Вторник, 25.07.2017, 05:43

     



ПОРТФОЛИО УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА   ВРЕМЯ ЧИТАТЬ!  КАК ЧИТАТЬ КНИГИ  ДОКЛАД УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА    ВОПРОС ЭКСПЕРТУ
МЕНЮ САЙТА

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА

НОВЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ

ПРАВИЛА РУССКОГО ЯЗЫКА

СЛОВЕСНИКУ НА ЗАМЕТКУ

ИНТЕРЕСНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПРОВЕРКА УЧЕБНЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

Категории раздела
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА [38]
СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ПРОЗА [40]

Статистика

Форма входа


Главная » Файлы » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Том Стоппард (р. 1937)
16.02.2017, 18:21

Один из самых знаменитых английских драматургов, получивших широкое мировое признание. Он – «знаковая» фигура для драматургии второй половины XX – начала XXI в. В нем получает яркое художественное воплощение тенденция синтеза различных эстетических систем, которая является определяющей для динамики устремлений всех видов искусства, инициированных глобализацией всех сфер общественной, социальной жизни: диалогом культур, научными, философскими парадигмами, главным пафосом не только постмодерна, но и конфронтирующих с ним эстетических систем.

Стоппардом написано много: свыше 20 пьес, не считая бесчисленных радиопьес, сценариев. Настойчивое стремление в драмах он называет «счастливым браком между драмой идей и фарсом, а возможно, даже высокой комедией». Критики делят их на два типа: 1) с преобладанием буффоности, 2) с большей серьезностью, но равно отмечая блеск мастерства, совершенство комедийности. И в тех и других, как настойчиво подчеркивает Стоппард, «основой служат гуманистические и моральные ценности».

Эталоном фарса считаются «Прыгуны» (1972), «Пародии» (1974), где Стоппард – парадоксалист с внешним алогизмом, абсурдностью, неправдоподобием и блистательной иронией. Вторая линия «знаково» представлена пьесами «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), «Входит свободный человек» (1968), «Аркадия» (1989), которые в жанровом и содержательном выражении репрезентируют протеизм таланта Стоппарда, интеллектуальную устремленность в богатый пласт культуры, актуальную философскую проблематику. Словесный фейерверк каламбуров, острот, парадоксов занимательно пронизывает самые сложные философские положения, иногда поэтически-иносказательно заменяя их. Стоппард не дает поблажек для массового зрителя, хотя использует все возможное в построении интриги, эстетического эффекта неожиданности и других средств, чтобы сделать восприятие текста увлекательным. Отмечая это, критики упрекают Стоппарда даже в намеренной сложности, она часто инкорпорируется им в начало (конвенцию с читателем, зрителем, что легкого восприятия они не дождутся). Действительно, многие пьесы требуют повторного чтения, чтобы разобраться не в интриге (она проста), а в том, что «делает Стоппард». Не случайно Энн Бартон, английская исследовательница, статью об «Аркадии» озаглавила иносказательно, имея в виду и повторность обращения к тексту читателя: «На прогулку еще раз».

Стоппард облекает в поэтику художественных образов философские категории экзистенциализма (абсурда, экзистенции человека, свободы выбора, бытия-к-смерти, стоицизма); структурализма (децентрации, деконструкции, «языковой реальности»); постмодернизма (мира как текста, эпистемологического сомнения, критики метаповествований, историзма). У Стоппарда они предстают в биении живой мысли персонажей, в контексте жизненно-бытовой конкретности и, главное, в «письме» автора – в том «означивании», которое вытекает из соотношения всех компонентов произведения. Философские дефиниции прямо не звучат, они – за тем, что «делает Стоппард». Поэтому они трудны для чтения и предельно интересны, ибо великолепно дешифруют художественный язык творчества, являя реалистически поданный, суверенно значимый облик мира, созданный авторским воображением.

Родился Стоппард в 1937 г. в Чехословакии. Вскоре его семья эвакуировалась в Сингапур, затем – в Индию. С 1946 г. они переселились в Англию, что и определило язык радиопьес. Первая пьеса, принесшая ему известность, – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Она включена в программу многих английских школ. В ней обычный для Стоппарда прием деконструкции известного текста, в данном случае «Гамлета» Шекспира, в непременно оригинальной стоппардовской интерпретации.

Он оставляет ведущими в своей пьесе такие шекспировские мотивы, как «Весь мир – театр», жизнь – смерть, соотношение человеческого произвола и воли Судьбы, предначертанности событий. Они интерпретируются гротескно, в поэтике абсурда.

Но главное – он увидел «нестыковку» в разнотолкованиях между романтизацией высоких духовных устремлений Гамлета в решении великих вопросов бытия и явленностью его поступков, завершившихся кровавой резней пятого акта. В конец своей драмы Стоппард вводит финальный шекспировский текст как подтверждение, что симулякр был виден самому Шекспиру, а не выдуман Стоппардом. Читаем, Горацио:

…И я скажу незнающему свету,
Как все произошло. То будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, подстроенных в нужде лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков. Все это
Я изложу вам.

«Гамлет» в трактовке Стоппарда изменяется до неузнаваемости. Е. Гришина справедливо назвала свою статью «Анти-Гамлет».

На авансцене оказываются герои шекспировского закулисья – малоприметные, незадачливые придворные Розенкранц и Гильденстерн, причем сразу объявлено, что они мертвы. Вслед за этим структурным изменением трансформируется и конфликт, и образная система, и моральная точка зрения. Представлена современному читателю субъективная (в соответствии с постулатами экзистенциализма, постмодерна) интерпретация шедевра автором, чье видение, фокуляризация – из современности.

Выбранные главные герои ярче манифестируют их шекспировскую неприметность – это обыкновенные «маленькие люди» – в киносценарии и фильме по нему, написанном и поставленном самим Стоппардом, играющие их актеры хорошо передавали их в чем-то даже привлекательную «обобщающую» обычность. Но она у Стоппарда тонко спаяна с пародийностью, иронией, поданных в стилистике гротеска. Их «двуликость» – облик аверса и реверса – будут очень значимы в полифонии идейного звучания их судьбы у Стоппарда.

С нажимом на гротесковый комизм изображена их внешняя неразличимость во многих коллизиях: они сами путаются, взаимозаменяя друг друга; их не различают в ритуалах приветствий, и они покорно подчиняются этому. И вдруг – переключение на другой уровень смысла их «неполноценности», смирения: Гильденстерн, обращаясь к Розенкранцу: Гильденстерн…; Розенкранц: (раздраженно). Что?; Гильденстерн: «Неужели для тебя и в самом деле нет разницы?» и чуть раньше: «Что вообще может быть у нас общего, кроме этой ситуации?». Обезличенность предстает даже в их смутном осознании не как производное «вины», а как результат того положения, в которое ставят их время и общество – («ситуация»!). Пьеса являет собой художественный отклик на деперсонализацию личности в XX в., превращение человека не в цель, а средство, что получило яркое выражение в философских максимах «смерть субъекта»; «человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».

«Ситуация» в драме – абсурд, отчуждение человека от всего происходящего. В драме разграничивается пространство большого мира и предельно ограниченное пространство персонажей – маленьких обыкновенных людей, поданных в их обобщенности. Взаимоотношения между ними выстраиваются в особую сюжетную линию, где в фокусе восприятие Гильденстерна – Розенкранца: кто-то на коне миражно вынырнул из «тумана» большого мира, сказал, чтоб ехали…; приехали – сказали, чтобы разузнали что-нибудь от Гамлета о причине его странного поведения – репетируют вопросы к нему, но как можно сформулировать вопросы по отношению к чему-то, если этого совершенно не знаешь?

Воображаемый диалог с Гамлетом взрывается изнутри комизмом абсурда, который получает выражение в языке – в столкновении двух его различных «знаковых систем» для обозначения одной и той же реальности (проблема различной языковой референции в лингвистике структуралистов). Гильденстерн и Розенкранц препарируют события из жизни Гамлета, якобы задавая ему вопросы, языком, отгороженным от его мира, – все напрямик, кратко, в простонародной синонимике и у Гамлета (Гильденстерна) и Розенкранца:

«Р. Ваш дядюшка становится королем.

Г. Точно.

Р. Необычно.

Г. Более чем.

Р. Значит – узурпация?

Г. Он просочился…

Р. Брак вашей матушки…

Г. Он просочился.

Р. Его тело было еще теплым.

Г. Ее тоже».

Коллажем вводятся в текст сцены из шекспировского «Гамлета» – в восприятии стоппардовских персонажей они «выныривают» неизвестно откуда, какие там события происходят, они не знают (вот Гамлет тащит безжизненного Полония…, вот прошли король с королевой в сопровождении свиты…). Персонажи испытывают экзистенциальный страх перед большим миром, полны неуверенности, смешны в своей подготовке к встрече с ним, они в прямом и непереносном смысле теряют ориентацию, боятся в необжитом пространстве потерять единственное, в чем они уверены, – соседство друг с другом (сцена, где они боятся остаться в разных концах прохода).

На художественном языке реализуется Стоппардом эпистемологическое сомнение в возможность достижения истины о мире в ее конечной безусловности, равно как и в представлении о реальности, которое рекламировали современные философы. Это то, что касается экзистенциальной сферы трансцендентального. Пространство прагматической деятельности человека, его частной жизни оставлено, как уже говорилось в связи с Камю, Сартром, ответственности, свободе личности, жизнестроению «себя». Здесь законы детерминизма в силе. Герои Стоппарда застряли в мертвой точке: «Мы покинуты… Чтоб самим выбрать путь» или «Это изощренная пытка, когда тебя заводят, а куда пустят, не говорят…». Ощущение свободы им неведомо. Это чувство, по определению экзистенциалистов, тяжело как цепи, многие, и стоппардовские герои в их числе, слабы, чтобы встать на этот путь «свободного жизнестроения» вопреки обстоятельствам. В их сознании маячит кто-то долженствующий споспешествовать им. Они с самого начала мертвы, ибо анемичны, инертны, лишены энергийного заряда для самоутверждения себя в действии. Они не реализуют своего человеческого предназначения, позволяя собой управлять, отказавшись от самостоятельности в действии. Стоппард подчеркивает мотив неподвижности в их жизненном пространстве, которое трансформируется в их восприятии в пустоту лабиринта: так представляется со страхом дворец, так с радостью видится неподвижное место на палубе корабля. Их «обездвиженность» передана аллюзией на беккетовских героев из «В ожидании Годо» почти дословной цитацией.

«Р. Пошли отсюда.

Г. Куда?

Р. Куда угодно.

Г. Надо подождать. Может, погода изменится; или

Р. Почему ты ничего не предпринимаешь?

Г. Потому что мы не имеем права капризничать… Все это устроилось до нас… У нас нет выбора.

Р. А был?

Г. Возможно когда-то».

Их пространство и время неумолимо сокращаются (до бочки на корабле), в возможности чувствовать течение времени. («Мы тонем во времени»). Появляется мотив слепоты с аллюзией на драму «Слепые» у Метерлинка, с той разницей, что не видят ничего в окружающем зрячие, не способные уже к адекватности воспринимаемого.

Для героев Стоппарда потеря «центра» («децентрация» у философов!) – естественное ощущение своей полной потерянности в «пустоте» их пространства, тут и до потери обычной логики, рационализма недалеко.

Персонажи приходят к заключениям, абсурдности которых не замечают. Так, по-беккетовски, с демонстрацией абсурда в ситуации и восприятии рисуется сцена определения места восхода солнца и соответственно ориентации в пространстве: «Р. Что сейчас утро? Г. Если это так и солнце находится там (справа от него, стоящего лицом к залу), то тут (перед собой) был бы север. С другой стороны, если сейчас не утро и солнце село там (слева), то тут (неуверенно) был бы…»

За этим следует вполне разумная реплика Розенкранца: «Почему бы тебе просто не сходить и не посмотреть?», на что следует презрительный ответ Гильденстерна: «Прагматизм?!» – до этого-де опускаться не надо.

Главное в бурлеске смеха у Стоппарда – неспособность прагматического сознания персонажей хоть в чем-то окружающем их увидеть благоприятный человеку смысл, даже в естественных природных явлениях. Линза мрака на их глазах в метафорике диалога:

«Р. Темновато. А?

Г. Но не как ночью.

Р. Да, не как ночью.

Г. Темно, как днем.

Р. Ага, для дня темновато».

Узнав о предстоящей казни, Гильденстерн недоуменно восклицает по отношению к той круговерти событий рядом с ними в прошлом: «Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям… Не иметь никакой информации – и такой конец – и даже сейчас не получить объяснения». Манифестируется экзистенциалистская ситуация человека абсурда, лишенного понимания происходящего, в мире абсурда, отвечающего молчанием на вопрошания человека.

Несостоявшаяся реализация «жизнестроения» «я» стоппардовскими персонажами побуждает критиков видеть в них аллюзию на ибсеновского Пер Гюнта. Их растворение в пространстве в финале пьесы сродни переплавке Пер Гюнта, когда пуговичник с ложкой, как большой знак вопроса, поджидает человека на перекрестке, угрожая стереть его личность как наказание за «нежизнь». Герои виновны – их бездействие сделало их «мертвыми», лишенными свободы выбора. Это осознают они сами: «Должно быть, был момент тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет. Но мы как-то его упустили». В соответствии с аллюзией на Ибсена автор дарит им надежду на повзросление, ступень к лучшему. – Гильденстерн: «…Ладно, в следующий раз будем умнее…».

Но рядом с этим контрапунктное видение трагедии малости человека перед давлением окружающих стихий, поэтому на уже известный факт гибели второй раз в финале накладывается лирически щемящая миражность их смерти.

В композиционной структуре пьесы Стоппарда Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет находятся в морально-этическом плане в постоянном соположении. Оно было заявлено самим характером деконструкции.

Стоппардовская трактовка Гамлета неоднозначна, как и «маленьких» персонажей. С одной стороны, Гамлет не лишается некоего романтического ореола, роли мученика идеи в шекспировском сюжете. Он представлен в несомненных преимуществах перед «придворными» Гильденом и Розеном своим непререкаемым интеллектуальным статусом: он сразу при первой встрече с ними увидел их не чисто дружеский, а прагматический интерес («Он нас одурачил…» «Вертел нами как хотел…» «Он нас уделал. Начисто…»). Гамлет произносит знаменитый монолог – герои воспринимают лишь шевеление губ, Гамлет часто появляется читающим на ходу книгу – Розенкранц делает из книжных листов журавликов и пускает их по воздуху (в фильме).

В остальном перед читателем, зрителем – новый Гамлет. Предполагая, что читатель знаком с фабульной канвой, автор показывает его фрагментарно, мозаикой отдельных отрывков, вырванных из общей логики событий; авторскими ремарками-описаниями, захватывающими Гамлета врасплох. Постулируя постмодернистскую идею нонселекции, всеобщей равнозначности, Стоппард, поднимая Розенкранца и Гильденстерна до понятия «Человек», одновременно ставит на тот же уровень и Гамлета. Шекспировская философская аксиология трагедии Гамлета заменяется противоположным смыслом, ибо реализуется Стоппардом постулат постмодернистской эстетики: любой шедевр, как Протей, может менять свой смысл в зависимости от референцирующего сознания интерпретатора, детерминированного многим. Как уже отмечалось выше, модус интерпретации у Стоппарда определен современностью.

Вторую половину XX в. особо заинтересованно волнует вопрос, который ставится как «трагедия от идеалиста». Он инспирирован утопиями то о строительстве социального рая, то о горделивой чистоте расы, то о существовании единственно высшей, истинной религиозной конфессии – и всюду беспрецедентные массовые убийства, миллионы жертв.

Гамлет у Стоппарда находится во власти Идеи, духа мщения, выходя под влиянием их за грань этически дозволенного убийством человека человеком.

В результате «Кровавая бойня – целых восемь трупов» – так выглядит история Гамлета в интерпретации актеров, т. е. зеркально отраженная в вечность. Стоппард снимает Гамлета со сверхличностных героических котурнов, уподобляя его фанатикам, в руках которых Идея всегда оказывалась кровавой. Лишь частично Стоппард оправдывает Гамлета тем состоянием аффекта, в котором он расправляется со своими «врагами».

Суровость нравственной оценки сохраняется сопоставительным планом Гильденстерна и Розенкранца. Гамлет презирает своих «друзей по школьным играм». Они смешны ему и неинтересны. Он видит в них только королевских угодников и шпионов. Гильден и Розен тоже перед ним в своей социальной функции «придворных» – «человеческое» отчуждено.

Лакмусовая бумажка состояния их нравственности – письмо в Англию со смертным приговором Гамлету. Вскрывают его дважды: вначале везущие его Гильденстерн и Розенкранц, затем Гамлет. В этом они уравнены. Но если Гильденстерн, тоже предав общие школьные годы, пускается в велеречивые философские доводы, оправдывающие с долей привычной покорности невмешательство в судьбу Гамлета (все это сотворено до них, без них, они к этому не имеют никакого отношения – обычная, отмеченная экзистенциалистами «вина» «бездействующих», уклоняющихся, «посторонних» для общества), то философ Гамлет с завидной непосредственностью подменяет письмо, в миг, даже не задумываясь, вместо себя вписывает ни в чем неповинных людей, приговорив их к казни. Чаши суда над «говорением» Гильденстерна, их общей с Розенкранцем виной «невмешательства» и сделанным убийством случайных невинных людей Гамлетом не равновесны. И в последующих мизансценах эта разность уже недвусмысленна. Дается шокирующая авторская ремарка: «Гамлет подходит к рампе и смотрит в публику. Остальные молча за ним наблюдают. Гамлет громко отхаркивается и плюет в зал. Секундой позже он подносит к глазам очки и, протирая их, уходит в глубь сцены – деталь полного пренебрежения Гамлета к тому, как он смотрится в глазах публики. В то время как простые смертные Гильден и Розен (так они ласково называют друг друга) трогательны в теплоте их дружбы, в скромном приятии своей малости.

Следуя постулату постмодерна – избегать однозначности, любое явление подавать в его многомерности, Стоппард своих героев со статусом Человек абсурда наделяет свойствами, которые позволяют им вызывать симпатию у читателя. Они могут воскликнуть: «Я живой!» («они считают нас мебелью»). Они противопоставляют миру абсурда свою человечность: «Мы же ничего дурного не сделали. Никому». Слепота, заурядность, но морально они на голову выше других: «Мне ничего не приходит в голову оригинального. Но я хорошая поддержка», – говорит Розенкранц. Не вторгаются действиями в «колесо», которое запущено другими, но они знают, чем это грозит не только им, но и многим. Розенкранц предлагает: «Может, надо что-нибудь сделать? Что-нибудь конструктивное? А?», на что Гильденстерн отвечает: «Что? Маленькую плоскую пирамиду из человеческих тел?».

В проблеме искусства Стоппарда занимает главный аспект – его референция по отношению к реальности. Избирается предельно обобщающий, травестирующий взгляд. О теоретическом ракурсе нужно догадываться или забыть насовсем, ибо все предстает в предельно редуцированной форме, будучи сведено к афоризму, либо лапидарному до гротеска клише. «Я хочу хорошую историю – с началом, серединой и концом»; «Я предпочел бы искусство как зеркало жизни». Эти изречения Розенкранца, Гильденстерна – банальные расхожие этикетки. В этом же ключе, но уже с использованием пародийной стилистики Ионеско рифмуются персонажи античности: «Все эти типы – эдипы, оресты – инцесты… а также само – Срамо – самоубийства… девы, возжаждавшие богов… И наоборот». Не забыто и массовое искусство. В океане его вынуждена («спрос падает») подвизаться актерская труппа: «Мы скорее принадлежим к школе, для которой главное кровь, любовь и риторика», с оговоркой о возможности вариантов между ними, но с учетом, что в каждом «кровь обязательна».

В реплику актера автор включает уже в серьезном тоне краткое определение постмодернистского искусства, где делают «обычные вещи, только наизнанку. Представляем на сцене то, что происходит вне ее. В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход, как на вход куда-то». Эстетические положения постмодернизма втиснуты в метафору – несведущий зритель пропустит, осведомленный – поймет.

Акцентируется игровая природа искусства: диалог превращается в монолог – фраза, начатая одним, просто продолжается другим тягостно долго; гротеск может превратиться в буффонадную цирковую репризу (преграду соорудить для Гамлета важнее, чем оставить ремни в брюках); спасаться от пиратов в бочках – недостаточно эффективно, – устраивается в них оркестровый концерт; зритель явственно видел, как в три рядом стоящие бочки влезли Гамлет, Розенкранц, Гильденстерн, – открываются крышки – и вылезает не «тот» – как они переместились? Это смех Стоппарда над «горизонтом ожидания» правдоподобия у зрителя.

Для серьезного разговора о возможностях искусства в отношении к референции реальности Стоппард избирает экзистенциальную проблему смерти. Идя от постулата постмодерна – «все в восприятии», автор выстраивает агон сопоставлений: гамлетовскую глобальную, рационально выстроенную философскую мысль, – и рядом дискуссия сугубо индивидуального видения Розенкранца, Гильденстерна, а с высоты Искусства говорит актер. То есть перед нами три ракурса видения: трансцендентальное, прагматическое, художественное. Острейшая полемика между двумя последними. Позиция актера: искусство всемогуще: убеждает зрителей в правдивости смерти лишь актерская игра, реальная картина увиденного не впечатляет и просто не убеждает.

Позиция Гильденстерна: актер не умирал, он знал, что он жив, и по-актерски «умирать» он может тысячу раз. Никакой мыслью, высоко летающей или опустившейся под землю, пытающейся себя, человека, увидеть забитым в ящике, – никому из них не дано возможности передать, что такое смерть. В контексте постмодернистской мысли смерть становится аналогом мира, который также поворачивается к вопрошающему человеку тайной, загадкой. Могучее искусство – не исключение. Оно также, как человек, может утешать себя иллюзией правды. Современный писатель сосредоточен на экзистенции простого человека. Поэтому смерть его – просто длящееся небытие: смерть своих героев он изображает лирически щемяще внезапно «оборванным вопросом» Гильденстерна и ответным «молчанием» Розенкранца, включая это в емкую метафору.

Пьеса Стоппарда блестяще переведена на русский язык И. Бродским, поэтому может быть включена в достояние русской культуры.

Категория: ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА | Добавил: admin | Теги: мировая литература второй половины, история зарубежной литературы второ, писатели ХХ века и их произведения
Просмотров: 51 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0/1
ВИДЕОУРОКИ
ОБУЧАЮЩИЕ ФИЛЬМЫ ПО
   РУССКОМУ ЯЗЫКУ

ОТКРЫТЫЕ УРОКИ ДМИТРИЯ
   БЫКОВА

СКАЗКА

ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

ЛЕКЦИИ ПО РУССКОЙ
   ЛИТЕРАТУРЕ


ВИДЕОУРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ В
   11 КЛАССЕ


ПИСАТЕЛЬ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ

ТВОРЧЕСТВО САЛТЫКОВА-
   ЩЕДРИНА


ТВОРЧЕСТВО НЕКРАСОВА

ЛИТЕРАТУРА ВОЕННЫХ ЛЕТ

РОДОВОЕ ГНЕЗДО ПИСАТЕЛЯ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

***

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. ХХ ВЕК

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
***

ЛИТЕРАТУРНЫЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА БОЛЬШОЙ
   СЦЕНЕ



ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

ДЛЯ ИНТЕРЕСНЫХ УРОКОВ

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

КРАСИВАЯ И ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ

ПРОБА ПЕРА

ЗАНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗНАНИЯ

Поиск

"УЧИТЕЛЬ  СЛОВЕСНОСТИ"
РЕКОМЕНДУЕТ








ПАН ПОЗНАВАЙКО


Презентации к урокам


портрет Пушкина
ВЫШИВАЕМ ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ
Друзья сайта

  • Создать сайт
  • Все для веб-мастера
  • Программы для всех
  • Мир развлечений
  • Лучшие сайты Рунета
  • Кулинарные рецепты

  • Copyright MyCorp © 2017  Яндекс.Метрика Яндекс цитирования Рейтинг@Mail.ru Каталог сайтов и статей iLinks.RU Каталог сайтов Bi0