В книге «Морфология реальности» В. Руднев констатирует «принципиальную невозможность реализма», так как последний постепенно уступает место семантике возможных миров. «Реализм и ирреализм — одинаково нереалистично», — пишет Майкл Хайм в книге «Метафизика виртуальной реальности».

Искусство нашего времени, в частности постмодернизм, утверждает мысль о бесконечном пересечении разных временных отрезков, исключая возможность сведения времени к простой хронологической последовательности.

Культура постмодернизма «фундирована прежде всего радикальным отказом от презумпции гештальтной организации бытия» и ризоморфностью структуры (от лат. rhizome — корневище). Такая структура фиксирует нелинейный способ организации целостности, дающий возможность для подвижности и самовыстроения системы, «реализации ее внутреннего креативного потенциала».

Представление о том, что у одного события может быть несколько параллельных течений времени с разными исходами было научно зафиксировано в такой логической дисциплине, как семантика возможных миров.

Понятие возможных миров имеет логико-философское происхождение. Сформулировал это впервые Лейбниц (в его системе необходимое истинное высказывание рассматривается как высказывание, «истинное во всех возможных мирах», т. е. при всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможное истинное высказывание — как «истинное в одном или нескольких возможных мирах», т. е. при одном или нескольких поворотах событий).

Выдающиеся философы (Дан Скотт, Сол Крипке, Якко Хинтикка), занимавшиеся разработкой данной проблемы, выдвинули гипотезу о том, что действительный мир — лишь один из возможных, и он вовсе не занимает привилегированного положения по отношению к остальным. Пафос философии возможных миров, по словам Я. Друка, в том, что «абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий».

Идея немецкого философа Г. Лейбница о множественности возможных миров тесно связана с разрабатываемым им учением о монадах (или монадологией). Пространство и время, по Лейбницу, состоит из сцепленных друг с другом частиц — монад. Внутренне присущей монадам деятельностью является перцепция, или «зеркальное отражение», и любая монада есть отражение состояния всякой другой монады.

История каждой из монад есть развертывание ее состояний согласно ее собственному внутреннему принципу. Пространство есть «проявление порядка возможных со-существований», а время — «порядка неустойчивых возможностей». Каждая монада уникальна тем, что ее «место» в мире является местом в бесконечном ряду монад, а ее свойства суть функции этого места.

Ярким воплощением философии возможностей является художественный мир новелл Х. Л. Борхеса, целиком построенный на семантике возможных миров: «Сад расходящихся тропок» — модель ветвящегося времени; «Тема предателя и героя» — в одном возможном мире главный персонаж — спаситель и жертва, в другом — предатель; «Другая смерть» — по одной версии, герой был убит в бою, по другой — в своей постели.

Подобная многомИрность и многомЕрность достаточно аргументированно объясняется сформулированной неклассической наукой теорией неодетерминизма и нелинейных динамик, которая утверждает, что «среди последовательно сменяющих друг друга виртуальных структур ни одна не может быть аксиологически выделена как наиболее предпочтительная, — автохтонная в онтологическом или правильная в интерпретационном смыслах».

По предположению физика Хью Эверетта, в каждый квантовый момент своей эволюции вселенная делится надвое, как дорога, проходящая через развилку: на месте одной вселенной образуются две. Каждый квантовый переход — в любой звезде, галактике, в любом уголке вселенной — расщепляет наш мир на мириады копий, которые различаются только расположением одной частицы. Эти мироветвление не имеет конца и совершается в точках или «почках» возникающих возможностей. Все, что может случиться, где-то случается. Данный мир, в котором мы сейчас пребываем, является общим прошлым множества со-миров, которые ничего не знают друг о друге и не имеют способов общения между собой.

Согласно концепции физика Дж. У. Дана, время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает.

Понятие возможных миров в ментальном пространстве тесно связано с проблемой самоидентификации личности, особенно обострившейся в начале XX в. Безуспешность попыток определить границы собственного «Я» и установления «степени его субстанциональности и автономности» порождает ситуацию, когда внутренний мир «Я» в любой его аранжировке и интерпретации начинает переживаться как всего лишь один из возможных миров, «не обладающий какими-либо эпистемологическими, аксиологическими или алетическими преимуществами по сравнению с любыми иными мирами». Отказ от моноонтического мышления (мышление, которое постулирует существование только одной реальности, от греч. Ontos — сущее) порождает идею о возможности исследования себя в промежуточных реальностях, в других мирах. Мир воображаемый (ментальный), как и мир реальный, может изучаться в различных срезах и направлениях.

Художественная действительность семиотизирует проблему самоопределения, герои произведений данного направления «ищут себя» во множестве миров, чтобы стабилизироваться в итоге хотя бы в одном.

У современного французского писателя Д. Ван Ковеларта дан не сложный пример семантики возможных миров (далее — СВМ). Одновременность двух существований проговаривается самим героем. Гораздо сложнее это происходит у А. Мердок и Р. Акутагавы, в произведениях которых («Черный принц» и «В чаще», соответственно) фабульная достоверность взламывается. Есть действительность сюжета, представляемого разными субъектами, и вопрос «А как же было на самом деле?» снимается как неуместный, не адекватный реальностям текстов.

Романы Ковеларта между тем построены линейно. Повествование ведется от первого лица, но нельзя забывать, что герой — лицо вымышленное, а значит, способное к «обладанию как пары взаимоисключающих свойств, так и к онтологической неопределенности, тогда как какое-либо реальное лицо не способно ни к тому, ни к другому».

Взаимоисключающие свойства реализуются в рамках двух существований одного субъекта. Тексты, строящиеся таким образом, возникают на серьезном бытийном основании: бесконечно ветвящиеся зеркала «я» призваны найти «Я» подлинное, «Я» утраченное и раздробленное. Через подобные повествовательные стратегии авторы обнажают мучительные поиски «Я».

Как же реализуется СВМ в романе «Прощальная ночь в XV веке»?

Через утилитарное использование героем параллельного сюжета собственной жизни. Один и тот же герой по фамилии Тальбо пространственно разворачивается в XXI и XVI вв. Но повествование линейно, все формы присутствия проговариваются самим субъектом, а не моделируются автором сюжетно. Причем параллельные события не альтернативны, не равны в своей ценности: дополнительный сюжет привлекается не с целью показать сложную пространственно-временную организацию вселенной, одновременность нескольких присутствий человека в мире, но только для того, чтобы исцелить сюжет первичный, «основной». Любовная коллизия, имевшая место быть в XV в., прорывается в унылое существование современного нам налогового инспектора и преображает угасающие отношения здесь, в веке XXI («самая великая любовь, какую я узнал в этом мире, восходит к XV в.»). Получая возможность экзистировать одновременно в XV и XXI вв., герой преодолевает «монотонность существования». Жившая в XV столетии Изабо увеличивает значимость Коринны — его возлюбленной в веке XXI: «Эта любовь соединяла нас с Коринной тесными духовными узами, украшала наш союз <…> иным смыслом. Умершая в XV веке дарила нам, живущим ныне, полную жизнь. Мы навсегда забыли о ревности, о самоуничижении, о страхе потерять другого. <…> Я наконец обрел цельность (курсив наш. — О. Т.)» [4, 243–244].

В текстах с неясной многомерной фабулой («В чаще» Р. Акутагавы, «Черный принц» А. Мердок) показана незначительность установки «на самом деле», не требуется доминирующий сюжет с претензией на единственность. У Ковеларта же все другие, «чужие» формы существования привлекаются для нахождения основной, единственно ценной судьбы. Словно для обретения единичности необходимо пройти множественность, стать «бабушкой своей души» (Павич), чтобы обрести единственную душу, совпасть с ней абсолютно, как совпадают с самим собой. У Ковеларта, таким образом, множественность создается для вычерчивания единственного. Спасение ищется не в новых фабулах одной жизни, но в усложнении внутреннего сюжета через моделирование фабулы, разворачивающейся в параллельном времени.

Через анализ и проживание «предыдущей» жизни решаются проблемы жизни «нынешней», через «залатывание дыр» прошлого исцеляется настоящее: почтальон-медиум, слышащий голоса душ, живших в XV в., убеждает налогового инспектора Тальбо вовлечься в интригу спасения девушки, жизнь которой он круто изменил 5 столетий назад, что приводит к неудачам в жизни нынешней: «Подумайте хорошенько, не случалось ли Жан-Люку Тальбо в его нынешней ипостаси предавать или бросать кого-то? Может, в этом-то и вся загвоздка?» [4, 144]. И герой, ничего, по его признанию, не создавший в ипостаси Жан-Люка Тальбо («не посадил дерево, не построил дом, не родил сына»), действительно задумывается о «возможности исправить горе, причиненное средневековым соблазнителем», что, возможно, «станет первым достойным деянием» в его жизни [4, 222].

Субъектная организация текста (или система внутритекстовых дискурсов в терминологии Н. Тамарченко и В. Тюпы) проста. Роман строится по правилам авантюрного сюжета с традиционной детективной интригой. История, в которую вовлекается главный герой, налоговый инспектор Жан-Люк Тальбо, последовательно раскрывается перед читателем различными своими версиями, внезапно сменяющими одна другую. Попадание инспектора в средневековый замок, где ему предлагается развязать завязанные в XV в. узлы, освободив замученную им — прежним — графиню Изабо, объясняется и древней магией, и хорошо спланированными кознями налогоплательщиков, и психоаналитически-фрейдистской концепцией, и квантовой физикой в ее популяризаторском изводе…

Настраивание читателя на ожидание загадки, некоей таинственности, скрывающейся за социально-бытовым сюжетом (приезд не слишком успешного налогового инспектора с не слишком яркой личной жизнью в компанию по производству жучков-помощников в сельском хозяйстве), происходит через остановку внимания на деталях-намеках: «— Откуда у вас этот шрам?» — спрашивает «дрогнувшим голосом» у Тальбо работник инспектируемой компании, указывая на родимой пятно, «маленький коричневый квадратик, увенчанный кружочком, в районе солнечного сплетения». И далее, он же: «— Мне неведомо, почему вы здесь оказались, но, прошу вас, делайте свое дело! — сказал он с каким-то неумеренным волнением» [4, 20–21].

Постепенно таинственная составляющая захватывает власть. Погибает напарник Тальбо, получивший доступ к базе данных инспектируемой компании, перед смертью видящий на мониторе компьютера рыцаря в доспехах с надписью: «Смерть тебе, подлый холоп! Я сметаю все, что стоит на моем пути»; череда «случайных» совпадений (ливень, обездвиживший машину Тальбо, упавшее на дорогу огромное дерево) приводит героя в средневековый замок Гренан, где он начинает ощущать нечто будто «давным-давно знакомое», эффект узнавания «своего», как «воспоминание о прежней, славно прожитой жизни, о стародавней гармонии»; внезапно возникающая в замке женщина-почтальон, сообщающая инспектору о том, что он «вернулся», что он неразрывно с этими стенами связан. Мистическая версия то укрепляется, то развенчивается. Житель замка Морис Пикар сообщает Тальбо о загадочном послании, предсказывающем появление в замке того, кто «разорвет узы и освободит души», а также о совпадении имени инспектора с именем английского военачальника, сражавшегося с французской армией под предводительством Жанны д'Арк во времена Столетней войны. Повсюду сигналы другой жизни.

Последующие встречи и речи вводят героя в мир соединения с другой сущностью, с другой судьбой.

Еще одной объясняющей моделью в романе выступает упрощенно понимаемая теория квантовой механики, которой всерьез увлекается сам Ковеларт. Суть ее выражена здесь так: «…при каждом повороте наших мыслей возникают параллельные миры» [4, 227]. То есть понятия «существующего» и «существующего в действительности», согласно квантовой физике, не противопоставлены друг другу, и в фабуле обозначенных текстов они уравнены: достаточно задуматься о чем-то как существующем, как оно тут же начинает существовать не в действительности вымысла, а в той действительности, которую мы называем «действительной реальностью».

В романе «Прощальная ночь в XV веке» сохраняется важная для семантики возможных миров черта — константность героя во всех возможных мирах. В финале произведения это проявлено особенно четко: герой, совершая жест (например, простое движение рукой) в одном мире, совершает его одновременно во всех возможных своих измеренияхсуществованиях: в XXI столетии он представляет себе средневековую Изабо, в XV в. — рисует на холсте неизвестную (Коринну из XXI в.). В XV в. он получает рану шпагой от нападения, в XXI в. — случайно прокалывает себя старинной шпагой во время тренировочных упражнений. Одни и те же слова Тальбо слышат одновременно Коринна в XXI в. и Изабо в XV в. Человек в многомирной модели предстает «точкой схождения бытийных горизонтов».

Правило константности героя нарушается в другом романе Ковеларта — «Чужая шкура». Здесь, как и в произведении «Вне себя», уже в названии заложена идея примеривания одежд иных существований, намечена ситуация возможной перемены участи.

Ситуация самоопределения в контексте множественности здесь предельно обострена, начиная с эпиграфа: «В попытке самоопределения человек обычно не доискивается своих корней, а, скорее, задается вопросом: "Кем еще я мог бы стать?” Неизвестный автор, VI в. до Рождества Христова».

Двоемирие возникает здесь через символическое рассечение прошлого и иного настоящего. Тоскующий по погибшей возлюбленной литкритик Фредерик Ланберг получает письмо читательницы на имя его литературного псевдонима Ришара Глена — «автора» романа, написанного когда-то совместно им и его возлюбленной Доминик. Отвечая на письмо и вспоминая роман, герой начинает обретать вторую параллельную жизнь — жизнь выдуманного писателя. Постепенно происходит «умирание» всего, связанного с жизнью и личностью критика Фредерика Ланберга.

В данном контексте значимым становится эпизод с умершим кенарем (Фредерик, с «превеликим почтением совершая положение Плачидо во гроб», символически хоронит свою, с этого момента ставшую предыдущей, жизнь — это была птица погибшей Доминик). Ср. с «Элементарными частицами» М. Уэльбека: Дзержински выбрасывает своего умершего кенаря в мусоропровод. В нерешительности герой Ковеларта стоит у мусоропровода: «Нет, я не могу с ним так поступить. Похороню его в Эсклимоне, в саду…» [5, 96]. В данной скрытой полемике с Уэльбеком гуманность поднимается против гуманоидства.

После рассечения начинается создание героя. Он выводится из пространства романа в пространство разомкнутой жизни (а это, собственно, и есть роман). Герой создается так, как это описано в модальной логике Я. Друка в случае с Шерлоком Холмсом (будет ли ошибочным высказывание: «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит»? Нет, потому что в одном из возможных миров — в данном случае в возможном мире текста Конан Дойла — он действительно жил на Бейкер-стрит). Так и литературный критик Фредерик Ланберг, в прошлом написавший художественный роман «Принцесса песков», дает жизнь псевдониму, под которым издано произведение. Дает жизнь на тех основаниях, что сама конструкция: «если бы Ришар Глен действительно существовал…» — уже делает это существование реальным.

Литературный персонаж получает человеческую жизнь: вельветовые брюки, специально для него купленные, усы, сбритые специально для него, дом и интерьер, подходящий устройству его предполагаемого сознания, и даже любимую девушку, появившуюся специально для него.

Но процесс создания оказывается встречным: критик Фредерик Ланберг, облачаясь в Ришара Глена, как в костюм, постепенно начинает утрачивать себя прежнего, все более и более совпадая с собой иным. Детально и последовательно продумывает он мир автора «Принцессы в песках» (пусть Ришар любит чинзано — и Фредерик заказывает этот напиток, хотя сам никогда его не пьет), отказываясь от привычек критика и создавая привычки писателя.

Герой снимает за арендную плату два дома одновременно на два разных имени: один — тот, в котором он жил с погибшей в автокатастрофе возлюбленной (и здесь он — прежний, известный немилосердный критик Фредерик Ланберг), другой — тот, в котором «исторически» должен жить писатель Ришар Глен (и здесь он — иной, романтичный автор «Принцессы в песках», получающий письма от прочитавшей все интеллектуальные подтексты и аллюзии читательницы по имени Карин). Формально этот дом нужен герою лишь для того, чтобы получать почту. На самом же деле он нужен для прочного фундирования иной судьбы, перемененной участи. Именно в этом доме, арендованном на имя Ришара Глена, герой, по его словам, «начал изменять себе с самим собой» (курсив наш. — О. Т.).

Мотив подобного раздвоения, вызванного интенцией прожить другую жизнь, очень настойчив в романе. Карин повествует Глену о двух историях, в одной из которых герой обманом прочерчивает на своей ладони вторую линию жизни; в другой — лисица, скрываясь от охотника, превращается в женщину, далее охотник пытается разрешить для себя, в кого он влюбляется: в женщину, которая стала лисицей, или в лисицу, которая продолжает жить в ней. «Неужели такое раздвоение, — задается вопросом Фредерик-Ришар, — в конечном счете единственный способ обрести себя?» [5, 158]. Действительно, возможные миры фундированы именно этим: попыткой личности с плавающим идентитетом обрести себя в зеркалах множащегося «Я».

Детально показано в романе переоблачение в «чужую (=свою) шкуру». Последовательно черты Фредерика стираются: утрачиваются сбритые им для другого «Я» усы, но бережно приклеиваемые в топосах, где еще жив критик Ланберг; теряются ключи от первоначального дома; постепенно, по цифре, забывается код банковской карты Ланберга; меняются пищевые вкусы и рабочие привычки; забывается даже индивидуальная подпись Фредерика — она вытесняется ришаровской. Герой оказывается «вне себя» и в то же время парадоксально «в себе». Подлинность через множественность. «Я примеряла на себя жизни, чтобы познать жизнь», — признается Карин. Так и у Павича в романе-гороскопе «Звездная мантия»: «Однажды утром я проснулась от чувства того, что стала внучкой своей души. <…> Я нахожусь на дне своих снов, которые, как русские матрешки, одни в другой. А я потихоньку стараюсь выбраться на поверхность. <…> Мучительно пробиваюсь из красной матрешки в синюю, из синей — в желтую… Я больше не знаю, кто я такая, <…> и сколько этих русских матрешек <…>. Мне кажется, что из всех моих пробуждений чему-то я научилась и когда-нибудь совпаду с собой».

Здесь же приводится легенда о «тринадцати кухонных языках», согласно которой, чтобы «понять мысль, узнать ее истинное значение, ее надо перевести на тринадцать разных языков. И тогда в междузначии рождается истина».

Таким образом, герой, заблудившийся в неподлинности, ищет себя в других жизнях. Это в данном случае функция модели семантики возможных миров. Но есть и другое измерение в подобном построении: роман показывает собственную жизнь литературного произведения, механизм «запуска» литературного, вымышленного персонажа, который, раз появившись в воображении и в книге, начинает развиваться автономно от автора, подчиняясь лишь заданной внутренней логике. Это роман еще и о писательстве, о литературе. «Двойник скрытно, но неумолимо захватывает позиции, подчиняясь теперь какой-то своей необходимости, внутренней логике. Я запустил процесс, и он вышел из-под контроля». То есть писатель создает книгу себя самого. «А что если он решил поквитаться за годы небытия за годы небытия и полностью овладеть моим духом и разумом, прогнать прочь полуживого цензора, который все намеревается диктовать ему нормы поведения и морали?»

Постепенно эта изначально заявленная как «чужая» — шкура становится своей: «Одежда Фредерика стала мне велика, и чем больше людей хлопает меня по спине, <…> тем острее ощущение, будто я здесь ненадолго, проездом, и в чужой шкуре». Карин, воспринимаемая вначале как умершая Доминик, вернувшаяся в образе другой женщины, постепенно завоевывает статус абсолютной самоценности. Но… в рамках жизни созданного героем героя. Последний по сюжету погибает, но продолжает иметь голос, во втором лице, в беседе с «Ты» сообщающий Карин/Доминик о предстоящих событиях. Статус повествовательной инстанции оказывается реверсивным, граница между двойниками — условной. Перед читателем книга о том, как создается книга, как герой выходит из-под контроля, как он создается и знает все о себе (потому что наделен все-таки всезнающим авторским сознанием). Книга вообще здесь один из главных героев. Книга организует вокруг себя пространство беседы и любви Глена и Карин; книга воскрешает к жизни никогда не существовавшего писателя; любовью к книге был в детстве покорен Фредерик Ланберг (старый учитель литературы давал будущему критику частные уроки в своей огромной личной библиотеке; там он «учил любить классиков, дотрагиваясь пальцем до корешков их книг <…>. Он закрывал глаза, садился на табурет и читал отрывки из книг наизусть»).

Литература в целом и есть те возможные миры, в которых обретается «своя» шкура.