Если в «Розенкранце и
Гильденстерне» Стоппард пересекал пространства в одном времени, то в
«Аркадии» наоборот: в одном пространстве взаимодействуют весьма
удаленные друг от друга эпохи. В действии одной пьесы Стоппард
переплетает две временных параллели, которые чередуются по сценам:
первая сцена начинается событиями в апреле 1809 г., но уже со второй
сцены включается весь XX в., и «дальнейшее действие происходит
попеременно, то в начале XIX в., то в наше время, причем в одной
комнате».
В этой пьесе пространство
интерпретируется как своеобразная вещевая копилка: в комментариях автора
в комнате выделяется стол, на котором предметы письменного реквизита
разных эпох, они не заменяются, а соседствуют. Если какая-то вещь
выглядит анахронизмом, «ее просто не замечают. К концу спектакля на
столе окажется целая куча разнообразных предметов». Это
пластически материализованная метафора родственности жизни людей разных
эпох. Она дублируется на идейно-философском уровне мотивом дороги
культуры человечества: «…мы путники, которые должны удерживать весь свой
скарб в руках. Выроним – подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а
жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь
скарб человечества». Не случайно Стоппард для обозначения
пространства выбирает «учебную комнату». Он сопрягает в едином локусе
приобретенные знания, сразу намечая одну из центральных проблем своего
произведения.
Второе пространство в пьесе – Сидли-Парк также не случайно: парк, сад в мировой культуре предстает как модель мироустройства.
В соответствии с главной
структурообразующей идеей единства персонажи двух различных эпох, их
действия предстают во всеобщей взаимосвязанности и многократной
повторяемости. Идеи, метафоры, высказывания, поданные в индивидуальной
речевой тональности и личностной обусловленности, звучат в таком же
обрамлении в другую эпоху и поэтому, на первый взгляд, трудно узнаваемы и
сопоставимы. Но текст Стоппарда манифестирует довольно стройную и
богато расчлененную систему отражений, своеобразной зеркальности
событий, характеров, взаимоотношений. Некоторые двойники распознаются
сразу, некоторые соотносимы по отдельным деталям, функциям, сюжетным
параллелям и выявляются при внимательном чтении.
Томасина и Гас Каверли – двойники,
воплощающие дар гениальности каждый в своей эпохе. Септимус в параллели
XX в. – Ханна и Валентайн, объединяющие разные грани личности
Септимуса, – естественника и гуманитария; Байрон и Бернард соотносимы по
сюжетной линии: оба изгнаны из Сидли-Парка ревнивой хозяйкой за связь с
другой особой; Леди Крум и закулисная Леди Крум, помимо двоящегося
имени, положения главы имения, имеют схожесть ситуаций, в которые
попадают; Хлоя и жена Чейтера подвержены чрезмерному любвеобилию; Гас
Каверли и Огастас Каверли – двойники ко всему прочему и по возрасту: им
15 лет.
Явственно некоторое сходство фабульной
канвы. И там и там связующая – любовные интриги, за которыми стоят
серьезные научные исследования и открытия. Век XIX: за бесконечным
клубком многих влюбленностей 13-летняя гениальная девочка, открывшая
закон итерации. Век XX: за «сенсационными» открытиями и любовными
похождениями Бернарда стоит кропотливое исследование Ханны, упорство
Валентайна, доказывающего уравнение Томасины, молчаливый гений Гаса.
Настоящее оказывается не результатом, а
инвариантом Прошлого, по сути, его повторением, двойником. Этот прием
многократного повторения в пьесе Стоппарда реализует постмодернистский
принцип Децентрации, являющийся критикой «логоцентрической традиции» (по
выражению Ж. Дерриды). Прошлое и настоящее – равноправные части единого
целого. При децентрации ни один компонент бинарной оппозиции не имеет
преимущества, они равнозначны в интертексте культуры. Признание
доминанты одного из них влечет за собой разрушение целостности бытия,
его изначальной недискретности. Например: спор, возникший между
Бернардом и Валентайном, Ханной о большей значимости автора научного
открытия или самого понятия «научный прогресс»; Валентайн: «Зачем
спорить о личностях? Главное – само дифференциальное исчисление. Научный
прогресс. Познание». Бернард: «Неужели? А почему?» – и он
напрочь отвергает научный прогресс, делая ставку на гения. Но и он, и
другие не правы, возвеличивая одно в оппозиции.
Аналогичное в противопоставлении науки и
поэзии: открытие наукой законов термодинамики и равное поэтическое
откровение Байрона в стихотворении «Тьма». В пьесе Стоппарда
противостояние рационального и подсознания, интуиции образует мини-сюжет
спора о значимости в науке документа, интуиции: Ханна на обложку своей
книги поместила фотографию «Лорд Байрон и Каролина Лэм в королевской
академии», сделанную Г. Фюзели. Бернард сообщает Ханне, что компьютером
фотография была сканирована и объявлена подделкой. Ханна клянется
интуицией, что это оригинал. Позднее выясняется: она права, ошибся
компьютер. В результате утверждается обоюдная равная возможность ошибки и
у рацио, и у интуиции, так же как необходимость равной «взаимопомощи».
В создании «Аркадии» Стоппард пользуется
деконструктивным методом, устраивая читателям, зрителям показательную
деконструкцию, являющуюся структурно и смыслообразующим принципом
повествования. Наши современники (Ханна Джарвис, Бернард Солоуэй)
пытаются воссоздать исторические события начала прошлого века, блуждая в
лабиринтах гипотез, и дают им свои интерпретации, создают Текст
Истории. Стоппард выступает не просто в качестве деконструктивиста их
Историй, а демонстрирует всю цепочку подмены и ее разоблачения, делая
зрителя соучастником своей работы. В первой сцене пьесы были
представлены события в их объективной истинности, что воочию видели
зрители и читатели.
Стоппардовский процесс деконструкции
структурно выглядит так: Бытие (как все в действительности) – История
(псевдоистина: продукт ограниченного человеческого познания) –
Деконструкция (рассеивание, развенчание) – Истина (восстановленный
текст, изначальный вариант бытия). Результат Истории – (фабуляции, по
терминологии Дж. Барнса) изложен в «научной» публикации Бернарда о дуэли
Байрона и Эзры Чейтера: есть «документы» – вложенные письма, но
авторство устанавливается ложно (симулякр), и также по ложной
причинно-следственной связи интерпретируются другие события в жизни
Байрона – и «научная» концепция готова: Байрон-де был в Сидли-Парке,
охотился («документ»), был вызван на дуэль («документ»), стрелялся, убил
поэта («тот исчез»), и поэтому поспешное бегство за границу, причина
прозрачна в письме («документ»): «выбора у меня нет. По ряду причин
отъезд неизбежен и ехать надо незамедлительно». «Облажался» –
последовало аргументированное опровержение этой антинаучной версии.
Постмодерн настаивает на субъективности
интерпретации любого «текста». Стоп-пард на пространстве литературного
текста подает это как источник комедийности: «научный доклад» Бернарда
воспринимается в соответствии со «знаковой» сущностью личности.
«Бернард. На чем я остановился?
Валентайн. На голубях.
Хлоя. На сексе.
Хана. На литературе.
Бернард. А, на настоящей драме».
Бернард так легко увлекся своей
«концепцией», потому что подсознательно накладывал свою поведенческую
модель на Байрона, и потому что так падок на сенсации; рациональная
Ханна, не терпящая сентиментальности, вначале переход от Просвещения к
Романтизму рассматривала как упадок (равнозначность этой дихотомии она
признает позже).
В центре пьесы у Стоппарда, как обозначено
в самом начале, процесс познания, поиски Истины. В пьесе четко
обозначена историческая ситуация: если в «Розенкранце и Гильденстерне»
была видна «мертвая точка» на пространстве прагматики в жизни
персонажей, то в «Аркадии» – «кризисная зона» в истории человечества, в
осознании мира и своего места в нем. Стоппард берет знания во всем их
масштабе. В пьесе представлена современная наука в разных профилях:
гуманитарные (Ханна, Бернард), естественные (Септимус, Валентайн). И те и
другие наталкиваются на стену неизвестного и корпят у входа.
Кардинальные прошлые методологические установки детерминизма,
логоцентризма как предпосылки, условия Истины отвергнуты в виду их
несостоятельности. Валентайн: «Все, что мы почитали знанием, лопнуло,
точно мыльный пузырь». Томасина: «Ньютон рассчитывал, что наши
атомы покатятся от рождения к смерти прямиком. Ан нет! Я знала, что
детерминизм несовершенен, он же прет напролом… Госпожа Чейтер тоже
знает, как распаляются тела. Она может опровергнуть Ньютона в два счета».
«Кризисная зона» предстает как мир хаоса,
бросающейся в глаза беспорядочностью. Некоторые части пьесы Стоппард с
юмором делает аналогом хаоса мира, где симультанно в одном времени
подаются обрывки разных времен и эпизодов предельно краткими репликами,
которые уничтожают возможность понять что-нибудь.
В этом же ключе любовные перипетии в пьесе
подаются то с юмором (как пародия на «Дамский любовный роман»), то с
драматизмом умолчания (как дань признания Чехову), но одновременно все
они выполняют в тексте функцию художественного выражения философской
идеи «мир как хаос, беспорядок». Стоппард с юмором доверяет подвести
этот итог Хлое, а уж она (как и по твердому убеждению Томасины),
Чейтерша знает в этом толк: детерминизм буксует… Хлоя: «А причина одна –
единственная: люди любят не тех, кого надо. Поэтому сбиваются все планы
и искажается картина будущего».
Случайность, которую детерминизм не
учитывал, ибо был занят «законами», на пространстве хаоса становится
«конем в кармане» у жизни и в повествовательной стратегии у Стоппарда. В
миг разрушена концепция убийства Чейтера Байроном случайно найденной
фразой из семейных записей (присланная далия открыта ботаником
Чейтером). В этой же функции найденный случайно Гасом альбом Ноукса, где
Томасина случайно нарисовала Септимуса Ходжа с черепашкой, что
решительно изменяет концепцию Ханны, – без этого она держится на голом
вымысле «идеального символа идиота в пейзаже».
Хаосом представляется мир познающему
сознанию в XX в. Это «новая ситуация» человечества, акцентируемая
постмодернистами, становится объектом исследования у персонажей романа.
Констатируется грандиозность задачи. «Словно стоишь у истоков
мироздания… Одно время твердили, что физика зашла в тупик. Две теории
квантовая и относительности – поделили между собой все. Без остатка. Но
оказалось, что эта якобы всеобъемлющая теория касается только очень
большого и очень малого. Вселенной и элементарных частиц. А предметы
нормальной величины, из которых и состоит наша жизнь, о которых пишут
стихи… облака… нарциссы… водопады… кофе со сливками… – все это для нас
по-прежнему тайна, покрытая мраком».
Но Стоппардом Всеобщая рациональность
рационализма и Хаос постмодернизма рассматриваются как звенья бинарной
оппозиции, идентично ложные в своей ограниченности. Все гораздо сложнее и
синтетичнее. Процесс познания хаоса включает в себя необходимость
прозревать истину сквозь мощный поток кажущихся случайностей. Стоппард
художественно реализует эту сложность, вводя поиски Томасиной
математического закона итерации – ритма в пульсации всего происходящего в
жизни. Она начертала уравнение на полях школьной тетрадки. Сущность ее
устремления в пьесе регулярно разъясняется звуковой метафорой фоновых
шумов, мешающих увидеть за их завесой сущностное в жизни. Текст
Стоппарда включает аллюзию на финальную сцену из «Степного волка» Гессе,
где Моцарт демонстрирует Гарри Галлеру, как радио шумом, треском
искажает музыку Генделя, но уничтожить ее совершенство не в силах.
«Хана. И что делать?
Валентайн. Догадываться. Попытаться
понять, что это за мелодия, вышелушивать ее из лишних звуков… Меняются
мелочи, детали… Но детали не важны. Когда все они рассматриваются в
совокупности, видно, что популяция подчинена математическому закону».
В этих эпизодах содержится отклик
Стоппарда на появление во второй половине XX в. новой науки –
синергетики с ее устремленностью к выявлению алгоритмов в
самоорганизующихся сложных системах. Под этим взглядом хаос теряет
многие субстанциональные качества. Разум начинает одолевать его на
обширном пространстве обычной жизни человека на земле. И рядом с этим
пространством поисков в тексте Стоппарда поставлены актуальные проблемы
познания мироздания во всей громадной временной протяженности его.
Валентайн. «Нельзя открыть дверь несуществующего дома.
Хана. На то и гений».
Гений Томасины открывает второй закон
термодинамики – все тела в мире подчиняются закону теплообмена,
непременно опускаясь до объекта с низкой температурой. Солнце остывает –
земля обречена. Такое же гениальное прозрение в стихотворении Байрона
«Тьма»:
«Я видел сон, не все в нем было сном. Погасло солнце яркое, и звезды Без света, без путей в пространстве вечном Блуждали, замерзшая земля Кружила слепо в темноте безлунной». Уравнение
Томасины об итерации Валентайн разрабатывает в близкой ему сфере
ученого-биолога. Между тем уравнение Томасины распахнуто ко всему
мирозданию. Томасина: «Если остановить каждый атом, определить его
положение и направление его движения и постигнуть все события, которые
не произошли благодаря этой остановке, то можно – очень-очень хорошо
зная алгебру – вывести формулу будущего». Речь идет, по сути, о
реализации давней мечты алхимиков о философском Камне – Истины Истин. И
еще от Томасины: если представить, к примеру, математическую
конфигурацию листка и соотнести во всей последовательности с другими
формами – то будет явственна картина зарождения, эволюции жизни. И если
она погибнет, то можно представить, как она появится вновь. Стремление к
познанию мироздания в таких, казалось бы, сумасшедших параметрах отдано
Стоппардом самому героическому гению в романе – Септимусу Ходжу. В его
облике проступает архетип Фауста, навечно притянутого магнитом
неведомого. Уединившись в приюте отшельника, он подчинил свою жизнь
доказательству открытия своей ученицы. Мотив отшельничества от мира во
имя служения ему включает произведение Стоппарда в традицию житийной
литературы. В самом тексте – культурные аллюзии на эту связь. Томасина
(подрисовывая отшельника в пейзаж, изображенный в альбоме архитектора
Ноукса): «Он у меня похож на Иоанна Крестителя в пустыне».
О его сподвижнической жизни в памяти людей
– одни отрывки: полное одиночество 22 года, умер в возрасте 47 лет,
дряхлый, как Иов, сморщенный, как кочерыжка; сочли его сумасшедшим –
жилище его было забито бумагами с математическими формулами,
каббалистическими знаками. «Но до последнего часа он трудился, пытаясь
вернуть миру надежду посредством доброй старой английской алгебры».
В лице Томасины, Септимуса Ходжа Стоппард
запечатлел дерзновенный, трудно представляемый обычным сознанием порыв к
познанию неведомого гениальных первооткрывателей, отдающих этому свою
жизнь без оглядки (вспомним Галилея, Циолковского). В пьесе Стоппарда
обозначены кратко безмерные параметры их драматической и одновременно
величественной ситуации, в которой был сделан ими свободный выбор своей
судьбы с неимоверно тяжким трудом, где один на один со своим призванием.
«Господни уравнения уводят в
беспредельность, в иные миры. Нам не дано их постичь» (Септимус) – «Да,
мы действительно сидим в центре лабиринта. Но мы должны найти выход…»
(Томасина) [2; 35]. В пьесе поставлен современный экзистенциалистский
акцент – героическое действие в ситуации незнания результата. Но в ней
на передний план выдвигается величие волевой устремленности к знанию на
протяжении всей истории человечества: «Аж сердце замирает. Словно стоишь
у истоков мироздания… С тех пор как человек поднялся с четверенек,
дверь в будущее приоткрылась раз пять-шесть, не больше. И сейчас
наступило изумительное время…». Стоппард развертывает перед
читателем цепь реальных фактов, которые включаются в гуманистическую
традицию веры в Разум, дерзновенную пытливость человека, могущество ума и
воли в преодолении ошибок на пути к истине. Чтобы решить уравнение
Томасины, Септимусу не хватило жизни при его неимоверных усилиях, от
Валентайна это тоже потребовало многого, но у него уже был созданный
учеными компьютер. Сюжетные линии, связанные с исследованиями разного
плана и в разных науках, демонстрируют трудно достигаемую, но ни с чем
не сравнимую радость и процесса поисков, и сделанного открытия, когда
все «один к одному»: найденное и объективность реальности, по отношению к
которой можно сказать: «я там был» (Ханна, Валентайн, Бернард с его
ошибками, но и значимыми открытиями).
Работы Валентайна по использованию
принципов итерации – открытое настежь окно в пространство дальнейших
широких исследований (дань восхищения Стоппарда открытиями
И. Пригожина). По Стоппарду (в соответствии с постмодерном),
исследователи мира не смогут утешить человечество обретением конечной
высшей Истины, но в их силах делать снова открытия, расширяющие
представления людей о мироздании. Стоппард противостоит пессимизму,
увлеченности постмодернистов идеями кризиса, хаоса. Для него – это лишь
отправная точка в размышлениях.
Значительное место в пьесе Стоппарда
занимает Сидли-Парк. В его смысловой коннотации реализуется традиция
культуры видеть в садах, парках модель мироустройства. Каждая новая
«страсть» человечества преображает во многом его духовный и предметный
мир, который доносит в свою очередь отголоски до потомков. История сада –
это зеркало сменяющихся представлений о красоте в самой структуре мира.
В «Аркадии» – три парка: первый парк моделирует красоту гармонии. До
1740 г. – это «регулярный итальянский парк», где все продумано и учтено:
«все прелестно смотрится с любой стороны; все со вкусом, природа
естественна и прелестна, какой и задумал ее Создатель». Парк
вбирает высшее проявление рационализма, культуру Просвещения, культ
Разума. Второй – парк – детище архитектора Ноукса, идущего в ногу со
временем, где на историческую арену выходит Личность, воспеваемая
Романтизмом. – Начало XIX в. «Асимметрия – основополагающий принцип
живописного стиля». Поэтика хаоса, случайности; где было все
ровненько, лишь крикетные лунки, – теперь бурлят потоки и т. д. И
преобразовательный пыл энергийно заряженной личности – «является Ричард
Ноукс и переиначивает Божий сад сообразно новому представлению о Боге». Этот парк с экзотическим приютом для отшельника, он сотворен из
бывшего бельведера. Детали в описаниях иносказательны, они легко –
«знаково» включаются в определенные эпохи. Ханна как историк как раз и
применяет образный параллелизм: Парк-Эпоха. В ее первоначальном
представлении парк Ноукса – «это идеальный символ романтического мифа…
Блефа, в который выродилась эпоха Просвещения, век Интеллекта, век
Разума – сурового, безжалостного, непреклонного – взял и вывернулся
наизнанку… Путь от разума к чувству, т. е. полнейший упадок, закат и
деградация». Ханна выстраивает линеарную историю сада,
последовательную замену одного другим (о субъективности ее видения уже
говорилось).
У Стоппарда не случайно в сюжете «разных
парков» появляется своеобразный альбом Ноукса, где изображения парков
накладываются прозрачно друг на друга – они искусно вырезаны: слева
«до», а справа «после». Эти два сада – компоненты бинарной оппозиции,
левосторонний термин и правосторонний. Они встают на один уровень
соотнесенности, утрачивая противопоставленность, и преимущество одного
из них, и одновременно изолированность. Они обнаруживают функциональную
идентичность – второй парк не исчез, парк остался парком. Мы видим и
третью стадию – когда он разрыт – XX в., эпоха кризиса, распутья.
Символическое сопоставление этапов парка и
философских концепций накладывается в «Аркадии» на спиральную модель
истории, которая имеет упрощенное синонимическое выражение «волновая
теория»: волна накрывает предыдущую волну, смешивая частично или
значительно свои воды с ней. Пена их на поверхности. Новые волны катятся
беспрерывно. В сознании современных мыслителей исторический процесс,
приобретя форму спирали, постепенно закручиваясь, делает полный оборот,
но не возвращаясь в исходную точку, как у древних, а продвигается вперед.
Структура пьесы Стоппарда великолепно
реализует спиралевидную конструкцию истории культуры, рисуя ее синтетизм
на перевалах развития.
«Септимус. Так же и время – вспять его не
повернуть. А коли так, надо двигаться вперед и вперед, смешивать и
смешиваться, превращая старый хаос в новый, снова и снова, и так без
конца…».
Стоппард не капитулирует перед
мультиперспективизмом постмодернизма. В пьесе возвеличены Познающий
Человек, его Разум, дерзновенные стремления и открытия. Автор хранит
верность гуманистической традиции искусства.
Символична концовка пьесы, воплощающая
идею единства и бессмертия искателей Истины (общий диалог и светлые туры
вальса). Центральная героиня пьесы гениальная Томасина романтически
аллюзивно овеяна мифом о птице Фениксе, вечно сгорающей в огне, чтобы
возродиться вновь обновленной, полной сил. Она, сгоревшая на пожаре,
продолжена в подвижническом труде гениального Септимуса, в упорстве
Валентайна, сверхъестественном даре Гаса.
Вопросы и задания
1. Деконструкция «Гамлета» в жанровой структуре пьесы «Розенкранц и Гиндельсерн мертвы».
2. Интертекстуальность пьесы Стоппарда
(фрагменты эпизодов из Шекспира, цитатность из Беккета, аллюзии на
«Слепые» Метерлинка). Функция их.
3. Полиперспективизм в осмыслении
экзистенциалистской проблематики свободы выбора, действия. Но что
обозначает «действие» в абсурдном мире? |