и видел, как она упала, всплеснув руками, и не было на свете ничего сравнимого с этим». Что это? Опять воспоминания? Причем с элементом восхищения?

Проанализировав роман Делилло, мы можем отметить некоторые общие моменты, характерные для современного американского романа: писатели США XXI в. выбирают катастрофические или апокалипсические сюжеты — похоже, их не очень интересует изображение повседневной жизни американцев, как это было в романах Драйзера, или рассказах Чивера, или повестях Стейнбека или Колдуэлла; нагнетается атмосфера страха, тревоги, иногда ничем не мотивируемых; при этом намечается явное внимание к теме богоискательства, однако очень робкого и, скорее, бессознательного, тоски по смыслу — авторская позиция чаще всего неопределенная; прочно вошла в литературу постмодернистская техника сложного цитирования; для композиции произведений характерны кинематографические эффекты, калейдоскопичность, мозаичность, отсутствие линейного времени. В произведениях сочетаются документ, исторический факт, фантастика, литературные аллюзии, философские размышления, зарисовки современного американского города, психологический образ сегодняшних американцев, проблемы семьи и мотив одиночества. Можно наблюдать такое явление современной литературы как сближение массовой культуры и постмодерна.