«Сто лет одиночества» на уровне жанра – тотальный, синтетический роман. Исследователи отмечают в нем конструкты жанра семейной хроники (шесть поколений семьи Буэндиа), что позволяет делать сопоставления с «Сагой о Форсайтах» Голсуорси, «Будденброками» Т. Манна, циклом «Ругон-Маккары» Золя. Общее – романное движение к усилению энтропии. Но у Маркеса время семейной хроники, линеарность его не отменена, но существенно редуцирована и разорвана рядом повествовательных приемов: приемом «забегания вперед», «ретардацией», в которой может быть пространственно отдалена львиная доля текста. Этим приемом начат роман: Аурелиано в минуты ожидания расстрела вспоминает картины детства, а читателю еще долго придется добираться до того места в жизни Аурелиано, где он будет приговорен к расстрелу; это же опережение с последующей «ретардацией» в отношении женитьбы Аурелиано второго на Фердинанде, а через большой интервал – как это произошло. Одновременное дробление линеарности многими разнообразными эпизодами в последней трети романа рождает впечатление «новороманной» фрагментарности.

Но главное – линеарность оказалась растворенной в конструктах исторического романа, в пространстве космогонического плана. Поэтика Дома, индивидуального своеобразия персонажей, их судьба представлены в романе и в самодостаточности, и в то же время в функции знаков, которые маркируют исторические этапы миросостояния, культуры. «Сто лет одиночества» – это исторический роман, где жизнь рода Буэндиа включена в большое время Истории стран Латинской Америки и всего человечества. Но это исторический роман особого типа. Он не дает оснований говорить об историзме в духе XIX в. Определяющими для различения этапов истории становятся семиотические знаки культуры, которые находят свое воплощение в персонажах, нарративно-стилистических, аллюзивных стратегиях и особенно в характере любовных историй.

Линеарность исторического движения также существенно смещена. Пружины причинно-следственных связей в моделировании этапности истории или полностью отсутствуют, или составляют подтекстовый фон, но чаще всего сказочно преображены. К примеру: в подтекстовую стратегию автора уже включено знание читателем движущих законов капитализма, поэтому возможно сразу подать в нарративе необыкновенное чудо – человек съел понравившийся ему банан и вскоре явился с толпой рабочих, чтобы все перевернуть в Макондо адовой банановой кампанией. Поступательность этапов истории в нарративе своим источником имеет авторский концепт, его произвольность внимания. Этот феномен получил в литературоведении термин visitation – «посещение» (под пером французского исследователя Г. Винсента). Историческое прошлое не реконструируется в прямом «отражении», прямой референции, оно «посещается» вновь. И процесс этого «перепосещения» включает как главную цель видение экзистенциальных явлений эпохи, долженствующих рождать неожиданные переклички, связи, ассоциации с современными проблемами. Время Истории и современности свободно-подспудно интерферируют и отражаются друг в друге. Это основное в структуре исторического романа у Маркеса.

«Сто лет…» в названии романа не имеют точной датировки, это долгое-долгое время Истории, маркированное, как отмечалось выше, культурологическими знаками. Прямое указание, сделанное в начале, звучит в опосредованной эмфатичности («мир был еще таким новым…»): новое время – Возрождение. И поскольку Возрождение в разных странах было в разное время, тем более в Латинской Америке, Маркес, сжимая время, превращая его в пространство, в качестве начала ставит и испанский галеон XVI в., и рядом неподвижное патриархально-общинное время, как результат замкнутости, отделенности, и появившийся повсеместно активизм в Новой истории.

История может быть представлена в романе семантическими блоками-частями.

Пролог (Основание Макондо) «Остров» в природе. Бессоница. Возрождение.

I. а) активизм Личности (культ личности, открытие мира, упоение знанием, открытие плоти). Центральные фигуры: Мелькиадес, Хосе Аркадио Буэндиа;

б) обустройство Дома, семьи. Частное предпринимательство (Урсула, Аурелиано, община Макондо). Любовные коллизии, представленные сентиментальной культурой (Амаранта, Ребекка, Креспи), романтизмом, Просвещением (Аурелиано, Аркадио).

II. Вторжение мира социально-общественных, политических институций: появление «государственности» (Коррехидор), капиталистического предпринимательства (банановая компания), политических войн (либералы и консерваторы – Аурелиано). Цивилизация Силы, диктатуры. Культура «фантастического» реализма. Многомесячный ливень.

III. а) эпоха потребительства. Сиюминутность целей, интересов. Массовая культура.

Центральная фигура Аурелиано второго. 10 лет непрерывной жары;

б) декаданс. Эпоха полного упадка. Миражность целей. Культура секса, одиночества, богемы, забвения общественного бытия.

Эпилог. Гибель. Торжество хтонических сил.

Трехчастность структуры исторического времени в романе может быть отнесена к кальке античной трагедии. На семантическом уровне реализуется в ней присутствие рока, преступления, которые разрастаются, усиливая драматический разлад, ведя к неминуемой гибели – предназначенному роком итогу: «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

С самого начала в романе звучит античное предостережение, которое включает емкий философский смысл – о необходимости эйдоса – платоновского положения о следовании чистой сущности бытия, природы, запрета нарушать поставленные ею пределы. В романе племя цыган было уничтожено за то, что «преступили границы дозволенного человеку…» [1; 41]; расширяя Дом, Урсула «распределяла пространство, совершенно не считаясь с его пределами» [1; 57]; Хосе Аркадио Буэндиа, упоенный силами разума, науки, вскоре утрачивает связь с реальностью (притязания его приспособить вечный двигатель к окружающим его предметам или с помощью дагерротипа получить доказательство реального облика Бога). Маркесу важна акцентация искажения богоданной природы человека, то «своеволие», индивидуалистический «соблазн», которые явились причиной «греха». Эта направленность его интереса заявлена в самом начале основания рода – Хосе Аркадио Буэндиа своенравно пренебрегает запретом: «А по мне, пусть хоть поросята родятся, лишь бы они говорить умели» [1; 23].

Инцест сопровождает любовь персонажей на протяжении всего романа, являясь важной метафорой частного и исторического уклада – иносказанием замкнутости, узости, слепоты по отношению к богатым возможностям жизни. В итоге парадоксальное сближение «размаха» и «узости».

Реалистически изображая многообразные судьбы персонажей, Маркес непременно высвечивает в жизненной полноте образа и тот «излом», который приводит героя к «отпадению» от нормы человеческого. Маркес предстает проницательным психологом, не случайно советовавшим писателям учиться у Достоевского искусству показа «подмены чувств».

Чаще всего в качестве линзы «нормы» в романе предстает сфера любви как всевластная мировая сила, объемлющая и природно-биологический, и духовный мир.

Время в исторической линии романа несет в себе амбигибность: время истории латиноамериканских стран и время всего человечества, время жизнестроительства в истории, культуре Человека и время пребывания в космогонии Природы. История представлена «знаками» социума и культуры, воплощенными в человеческих судьбах.

Первый акт жизнестроительства общества представлен общинным укладом (основание Макондо и Хосе Аркадио как устроитель и глава). Некоторые исследователи усматривают в этом эпизоде фантазийный «золотой век», по Маркесу, но в контексте концепта Истории в романе – это метафора пренебрежения по отношению к стержню Истории – движения как органики развития. Нельзя упускать второй этап в жизни только что основанного Макондо – приход новых поселян, и Хосе Аркадио устраивает их по найденному уже «трафарету» – творческого импульса нет, неподвижность Истории – это пространство смерти, гибельности. Поэтому так метафорически прозрачно звучит мифопоэтизм бессонницы. Это царство неподвижности, аналог вырождения, – пространство смерти. (Спасет переживший множество жизненных метаморфоз Мелькиадес.)

Второй акт в прямом и историософском смысле – Возрождение, время активизма. Знаки его – путешествия, культ знания: невиданные «чудеса» цыган, исследования Хосе Аркадио, Аурелиано с их вселенским масштабом притязаний (мироустройство, философский камень), рядом с которыми и вечное стремление к использованию открытий прежде всего для военных нужд, обогащения. Возрожденческая апологетика тела, индивидуализма, своеволия человека – «перехлест» того и другого в гомерическом смехе Маркеса. Эмблематична судьба Хосе Аркадио-сына. Из бродяжничества, опасных приключений он вынес прежде всего упоение собственной сексуальной мощью. Демонстрация ее и прибыль от этих шоу-сеансов – в раблезианском смехе Маркеса.

Историческая вариативность в изображении культуры Разума, чувств содержит прозрачные аллюзии на Просвещение, романтизм, сентиментализм, рокайльную культуру.

Любовный треугольник (Ребекка, Амаранта, Креспи) изображен Маркесом в типологическом модусе романтизма, сентиментализма: чувства возвышенной всепоглощающей любви, накал напряжения в переписке, нежно хранимые, перевязанные ленточками письма; на карте – любовь или смерть, хитроумные интриги в соперничестве, готовность к крайним мерам (яд у Амаранты, ее угроза: «Через мой труп»). Но на поверку все это оказывается «липой», стержень всего – столкновение самолюбий, раздувающих, как меха, пустой воздух возвышенных воспарений: Ребекка тут же оставляет Креспи, увидев брутального Хосе Аркадио. Амаранта же тешит свое уязвленное самолюбие театральной игрой в любовь к Креспи, чтобы в итоге наказать его за прежнее пренебрежение к ней отказом даже видеть его. Театральность культа красоты чувств в романтизме-сентиментализме Маркес обобщил в описании неразделенной любви Креспи: письма с цветочными лепестками и засушенными бабочками, игра на цитре, волшебное пение, нелепый концерт всех музыкальных шкатулок, свет всех зажженных ламп и росный ладан в тазу как антураж его самоубийства.

Аллюзии на Просвещение в описании Аурелиано. Он рассудочен до смеховой скрупулезности: пора любви – надо становиться «взрослым». С безоглядностью разума он выбирает Ремедиос (ей 9 лет). Он всегда-всегда помнит о ней и изливает свои переживания в стихах – так принято. Подготовка к браку – в разумной деловой атмосфере «просвещения»: невесту посвящает в таинства мать, а он просвещается в борделе и у заботливой Пилар Тернеры. Все эгоцентрично, гротескно-рационально замкнуто в круг собственного «Я» – о чувствах подросшей девочки он не спрашивал. Индивидуализм, одиночество Аурелиано в дальнейшем лишь ширятся в других сферах.

* * *

Новый социокультурный феномен Маркес связывает с промышленным предпринимательством, бюргерской культурой (разросшийся город Макондо, жесткая государственная власть с всеохватными установлениями вроде повсеместной покраски домов в голубой цвет, акцент на значимость политической жизни и наличие двух якобы противостоящих партий, частный интерес как партий, так и отдельных лиц). Урсула, успешно ведя свой бизнес с леденцами, перестраивает свой дом, превращая его в громадину со множеством комнат для будущих детей и внуков, Хосе Аркадио Буэндиа озабочен научным вкладом в военные нужды и обогащением, Аурелиано кропотливо трудится и приторговывает своими золотыми рыбками.

Во многих эпизодах Маркес меняет привычно смеховую манеру повествования на гневно-обличительную с основой на реальные факты (расстрел многотысячной толпы рабочих). Без магических поэтизмов, с потрясающей реалистической достоверностью и эмоциональным эффектом воссоздана картина рассчитанного уничтожения людей из-за выгоды чистогана. Каиново преступление. Оно дано с библейским пафосом гнева против бесчеловечия общества. Единственный спасшийся Хосе Аркадио второй свидетельствует о святотатстве захоронения (30 вагонов трупов были просто сброшены в море). В поэтике абсурда Маркес рисует кафкианскую ситуацию поисков рабочими главного виновника – хозяина Герберта: он недосягаем из-за множества личин и столь же многочисленных инстанций укрывательства. Уважение к морали, правде, истине – отринуто, искусно заменено симулякром – мифом, моделирующим сознание толпы (банановой компании не было, ничего не было). Жизнь людей вне реальности. Тщетны попытки Хосе Аркадио второго настаивать на правде. Вопреки всему повторяемый им вновь и вновь наказ помнить, что «их было три тысячи», превращается под пером Маркеса в символ трагического одиночества массы простых людей, отринутых от подлинной жизни.

«Каиново преступление» двадцатилетней войны у Маркеса заключено в структуру заколдованного круга с вращающимися повторениями. Идея абсурда объединяет все эпизоды: исчезает логика причинно-следственной связи между событиями (никто уже не помнит, во имя чего идет кровопролитие), прихотлива смена функций палача и жертвы – то Аурелиано сам отдает приказы о расстреле (а иногда его желание расстрелять опережается его подчиненными), то Аурелиано приговаривают к расстрелу, то он сам пытается кончить самоубийством; чтобы привести к концу войну, надо начать еще одну; шокируют то неожиданностью, то чудовищностью ситуации расправы над врагом, хотя давно многое превратилось в дьявольскую игру, кровавый ритуал.

Сатирический гротеск при изображении интимной сферы Аурелиано: ему, как Наполеону после битвы, поставляли необходимый живой «товар» ночью – Аурелиано не знал в лицо ни одной из женщин, в том числе и тех, которые родили ему 17 сыновей. К концу жизни от прежнего полковника Аурелиано осталась лишь тень. Утратив какой бы то ни было интерес ко всему и всем, закрыв на засов свою комнату, он погрузился в одиночество, подобное смерти.

Многообразно представлена в романе атомизация общества. Каждый сам по себе. Разваливается семья. Как и Достоевский, Маркес видит в семье основу и зеркальное отражение мироустройства. Все в одиночку переживают свою, исполненную вины и драматизма судьбу. И каждый, как рентгеном, просвечен лучом итога испытания на творческий импульс жизнестроения, человечность.

В «сюжете» Хосе Аркадио второго Маркес акцентирует в соответствии с духом эпохи активизм его предпринимательства: наделенный неукротимой энергией, он крушит пороги, чтобы сделать реку судоходной, но в итоге потерпел поражение (забыл учесть, что река мелководная); следующее его предприятие – петушиные бои; семейный запрет на них Хосе Аркадио отброшен, но в выборе занятия отваги нет: это стародавнее, привычное развлечение – энергия схватки отдана петухам. Должность надсмотрщика над рабочими «банановой компании» обнажает его безразличие к моральным проблемам. Будучи слабым, он «плывет по поле волн». Пережив ужас расстрела, придя в сознание среди трупов, он омертвел сам – живым в нем автор оставил лишь голос, постоянно повторяющий: «Их было свыше трех тысяч убитых». Его, ставшего из опасения за свою жизнь затворником комнаты Мелькиадеса, обитатели дома зовут призраком, а после того, как полицейский, открыв комнату, Хосе Аркадио не увидел, именуют его Невидимкой. Фантастика Маркеса, как всегда, гротескно подчеркивает суть реальности: Хосе Аркадио как личность распылен, растерт, уничтожен – он стал никто, и потому невидим. Одиночество стало Пустотой.

Аркадио – социально и духовно значимая фигура в романе. Одиночество в семье, его разъедающий душу комплекс неполноценности порождают жажду самоутверждения. Прорыв к нему – главный в мотивации его поступков и в сфере пола, и на общественной арене. Волею случая он становится военачальником Макондо, но не по случайности, а в соответствии с характером эпохи, где наряду с обычной войной идет непрерывная война всех против всех, Аркадио выбирает полное пренебрежение к жизни других людей, упоение ролью начальника, прикрывая ею непомерно раздувавшийся эгоцентризм, жестокость. Он в потоке самолюбования своим самоутверждением совершенно забыл о своей семье. Лишь в последнюю минуту перед расстрелом он осознал, что купленная греховным унижением его жена Санта София де ла Пьедад, оказывается, дарила ему самое важное – тепло привязанности, любви.

Затем по логике сюжета одиночества наступает особый период, когда о любви как духовной сфере было забыто. Ремедиос прекрасная вообще о любви ничего не знает, а другие ничего рассказать не могут. Подсознательный инстинкт влечения к Ремедиос и случайную гибель ее домогателей Ремедиос воспринимается как «заворот кишок», а макондовцами – как дьявольское проклятие. Анахронизмом в этой атмосфере является культ дамы, рыцарской любви. В этой функции введен Маркесом эпизод поклонения Ремедиос неизвестным кабальеро. Атрибутика рыцарского романа формируется восприятием макондовцев, для которых кабальеро нечто небывалое и сродни глупости. (Забыл про свой замок, истратил все свое состояние, пьяный упал на рельсы и был зарезан паровозом.) Двойная пародийная оптика повествования: и рыцарской культуры любви с ее оторванностью от реальной жизни, и макондовцев, для которых это вообще быть не могло.

Следующий психо– и социокультурный феномен в истории культуры Маркес связывает с эпистемой аристократизма. Авторское повествование ведется в поэтике привычной метафорики, сатирического гротеска. Он предстает как воплощение высокомерного эгоцентризма, подчеркнутой обособленности, где сознательно культивируется гордое одиночество непомерно раздутой избранности, непохожести на других. Маркес лишь знаково акцентирует место его в истории, напоминая то, что изображено уже и стало общим достоянием – крах аристократизма на арене истории («плетут погребальные венки», на дорогах тащатся погребальные дроги). Внимание Маркеса сосредоточено на частной сфере: страхе Фернанды перед возможным мезальянсом в семье, патологической ненависти к вторжению «мастеровых», разночинцев (Маурисио Бабилонья), жестокой расправе над преступившими «канон» иерархии: дочь Мэме отправлена в монастырь, нанят убийца для Бабилонья, с трудом преодолено желание утопить их сына.

Фернанда и Аурелиано второй – знаковые персонажи социального уклада потребительства: она не может даже кофе себе сварить, он бросил все силы на пиры, жажду удовольствий от «чудом» свалившегося на него богатства – дара сексуальности любовницы Петры Котес, от которой переняли дух плодовитости коровы, принося двойню, тройню, заполонив не только двор.

Латиноамериканцы видят в этих эпизодах аллюзию на генерала-правителя Аргентины Перрона, который обязан своей быстрой карьере женитьбой на очень любимой женщине из «низов», одаренной, энергичной;…в период правления Перрона бурное развитие получило животноводство. (У Маркеса в романе «Осень патриарха» коровы бродят по президентскому двору.)

Эпизоды потребительства даются Маркесом в поэтике Рабле: гиперболизмом размаха всего, упоением телесностью, буйством радостного торжества. Но если у Рабле это служит выражению веры в жизнь, у Маркеса – показу нелепого фанфаронства нувориша, агрессивно, навязчиво демонстрирующего свою обособленность. Это бахвальство небытием, связь с жизнью эфемерна и нерукотворна. Крах неминуем. Нищета и та же инерция – ставка на счастливую удачу в лотерее жизни (на истощенного мула или курицу).

В этом же семантическом ключе «поражения» рисует Маркес энергийную силу Амаранты Урсулы, своей неукротимостью напоминающей родоначальницу. Она решает вдохнуть жизнь в опустевший разрушенный дом Буэндиа. Маркес демонстрирует вариант умозрительной идеи повтора первозданного Макондо: «Трафаретная» утопия Амаранты повторяет лишь уже маркированное однажды «пространство смерти». Смех Маркеса гомеричен: дом вычищен и завален заморскими вещами, посажены новые деревья, но они тут же засохли, подвешены клетки для канареек, но они, вылетев из них, задержались в воздухе на миг, чтобы взять курс на Канары. Деловые усилия Амаранты гибнут под натиском мощи полчищ муравьев, буйства джунглей – бунтует сама земля, природа против подобных иллюзий.

Активизм Аурелиано второго, Амаранты Урсулы внешне представляется различным, но главная суть идентична. Она в полном отрыве от общественных основ жизни, являя собой чистое потребительство, использование усилий других – побудительный импульс энергии: поиски «чужого клада» для Аурелиано, для Амаранты – «найденные» заморские деньги Гастона. В тексте это бриколаж в реальность тупиковых кризисов Истории («потопа», «жары», при которой на лету гибнут птицы), когда во имя спасительного «чужого» клада готовы перерыть, испортив всю землю сада, поставив под угрозу фундамент собственного дома (как в отчаянии «рубил сук…» Аурелиано), или же требовалось обворожительное искусство «шелкового поводка» для заморских денег Гастона (вариант Амаранты). Это изоляционизм «одиночества», бессилия, камуфлирующих свои провалы. Сужение пространства в конце романа, дробление сюжетики на ряд быстро сменяющих друг друга изолированных эпизодов художественно реализуют окончательный распад, атомизацию утратившего признаки сообщества человеческого существования. Эти эпизоды могут быть интерпретированы, как цикл, ибо объединены общим мотивом гибельности, абсурдности.

В этом семантическом ключе изображается появление «стаи» подростков. Они не индивидуализируются, нет имен. Предстают, по сути, как фантомы, назначение которых слиться в силовой «кулак». Импульсивная жизненная энергия спонтанно направлена на разрушение (погром в доме Буэндиа). Бунт против всего и вся. Главная цель – «декадентский рай»: разгул, веселье, наслаждение, удовольствия. Потребительство как стиль жизни. Исчезновение «кормушки», источника потребительства вызывает буйный гнев, жажду мести (убийство ими Хосе Аркадио последнего, их бывшего кормильца и гуру). Этот эпизод в романе Маркеса – существенный корректив к потоку американской литературы о хиппи, битниках, сделавших наслаждение блаженством, девизом своей жизни (Дж. Керуак, Дж. К. Холмс, А. Гинзберг и др.). Для Маркеса – это сигнал, знак глубочайшего кризиса моральных, социальных устоев общества. Мир их отринул, они отвергли мир. Бумеранг отчуждения.

В иронически-смеховой тональности представлен в цикле кружок интеллектуалов, среди которых и сам, еще молодой Маркес, поданный в саморефлексии зрелого мастера, видящего в своей юности воздушные эмпиреи, неукорененность в жизни. В романе это небольшая группка с ориентацией на эзотерические познания. Книжная лавка каталонца с ее раритетами – их центр. Предмет гордости – они «могут просидеть целую ночь, отыскивая тридцать седьмую драматическую ситуацию» в античной литературе. Уроки жизни? «Образование» давал расположенный по соседству «Зоологический бордель», посещаемый кем-то из них исправно, кем-то – эпизодически. (Ирония на поверхности нарратива.) В итоге каждый из них озаботился лишь собственной судьбой, уехав кто в другие страны, кто в «никуда» (взяв билет без пункта назначения). Дружеские узы оказались фикцией: они развеяны ветром одиночества. Аурелиано Буэндиа некому высказать-выплакать постигшее его горе, в отчаянии одиночества он кричит: «Все друзья – сукины дети!».

Апогей выморочности одиночества, полной изоляции от жизни воплощен Маркесом в последних картинах жизни Фернанды, манифестирующих неспособность выйти за границы однажды испытанного экстатического переживания. Перед нами развернутая метафора сознания, мистифицирующего прошлое, от которого зацикленно не может уйти. Фернанда вновь и вновь представляет себя не карнавальной, а настоящей королевой. Поэтика этого эпизода у Маркеса включает элементы мумификации: превращения живого существа в мумию, в мертвеца, сохраняющего «красивый» облик жизни – такой в конечном итоге она предстает и в конце жизни, и в гробу.

Совершенно неожиданно инкорпорированная в текст всего романа линия грехопадения «одиночеством», имеющая внутреннюю логику усиления энтропии, прерывается предфинальным, эмоционально насыщенным эпизодом любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья, о которых автором сказано, что они единственные в романе, которые любили друг друга. Этот эпизод – своеобразная Песнь Песней Маркеса, вбирающая в себя, казалось бы, почти все коллизии любовных взаимоотношений, известных в мировой литературе. Они концентрированно-кратко, с маркесовким блеском, стилистически и эмоционально меняясь, проиграны от романтического томления, мучительного соперничества, напрасной внутренней борьбы к загадкам чувственной страсти, счастью духовного и физического единства, безмятежному покою будущей семейной жизни, к дантевской уверенности, что любовь «движет солнце и светила».

В художественном универсуме романа смерть Амаранты и гибель Аурелиано в общем, карающем все «проклятое одиночеством» Макондо урагане, имеет внутреннюю логику – она в аксиоме «слишком поздно» – поздно появилась и расцвела их любовь, и есть связывающие, общие с родом нити (не случайно рождение здорового ребенка с «поросячьим хвостиком»).

Онтологическую сущность ситуации «слишком поздно» М. Мамардашвили поясняет мифом об Мелеагре, чья судьба по предсказанию парки была связана с поленом: он умрет, когда оно догорит. Мать его спрятала, и Мелеагр жил. Но случилось так, что он убил братьев своей матери. Мать достала полено и бросила его в огонь, оно догорело, и Мелеагр умер.

«Наше прошлое во многом подобно лежащему в нас самих – полену Мелеагра. Он умирает в тот самый момент, когда для его смерти нет никакой видимой причины». Но в час высшего суда «полено» влюбленных загорелось: Аурелиано убил своего неузнанного брата (Аурелиано влюбленного с пепельным крестом), прогнав от спасительной двери дома; предал память о друге, не прочитав письмо о его смерти; любовь Амаранты и Аурелиано была «одиночеством вдвоем». И забыт в потрясенности своим горем ребенок, съеденный муравьями.

Переплетение возвышенного и драматического пафоса последних эпизодов романа может быть интерпретировано как отзвук античной трагедии «рока» с ее катарсическим финалом. Он по-аристотелевски традиционен: кара за «прегрешение» и очищение, просветление высоким строем чувств героев.

* * *

М. Бахтин писал: «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным».

В романе Маркеса таким всеобъемлющим свойством обладает хронотоп мифа, который, переплетаясь, накладываясь на эпическое течение, создает художественный эффект тотальности, вечности. Широкое, «устоявшееся» время мифа вбирает и челночно-возвратное время нарратива, и сжатость в «пенал» жизней сходно поименованных персонажей, и бесчисленное множество повторений, манифестирующих определенное замыкание круга. (Хосе Аркадио Буэндиа – последний Хосе Аркадио – активизм первого – полная бездеятельность второго; деятельная энергия Урсулы – то же, но с другим итогом у последней Амаранты; ранняя смерть у обеих Ремедиос, Амаранта первая и вторая как объект страстной любви; Амаранта первая как «ночное» наваждение у двух Хосе Аркадио и т. д.)

Есть в тексте заколдованное, неподвижное время и пространство – прообраз времени мифа всего романа – комната Мелькиадеса, где всегда март, и всегда понедельник, телефон звонит со времен банановой кампании. Сложная временна́я структура объемлется недвижностью, цикличностью времени в мифе. «Человеческая жизнь рассматривается одновременно и как линейный отрезок между рождением и смертью, и как непрестанно повторяющийся цикл».

Все представители рода Буэндиа сливаются в одну судьбу одиночества. Множественные повторы, двойничества трансформируются в нераздельность. В романе множество мифологических инкорпораций. Изображен и современный миф-симулякр как выражение спекулятивного моделирования мира (никому не удается пробить во имя истины мистифицированную версию о жертвах забастовки).

Сам текст Маркеса содержит самохарактеристику его ориентации на миф. Это открытие Аурелиано Бабилонья: Мелькиадес «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они существовали в одном единственном мгновении».

Миф Маркеса экзистенциально всеобъемлющ, он охватывает мир в его целостном единстве с социальной, эмоциональной, природно-биологической, нравственной сферой человека. Это высокохудожественный миф о кризисе «одиночества индивидуализма» личности, некогда прокламируемый Возрождением в качестве краеугольного камня культуры, цивилизации. Значим в функции верховной семантики текста миф об инициации. Он связан с мотивом «испытания» – «взросления» отдельных персонажей и судьбы рода Буэндиа в целом. Мирча Элиаде констатирует, что обряд инициации почти во всех первобытных обществах начинается с того, что неофита уводят в глушь леса, который символизирует другой мир. В этом пространстве ему предстоит, пережив ритуальную смерть, пройти ряд испытаний и вернуться к жизни в обновленном, взрослом «качестве».

В тексте Маркеса народ во главе с Хосе Аркадио Буэндиа пробирается через чащу леса, находит «удобное», закрытое замкнутое место, где глава-«жрец» посвящает людей в норму жизнеустройства. И позднее, когда будут прибывать новые жители, Буэндиа продолжает исполнять эту обязанность во имя продолжения определенного уже порядка. Затем они переживают мистическую смерть (бессонницу – символ неподвижности, потерю себя). Но жизненных «испытаний», проверки на достойную значимость, на память о высокой, подлинно человеческой сути люди не выдерживают: с этого звена структуры мифа об инициации Маркес начинает деконструкцию его – «выворачиванием наизнанку». Люди обнаруживают отсутствие родовой памяти, легкомыслие, безразличие к последствиям своих поступков, равнодушие к другому и т. д.

В структуру судеб отдельных персонажей явно инкорпорируются звенья мифа об инициации: ситуация необходимости «взросления», бросок в пространство неведомого, проект рывка вверх в самоутверждении «Я» и… ложный путь борьбы с «препятствиями», который приводит к поражению, ибо это путь беззакония, насилия, попрания человечности. Это структура жизненных линий Хосе Аркадио, Аркадио, Аурелиано. Не случайно роман завершается смеховой инициальностью последнего Хосе Аркадио: «неофита» отправляют в далекий Рим, его ожидает посвящение в богословие путем трудных штудий, а затем последует дарованное совершенство – сан папы. Все это предстает в фантастических мечтах Фернанды и подвергается Маркесом пародированию: Аркадио никогда не появлялся на учебных занятиях, на мамины деньги он вел богемный образ жизни, а что касается папы, то он лишь издалека видел однажды руку его. Испытания (смерть матери, найденный клад) ничего не изменили в потребительстве, богемности его привычек. Полное отсутствие включенности в жизненно-созидательный импульс человечества и безразличие к облику своего «Я» в глазах сообщества людей. В нем потерпели крах все звенья многовековой структуры мифа об инициации, как стимула к совершенствованию человека.

На социально значимый инцидент убийства Пруденсио Агиляра, интерпретируемый как нравственно-философский «знак» волюнтаристского индивидуализма бюргерской эпохи (В. Кутейщикова, Л. Осповат) в тексте романа накладывается библейский миф о братоубийстве Каина. Каиново «грехопадение» распространяется на все пространство жизни в Макондо (убийство трех тысяч рабочих банановой компанией, 30-летняя братоубийственная война; в частной сфере – легкое соскальзывание к возможности убийства; яд Амаранты, готовность утопить новорожденного у Фернанды и ее же не удавшееся до конца стремление убить любовника дочери; убийство подростками Хосе Аркадио; гибель новорожденного ребенка как чудовищный акт небрежности взрослых) – все это войдет как составная часть «греха» макондовцев, заслуживших кару Судного дня – ураган, стерший Макондо с лица земли.

Таким образом, художественная реализация в романе инициального мифа манифестирует его финальное завершение не как обретение высших возможностей «нормы», а как «знак» грехопадения. Для его выражения Маркес находит яркую метафору: поросячий хвостик. Он появлялся в тексте неоднократно, завершая концовку рода – появление у Амаранты Урсулы и Аурелиано Бабилонья новорожденного младенца с этим изъяном.

Длящееся в настоящем время мифа «держит» в романе и многочисленные архетипические образы персонажей. Их функция определяется амбигибностью, совмещением традиционного «архаического» смысла и общей драматической или травестийно-смеховой стилистикой текста.

Хосе Аркадио Буэндиа – родоначальник, верховный жрец, Фауст. «Я пришел на погребение короля», – произносит на языке своего племени индеец. И природа низвергла дождь из крошечных желтых цветов, которые плотным ковром накрыли все Макондо в день погребения Хосе Аркадио Буэндиа. Как вождь, глава, он причастен к заботе о сердцевине жизни – строительству будущего, к знаниям, исследованиям. В нем – мощь пытливого разума человечества. Но рядом все усиливающаяся смеховая интонация: почему-то любое научное открытие апробируется им в плане, каким может быть его применение в войне или для быстрого обогащения (его эксперименты с магнитом, извлечением золота). А в конце разум, утратив границы возможного и дозволенного, погрузился в абсурдные прожекты (вечный двигатель, принцип маятника к повозке, к плугу, фотография бога и т. д.), впав затем в безумие. Судьба разума, наметившиеся исторические пути его метафорически воплощены в романе показом опасностей, подстерегающих разум как верховное начало жизнестроения.

Урсула, ее архетип, вбирает галерею женских образов, которые вошли в глубинное народное сознание под общим именем богиня-мать – главное женское божество. Мать как источник жизни и бессмертия: Гея, Рея, Кибела, Изида, Деметра и др. Урсула вызывает ассоциацию с Марией-Богородицей своей щедростью доброты, любовью к нуждающимся в ней. Все дети рода, близкие, дальние, внебрачные, случайные равно окутаны ее теплотой. Она – устроительница Дома – основы семьи и мира, обладательница верховной власти в суде чести (над Аркадио, Аурелиано). Но в динамике ее образа у Маркеса – все ширящаяся пропасть отчуждения между ею и «холодным» миром, тоска одиночества Урсулы (как Хосе Аркадио Буэндиа, она ищет утешения в разговоре с Пруденсио Агиляром). Метафорична сцена игры детей с Урсулой, превращенной ими в куклу: богиня-мать низведена до неосознанного святотатства, как «знак» нравственного миросостояния.

Архетип Сизифа с семантикой кары богов тщетностью каторжного труда проступает в изображении полковника Аурелиано, развязавшего 32 восстания, 32 раза проиграв их, и еще потребовавших от него более тяжких усилий, чтобы был заключен мир между воюющими сторонами. Аурелиано снова и снова вкатывает каменную глыбу войны; после мира из-за творимых злодейств он готов начать все сначала. В отличие от интерпретации этого мифа у А. Камю, где Сизиф счастлив своей свободой выбора и горделивым устремлением к «вершине», Маркес сосредоточивает изображение на абсурде происходящего, на легкости страшного растворения человека в абсурдной логике войны, бесчеловечье – полной потере души. В дополнение травестийно используется Маркесом мифологема магического круга – эмблема могущества и власти, священного пространства. У Маркеса все это входит в знаки реального исторического времени и благодаря мифу – в онтологию вневременности.

Ремедиос прекрасную «держит» архетип Галатеи, поражающей красотой влюбленных, обладающей стихийной сексуальностью. Маркес дал волю своему творческому воображению, включив и рыцарский сюжет, и байки молвы, и визуальный эпизод в купальне с трагической гибелью сорвавшегося с крыши, но узревшего объект своей страсти. Все это травестированные эпизоды триумфа Галатеи, характерные для мифа. Но Маркес акцентирует отсутствие Пигмалиона, по мифу и литературным обработкам – это возлюбленный, творец души Галатеи. Маркес, рисуя в романе первобытную естественность, дикарство, ее полное выламывание из общепринятого, в качестве главного источника этого подает безразличие окружающих: среди них не нашлось ни одного Пигмалиона, просто сочувствующего положению Ремедиос, чтобы помочь рождению души в этой потрясающе красивой оболочке.

Глубокие мифологические корни в изображении Аурелиано второго. Это фавн – в этимологическом переводе «одержимый», одержимый весельем, танцующий бог лесов, животных с неизменным рогом в руках, которым он созывал свою паству – зверей. Аурелиано во власти гедонистического веселья (его лозунг – «Плодитесь! Жизнь коротка!»), любит многолюдные пиры, вернее, жизнь проводит в пирах, вместо рога у него аккордеон. Учтена Маркесом и существующая в мифе «расщепленность» облика фавна надвое: Аурелиано – законный супруг Фернанды и одновременно любовник Петры Котес. К мифу о фавне в тексте Маркеса присоединяются ассоциации на обжорство раблезианских персонажей, а глубже – на мифологему еды, где обжорство осмысляется как гибель, смерть, за которой следуют возрождение, новая перспектива бытия. В романе гротескная сцена соперничества в обжорстве заканчивается асфиксией Аурелиано, ее приняли за смерть, но он ожил. В дальнейшем его и Петру Котес ждет голод, нищета (остался один тощий мул как объект розыгрыша в лотерее).

Бессердечной Фернанде-Пенелопе, постоянно ждущей, когда мужу надоест пребывание у любовницы, остается лишь сосредоточенность на материальном обеспечении дома хоть кем-то. Если у Мэрион-Пенелопы Джойса все вращается вокруг любви и она в конечном итоге богиня жизни Гея, Маркес, формируя четкую аллюзию на Джойса громадным, текуче-непрерывным потоком сознания Фернанды (двухдневным монологом, занявшим в тексте без точек три страницы), демонстрирует мелочную гордыню преувеличенной высокородности, обреченность на одиночество среди «ничтожеств», злобу против всего и всех и в первую очередь против супруга. В тексте много и других перелицовок мифов.