Вторник, 25.07.2017, 05:44

     



ПОРТФОЛИО УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА   ВРЕМЯ ЧИТАТЬ!  КАК ЧИТАТЬ КНИГИ  ДОКЛАД УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА    ВОПРОС ЭКСПЕРТУ
МЕНЮ САЙТА

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА

НОВЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ

ПРАВИЛА РУССКОГО ЯЗЫКА

СЛОВЕСНИКУ НА ЗАМЕТКУ

ИНТЕРЕСНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПРОВЕРКА УЧЕБНЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

Категории раздела
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА [38]
СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ПРОЗА [40]

Статистика

Форма входа


Главная » Файлы » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Текст в эстетике Борхеса
16.02.2017, 18:48

Центральное понятие в эстетике Борхеса – текст. Оно появилось у него в 1952 г., когда семиотика только-только формировалась как наука, представляющая вселенную как мир знаков. В рассказе «Цветок Колриджа» он цитирует несколько высказываний, уходящих своими корнями в пантеизм с его идеей единства всего Творящего духа. Это и суждение 1938 г. Поля Валери о необходимости упразднить историю литературы, заменив ее историей единого Духа, где не будет имен писателей; в 1844 г. Эмерсон записал: «Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: они по сути так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора»; двадцатью годами раньше Шелли все стихи мира рассматривал как «фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли». Эти положения Борхес изящно иллюстрирует случайным сходством сюжетной коллизии у трех авторов: Колриджа, Уэллса, Генри Джеймса (цветок, портрет из будущего или прошлого) и не случайным видением широкого пространства литературы, где древнее и безымянное открытие поколений влюбленных, для которых цветок – залог любви; где Джорж Мур и Джеймс Джойс, включавшие в свою прозу чужие страницы и пассажи; Уайльд, любивший дарить свои сюжеты друзьям. В итоге Борхес придает безличному искусству даже статус экуменического, но тут же противопоставляет ему столь же дерзкое утверждение, что вся литература может быть представлена в одном авторе. Таким писателем для него является Джойс.

Излюбленная метафора жизни, мира у Борхеса – книга, лабиринт. Она воплощена в рассказах «О культе книг», «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок». Поскольку суть простейшего эстетического жеста по отношению к реальности – осознание, смыслопорождение, то в этом контексте закономерен афоризм Малларме, который цитирует Борхес: «Мир существует, чтобы войти в книгу». Это подкрепляется связью аналогичных суждений Гомера, писавшего, что «боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь»; Духа человечества, который смог представить священные книги, вбирающие весь мир, – Коран у мусульман, Библию у христиан, Каббалу у иудеев. Сам Борхес присоединяет к ним свое создание – без эталона богословской священности, но шедевр его искусства – книгу китайца Цюй-Пэна «Сад расходящихся тропок» в одноименном рассказе, где Борхесом метафорически реализуется концепция точечной траектории мира (из одной точки или в одну точку), и все это в книге Цюй-Пэна.

В рассказе «Вавилонская библиотека» мир представлен ею. Она одновременно величественна и устрашающа, трудно представима в своей грандиозности, беспредельности. Она заставляет вспомнить всемирность библиотеки Гессе из «Игры в бисер» с ее «чистильщиками», «цензорами», лабиринтность библиотеки У. Эко в романе «Имя розы». Но главное у Борхеса – метафоричность описания мира. Библиотека в своем богатстве разнообразия, безграничности могла быть «только творением Бога». Она включает все языковые структуры, все варианты, которые допускают двадцать пять орфографических символов, «но отнюдь не совершенную бессмыслицу». Все, уже происходящее в библиотеке, – «рукотворно», совершается самим человеком: и готовность тысячелетия искать всеобъемлющую книгу; и радостное поклонение разным книгам, которые служат «Оправданием» смысла жизни и которые рождают кровавые схватки за них; это и уничтожение «инквизиторами» «вредных» книг и др. Библиотека-вселенная оборачивается к «искателям» «драгоценными томами» и особой незыблемостью. Но она являет людям непонятный им хаос, неиссякаемое разнообразие. Поскольку библиотека огромна, ущерб, нанесенный ей, для нее ничтожно мал, любая исчезнувшая книга может быть заменена сотнями тысяч копий, которые отличаются между собой лишь «буквою или запятой». Перед читателем метафора культуры, жизни.

В рассказе ценностно разграничены понятия «хаос» и «абсурд». Абсурд – творение человека, по Борхесу. Так, в повествовании, демонстрируя сложность библиотеки, многих предписаний ее парадоксальной апорией Зенона, он спрашивает читающего это: «уверен ли ты, что понимаешь мой язык?». И рядом других примеров, где «на осмысленную строчку приходится тысяча бессмыслиц, груды словесного хлама и абракадабры», Борхес вводит понятие абсурда как выражение амнезии памяти человечества, ее провалов, ограниченных возможностей человека по отношению к безмерности богатства разнообразия во Вселенной.

* * *

Как субстанция текста занимают Борхеса архетипы. Он привержен к разному генезису их, но основным можно считать архетипы юнгианского типа в качестве коллективного бессознательного. Создание архетипов, по Борхесу, это и древний процесс, и едва нарождающийся. Последний представлен рассказами «Дворец», «Сон Колриджа». В 1797 г. во сне под влиянием только что прочитанного сообщения о строительстве в XIII в. дворца Кубла Хана, Колридж сочиняет изумительную поэму, но, проснувшись, вспомнил лишь небольшой фрагмент, поражавший ценителей своим совершенством. Борхес подчеркивает поразительное – и поэма, и дворец были созданы под влиянием сна. Многие толкования этого Борхес заключает следующим образом: «Возможно, что еще неизвестный людям архетип, некий вечный образ… постепенно входит в мир; первым его проявлением был дворец, вторым – поэма».

Архетипическая сюжетика, вбирающая мироздание и современность, разнообразно представлена в рассказах «Четыре цикла», «Сюжет», «Диалог мертвых», в лекциях о «Божественной комедии» Данте. Как всегда, Борхес обнаруживает глубокое знание трудов мифологов: Н. Фрая, У. Слокховера, К. Леви-Стросса, Дж. Фрейзера. Элементы фундаментальных линий строго структурируются, сохраняя свои основы в возможных семантических вариантах. В «четырех циклах» представлены центральные сюжеты с дополнениями по отношению к прежним лакунам, недоговоренностям или просто инвариантам «другого, но прежнего» сюжетного звена. Так, первая история «об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» имеет частное обогащение двумя легендами о Елене (она-де была прекрасным облаком, видением; судьба Трои была решена, когда Парис воспылал к ней страстью…). Вторая история – о приключениях и возвращении. Здесь сюжет зеркально дублируется: Улисс, наконец приплывший к Итаке, и северные боги после битв, вернувшиеся к красоте родной земли, ищущие в траве шахматные фигурки. Третья история – о поиске: Ясон, плывущий за золотым руном, – в итоге в тексте семь вариантов, но не все они кончаются удачей. Четвертая история – о самоубийстве Бога: Атиса, Одина, Христа. При всем различии – смысл их одинаков – в глубинных истоках это добровольная смерть. Эти истории повторяются вновь и вновь. Головокружительная вязь различных сфер жизни под пером Борхеса обнаруживает удивительное сопряжение близкого и далекого, богатство похожести разного. Возникает ощущение, что все, многократно повторенное, на наших глазах превращается в архетип, «вытягивая» из пространства культуры общечеловеческие судьбы одной фразой, поступком. Так, миг ужаса Ю. Цезаря, увидевшего среди убийц Марка Брута, породил «обреченную» фразу: «И ты, сын мой!» То же – девятнадцать веков спустя с гаучо, узнавшим в той же ситуации пасынка: «Ну и ну, парень!» По сути изменилась лишь интонация слов. В «Диалоге мертвых» представлены два архетипа, укореняющихся на всем пространстве Истории: один – героя, который боролся и будет бороться в будущем за всенародные интересы (Кирога), другой – тирана, злодея, посылающего на гибель многих во имя тщеславного самолюбия (Росас). Он тоже чувствует себя размноженным голосами из будущего.

Особое место в поэтике Борхеса занимают образы, чья структура вбирает пластический облик реальности, легко переходя в символ или аллегорию и при этом мистифицируется, превращаясь то ли в архетип, многое беря от его повторяемости, то ли в миф.

Так, в «Божественной комедии» Данте и поэме Аттара «Мантик ат Тайр» почти зеркально повторяются фантастические птицы: Симург – «тот бог был птицей птиц: как в зеркале глубоком роились птицы в нем, вмещаемые Богом», и Орел (у Данте), состоящий из душ тех, «кто всех остальных во славе превзошли». По Борхесу, это художественное чудо повтора, формирующее миф.

Оригинальное воплощение получает в творчестве Борхеса его излюбленный образ тигра. Он вырастает из детских впечатлений, превращается в фантом, обрастает десятками отражений в поэзии, прозе других, становится двойником пантеры, несет на шкуре письмена Бога, географическую карту, является единством зла и красоты, предельной черты в злобе и отваге. Этот образ звучит в названии сборника «Золото тигра», в «Письменах бога», «Синих тиграх», стихотворениях «Другой тигр», «Симон Карвахаль» и др.

* * *

Борхеса всю жизнь интересовала философская проблематика времени и пространства. Она нашла отражение в теоретических трудах и множестве рассказов и стихов. «Новое опровержение времени» – борхесовская квинтэссенция идеалистических представлений в познании. Они представляются ему интересными по двум причинам: 1) «чтобы читатель почувствовал, как зыбок мир мысли»; 2) как возможность «сделать неизбежные выводы из их посылок» применительно к собственной концепции времени. Борхес демонстрирует богатство эквилибристики в мыслях идеалистов и вводит по аналогии их структурам свои аргументы из текста М. Твена, сна Чжуанцзы (где тот не может провести грань: когда он Чжуанцзы, когда мотылек); из своего рассказа «Чувство смерти», с тем чтобы «на поле» идеалистов показать ложность их гносеологических положений, но увидеть «проблеск» к концепции времени в своем творчестве. «Юм отрицал абсолютное пространство <…>; я – единое время, связующее все события в одну цепь». Мысль Борхеса включает множество эвентуальных перспектив видения, подчас прямо противоположных акцентов смысла в зависимости от меняющейся фокализации.

В рассказах «остановка» времени – вечность осмысливается не только как дар жизни, но и как подобие смерти, коль время недвижно. Поэтому не случайно название рассказа «Чувство смерти», а в «Бессмертном» дается фантастическое видение крушения человека в мертвом времени тысячелетнего бессмертия: нет импульсов для развития, движения (у одного на груди птица свила гнездо); Гомер почти утратил память; время превратилось в пустоту пространства. Жизнь и бесконечность вечности на конкретном бытовом уровне противопоставлены: Гомер в своем тысячелетнем бессмертии втиснут в неподвижное небытие, как букашка в янтарь, а его «Одиссея» жива. А коль жива, она может меняться во времени, повторяясь, становясь то Синбадом-мореходом, то джойсовским Улиссом.

Время настоящего – главное: в нем мы живем. Под влиянием Шопенгауэра Борхес представляет его как точку между прошлым и будущим в непрерывно вращающемся круге: нисходящая дуга – прошлое, восходящая – будущее, но над ними, где они достигают касательной, царит точка. Все из нее исходит, все к ней возвращается. Органом, животворящим все времена, является сознание человека.

«Точечную» концепцию времени Борхес великолепно реализует в лучших рассказах «Сад расходящихся тропок», «Фюнес, чудо памяти». В первом точкой средоточения всего является «миг» из настоящего в жизни разведчика Ю-Цуна, – побег к месту, откуда он сможет передать необходимый сигнал шефу. – «Единственное, что происходит на самом деле, – это происходящее со мной». «Века проходят за веками, но лишь в настоящем что-то действительно свершается».

В структуре рассказа это «настоящее» формирует событийно-фабульную (диегетическую) линию рассказа в ее хроникально-временном реальном выражении: у Ю-Цуна в распоряжении 40 минут, течение которых реализуется его поступками: поездкой в поезде до встречи со Стивеном Альбером – известным китаистом, разговором с ним о книге «Сад расходящихся тропок» прадеда Ю-Цуна, убийством Альбера, ибо его фамилия – ключ для шифрованного сообщения шефу разведки.

Но эта линия ризомно переплетается множеством отступлений – воспоминаний Ю-Цуна, в которых многообразно осмысливается время. В повествовании Ю-Цуна – паутина временных переплетений из настоящего в будущее и прошлое и постоянного их снования туда и обратно. Из настоящего в будущее формирование плана действий – исполнитель самого чудовищного замысла должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое. Из настоящего в прошлое – воспоминания о детстве, прадеде Цюй-Пэне, представление о том, что уже предпринял его преследователь Мэдден; в настоящее из будущего – сообщение об убийстве Альбера: «Выстрел услышат далеко». Это лабиринт времен дублируется лабиринтом (но на более высоком метафизическом уровне) в повествовании Альбера, его комментариях к книге Цюй-Пэна «Сад расходящихся тропок», – притче о времени. В них проступают отзвук эйнштейновской теории, отрицающей Ньютона и Шопенгауэра с их верой в единое, последовательное, абсолютное время, утверждающей «головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен». «Развилки» во временных рядах, множащие все новое и новые ответвления, порождают картину лабиринтности мира. «Сад расходящихся тропок» – художественная реализация его.

Дублируются не только временные, пространственные структуры книги Цюй-Пэна и жизни Ю-Цуна, но возможные двойственные судьбы персонажей в мире книги и в реальной жизни: в одной «развилке» Альбер для Ю-Цуна глубокопочитаем не меньше Гете, по другой – выдуман как враг. И сам Ю-Цун воплощает две противоположных линии: принадлежность к древнему аристократическому роду, его культуре и позорное настоящее шпиона. Единство соотношений всех линий в рассказе – шедевр мастерства Борхеса. На глазах читателя метафизические идеи о пространстве и времени манифестируются самой структурой рассказа.

Метадиегез нарратива включает в себя и яркую характеристику главных персонажей, поданную не традиционно, а многоступенчатым приемом «отражения отражений»: облик Цюй-Пэна, автора книги «Сад расходящихся тропок», слагается: 1) из высокопоставленного, глубоко почитаемого правителя, вдруг неожиданно покинувшего свой пост; 2) маски создателя сада и лабиринта; 3) ошибающейся молвы о нем как неудачнике; 4) гениальности автора, создавшего книгу – лабиринт – философскую притчу о времени, мире. Стивен Альбер – отражение Цюй-Пэна: та же гениальность, тот же преданный долгий бескорыстный труд; скрытая одним тайна без озабоченности своим «Я» раскрыта другим; Цюй-Пэн ушел из жизни, Альбер вернул его жизнь, подарив ему известность. Сюжетом в книге (в подтексте) является видение Ю-Цуна себя в зеркале отражений Цюй-Пэна и Стивена. Он, решивший убить человека, чтобы внушить шефу, что он, Ю-Цун, что-то стоит, вынужден признать свою никчемность по всем моральным параметрам: прежний стыд за «бесплодие»-де своего прадеда, уязвленное самолюбие – генератор низменного выбора в жизни (шпион) и убийства человека, которого он считал равным Гете – Альбера и которого не только убил, но и предал. Об этом он осознал просто: «никому не узнать, как неизбывна моя боль и усталость».

В рассказе «Фюнес, чудо памяти» Борхес опробует идею гиперболизированной бесконечности и ничего не упускающей подробности, реализируемых изощренным сознанием. Используется Борхесом трафаретный, «снижающий» повествование прием: обыкновенный персонаж упал случайно – и очнулся сверхчеловеком – он видел и чувствовал в мельчайших деталях «все и вся». Паратаксис этих способностей как бы «боковым зрением» повествователя включает замечание об отличии их от возможностей обыкновенного человека. «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фюнес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые глянул раз…» (и т. д.!).

Повествование одновременно включает восхищение, удивление и неприятие. Последнее в деталях, важных для внимания читателя: абсурдной ненужности многих познаний Иринео, отринутости от людей и в образе жизни (одиночество в полной темноте комнаты), и в том языке, который он избрал по своему усмотрению и который не нужен людям; и мыслит он патологически – не способен к обобщениям, абстрактным понятиям, без чего он просто беспомощно «тонет» в подробностях.

Очерк «Отрывок о Джойсе» Борхес начинает с упоминания об Иринео Фюнесе, заканчивая его характеристику словами: «Можно видеть в загадочном бедняге из моего рассказа зародыш сверхчеловека, этакого маленького Заратустру из пригорода, но одно бесспорно: он чудовищен». Тем самым он адресует подобный упрек Джойсу, чья гениальная безбрежность – четыреста тысяч слов в «Улиссе», неимоверная сложность «Поминок по Финнегану», уникальная изощренность всеобъемлющей памяти автора нарушают, по Борхесу, границы дозволенного в любом сообщении, тем более границы эстетического – возможности для читателей представлять и понимать написанное. В остальном Джойс для него – целая литература, гениальный мастер эпизодов, виртуоз художественных стилей.

Время вечности в обозримой для человеческого сознания форме многократно представлено во многих рассказах с манифестацией тех «точек»-мигов, когда оно возникает в художественном произведении, становясь бесконечным. Рассказ «Тайное чудо» – образец игры Борхеса со временем, с вечностью в том числе. Есть в нем конкретное реальное время – события марта 1936 г., в жизни Яромира Хладика до 29 марта 1936 г., когда он утром в девять часов две минуты был расстрелян по приказу немца как якобы крупный ученый-проиудей в назидание другим.

Главное в рассказе – изображение сложных отношений между конкретным временем и его восприятием сознанием человека в сложном, исполненном драматизма мире. Эпиграф, взятый из Корана, предвосхищает главную суть изображенного в рассказе: «И умертвил его Аллах на сто лет, потом воскресил. Он сказал: «Сколько ты пробыл?». Тот сказал: «Пробыл я день или часть дня». Не случайно название главного труда Хладика «Оправдание вечности» (в издании 1984 г. – ошибка переводчика – «Опровержение вечности»).

В сознании Хладика ожидаемый расстрел совершался сотни раз, столь же многократно менялись в воображении и места, где это происходило. Видение своей гибели вызывает в памяти начало жизни, все прошлое. И этот круг многократен. Структура незавершенной пьесы Хладика «Враги» – так же вбирает бесконечность в круговращениях, повторах. Многочисленные сны, видения также призваны вырвать нарратив из пространства конкретной реальности в вечность (сон о двух враждующих кланах, играющих в шахматы из поколения в поколение). Самое глубокое желание Хладика – иметь бы год для оправдания своей жизни совершенством пьесы. В рассказе несколько чудес. Первое: каким-то случайным наитием Хладик нажал маленькую букву, в которой Бог, а она была на одной из страниц одного из четырехсот тысяч томов, и услышал «всепроникающий голос»: «Тебе дано время на твою работу». Второе чудо из «оправдания вечности»: во время процедуры расстрела вдруг исчез конкретный миг происходящего, все замерло: капля дождя, текущая с виска Хладика, остановилась; замер взмах руки для приказа нацелившим ружья солдатам; ничто не шелохнулось, тень летевшей пчелы замерла на камне: время остановилось, – это вечность. Хладик смог закончить пьесу. Поставил точку. Раздались выстрелы.

И. Тертерян в «Тайном чуде», как в «Юге», увидела реминисценцию из новеллы Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей», где как реальность изображены бредовые видения умирающего. Но, вероятно, Борхесу ближе философские идеи, которые ему интересны как источник реальности для воображения, фантазии. Эйнштейновская теория об относительности времени, о зависимости протяженности времени от факторов жизнедеятельности могла стать для него импульсом вдохновения. У Т. Манна в «Волшебной горе» громадный пассаж на эту тему, Борхес же воплотил это в одном абзаце.

Особые акценты у Борхеса в концепции пространства и времени, где уже на первое место выдвигается пространство. Его классика – рассказы «Алеф», «Заир». Как всегда, фантастические допущения ему необходимы, и часто они имеют реальные основания. В рассказе «Алеф» два смысловых центра, которые накладываются друг на друга во имя понимания характера их соотношения читателем, долженствующим подняться до авторского замысла. О первом очень хорошо сказал Б. Дубин. Линия Борхес – Беатрис (Беатриче!) несет в себе «несостоявшуюся встречу» с Беатрис «редкой откровенности и силы». Беатрис – «амок» его жизни, неотступной боли и любви. В полуобмороке у гроба, как в молитве, лишь имя поклонения: «Беатрис, Беатрис Элена, Беатрис Элена Витербо, моя любимая Беатрис, навсегда утраченная Беатрис, это я, Борхес». Как сиротливо звучит в этом ряду «это я, Борхес!». Беатрис – средоточие всего для него (Алеф!), Борхес – немота смирения перед границей невозможного. Никаких притязаний. Только официальный обряд визита в день рождения Беатрис. Так неброско формируется в рассказе экран, на котором получат яркий оценочный свет другие эпизоды рассказа.

Второй смысловой центр связан с линией Алефа. Алеф подается как одна из точек пространства, в которой все прочие точки – «место, в котором не смешиваясь, находятся все места земного шара». Эта «точечная концепция» пространства представлена в тексте во множестве «зеркальных отражений», созданных человечеством, – «наименований какой-то другой точки, где сходятся все точки» . Это эн-соф – первая буква в алфавите Каббалы, которая обозначает безграничную, чистую божественность; символ трансфинитных множеств; многочисленные свидетельства о зеркалах, копьях, оптических приборах, птицах, сферах, в которых отражается вся вселенная. Все это подано в тоне удивления перед богатством воображения, фантазии человечества.

В тексте есть два «фальшивых» Алефа, и оба они поданы с разной мерой иронии, но одинаковым неприятием. Один «Алеф» Карлоса Архетино – это поэма, которая должна отразить весь мир; другой навязан герою повествователем в подвале дома Архетино. Все концентрируются вокруг их субъективного «я». – Не случаен эпиграф из Гамлета: «О боже, я бы смог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства». Это подвергается проверке в борхесовском тексте. Прежде всего снижается смехом безмерность притязаний, возможность их реализации при наличии беспредельного множества разнообразия, непредставимости вечности (об этом второй эпиграф). Поэма Архетино сопоставляется с «грандиозным, но все же имеющим границы стихотворным опусом – топографической эпопеей некоего Дрейтона с той разницей, что она имеет беспредельный замысел – он собирался объять стихами весь земной шар: в 1941 г. он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби… с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне»…, расширив до беспредела возможности какофонии и хаоса.

«Алеф» повествователя явлен громадным паратаксисом – набором поражающих сцен. Они возникли под влиянием «псевдоконьяка»: шарик размером 2–3 см вмещал в себя «всех муравьев, сколько их есть на земле, густо населенное море, свое лицо и свои внутренности. Алеф, и со всех точек Алеф, и в Алефе земной шар, и в земном шаре Алеф, и в Алефе опять земной шар…», «чьим местом завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную». Повествователь заплакал: «я почувствовал бесконечное преклонение, бесконечную жалость, – первое перед бесконечностью вселенной, второе – перед небесконечными возможностями человека». При этом автор видит уязвимость возможности «увидеть все», будь она осуществленной – тогда человек утратит счастье удивления при встрече с незнакомыми явлениями, его жизнь будет бедна.

В тексте Борхеса все проблемы разрешаются на пространстве человеческой жизни в границах высокого вызова человеческой судьбы, всегда, по Борхесу, предлагающей опору в героизме стоиков. В этом смысл сопоставляемых частей в «Алефе» – конкретно-реальных и философских. Своеобразным уточнением является рассказ «Заир» – где угадывается вариант «Алефа». Это монета, которая становится для человека всем, не позволяя ему ни на минуту от нее отвлечься.

Акцентируется предельная отринутость от жизни. Это какой-то въедливый актант, демонический фантом, могучий и трудно избавимый. Борхес любит инкорпорировать в текст смысловые ключи. Им является вставная новелла – переложение мифа о Фафнире из скандинавского эпоса о Нибелунгах. Главный эффект – в приеме «подмены», неожиданном для читателя – переход от человеческого облика к Змею, хранящему золото. И рассказ в целом будет представлять перечень «подмен»; зеркальных отражений, двойничества, близнячных повторов. «Заир» предстает как «Протей, еще более изменчивый, чем Протей с острова Фарос».

Зеркальная по отношению к Фафниру подмена у Теодолины: полноценную жизнь она заменила погоней за модой. «Заир» – арабская монета, но в экономике по законам платоновского обобщения она превратилась в символ денег, где внешний облик уже не важен. На пространстве Истории Заир-монета может явить себя как рок, судьба, изменяя события, жизнь человека. Борхес дает каскад зеркальных отражений этого в мировой культуре: 30 сребреников Иуды, золотая унция Ахавы, невозвратимый флорин Леопольда Блума, луидор, который выдал беглеца Людовика XVI, поскольку «именно он был отчеканен на этом луидоре», и т. д.. И читатель должен вспомнить фабульную коллизию, в которой «Заир» главенствует.

На метафизическом уровне, по сути, не особенно отвлекаясь от реального опыта, повествователь провозглашает монету «символом свободы воли»: «нет на свете вещи менее материальной, нежели деньги, ибо любая монета на деле представляет целый набор всевозможных вариантов будущего… это время, в котором они могут стать загородной поездкой, или музыкой Брамса, или чашкой кофе».

На онтологическом уровне представлены общие, закономерные пути включения любого явления (даже этого «невыносимого Заира») в мироздание. Монета «Заир» лишь «точка», импульс для дальнейшего пути в жизнь, где законы сцепления причин и следствий охватывают весь мир. Борхес опирается на Теннисона, сказавшего, что если бы нам удалось понять хотя бы один цветок, мы бы узнали, кто мы и что собой представляет весь мир. Быть может, он хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно не выглядело, которое бы не заключало в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий.

На экзистенциальном уровне жизненной конкретики бытия все завершающей точкой предстает Заир – символ смерти, от которой никуда не уйдешь. Линия – смерть Теодолины, ее сестры, приближающийся конец жизни повествователя конкретно манифестирует это. Но смерть – это уже пространство вечности. И коль оно беспредельно и трудно представимо, то возможно гипотетическое суждение, что «там, за монетой, и находится Бог». Тем более что Заир еще и нечто неведомое – «это тень Розы и воздушного покрова».

Таким образом многократно «проиграв» диаметрально противоположные свойства Заира – сосредоточенность на себе одном и протезм его превращений, – Борхес в итоге подчеркивает упоительное разнообразие, прелесть самой жизни, опасность какой бы то ни было узости в ней.

Категория: ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА | Добавил: admin | Теги: мировая литература второй половины, история зарубежной литературы второ, писатели ХХ века и их произведения
Просмотров: 47 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
ВИДЕОУРОКИ
ОБУЧАЮЩИЕ ФИЛЬМЫ ПО
   РУССКОМУ ЯЗЫКУ

ОТКРЫТЫЕ УРОКИ ДМИТРИЯ
   БЫКОВА

СКАЗКА

ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

ЛЕКЦИИ ПО РУССКОЙ
   ЛИТЕРАТУРЕ


ВИДЕОУРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ В
   11 КЛАССЕ


ПИСАТЕЛЬ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ

ТВОРЧЕСТВО САЛТЫКОВА-
   ЩЕДРИНА


ТВОРЧЕСТВО НЕКРАСОВА

ЛИТЕРАТУРА ВОЕННЫХ ЛЕТ

РОДОВОЕ ГНЕЗДО ПИСАТЕЛЯ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

***

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. ХХ ВЕК

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
***

ЛИТЕРАТУРНЫЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА БОЛЬШОЙ
   СЦЕНЕ



ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

ДЛЯ ИНТЕРЕСНЫХ УРОКОВ

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

КРАСИВАЯ И ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ

ПРОБА ПЕРА

ЗАНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗНАНИЯ

Поиск

"УЧИТЕЛЬ  СЛОВЕСНОСТИ"
РЕКОМЕНДУЕТ








ПАН ПОЗНАВАЙКО


Презентации к урокам


портрет Пушкина
ВЫШИВАЕМ ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ
Друзья сайта

  • Создать сайт
  • Все для веб-мастера
  • Программы для всех
  • Мир развлечений
  • Лучшие сайты Рунета
  • Кулинарные рецепты

  • Copyright MyCorp © 2017  Яндекс.Метрика Яндекс цитирования Рейтинг@Mail.ru Каталог сайтов и статей iLinks.RU Каталог сайтов Bi0