Выдающийся американский драматург, чей талант от бога обеспечил театрам мира современный репертуар. Пьеса «Стеклянный зверинец» (1945), принесла ему известность, а появившийся в 1947 г. спектакль «Трамвай "Желание”» – мировое признание. Обе эти пьесы символически обозначили две основные линии его творчества: «Стеклянный зверинец» – романтическую устремленность, театральную поэтичность, удивительно светлую человечность, «Трамвай "Желание”» – завороженность «сырой жизнью», психобиологическим видением человека, что часто сближало его с натурализмом. Писал Т. Уильямс много и увлеченно (когда мог писать). Кассовый успех сопутствовал ему всегда, хотя критика не всегда умела отделять «зерна от плевел» в его жизни и творчестве. Лучшие его пьесы: «Орфей спускается в ад», «Ночь игуаны», «Кошка на раскаленной крыше», «Сладкоголосая птица юности», «Татуированная роза». В 60—70-е годы ХХ в. «поздний» Уильямс создает новый для него тип драм: они утрачивают игровую театральность, превращаясь более в современные моралите, притчи с богатством аллегорических иносказаний: «Царство земное», «В баре отеля "Токио”», «Семь падений Миртл», «Реки молоком больше не текут», «Предупреждение малым кораблям», «Зов» (иногда переводят «Крик»).

В своем творчестве Т. Уильямс стремился отталкиваться от непосредственного жизненного опыта и щедро награждал героев лично пережитым. В «Стеклянном зверинце» в Аманде многое от матери, в Лауре – от сестры, к которой он был очень привязан (впоследствии она провела жизнь в лечебнице, была подвергнута лоботомии, пережила брата, который обеспечил ей лучшие условия, предоставив специально для нее учрежденный громадный денежный фонд).

Сам Уильямс, как и Том, работал в обувном магазине и болел тягой к перемене мест. Ему всегда сопутствовал его дедушка, выведенный с такой любовью в пьесе «Ночь игуаны». Даже в годы признания, когда случались полосы творческой засухи, он писатель-бродяга, работающий то на птицефабрике, то билетер, телеграфист, официант-поэт «Кабачка нищих», то сценарист-корректор («нужно подогнать сценарий к герл-стар») в Голливуде и др. Три глазных операции, друг-сюрреалист нарисовал на черной повязке огромный белый глазище. Всем друг и товарищ – поэт, остряк, ведущий диспуты на любые темы, и вместе с тем кажется персонажем из сюрреалистической драмы. В своих щемяще-исповедальных «Мемуарах» (1975) он с ошеломляющей откровенностью пишет о самом интимном, обычно утаиваемом («для мужчин я был привлекателен, как Грета Гарбо»), для женщин тоже (великая актриса Анна Маньяни питала к нему долгую нежную привязанность и любовь). По его собственному признанию, «музыку чувственности» он считал чуть ли не единственным средством преодолеть «проклятую» одинокость в буржуазном обществе. В последние годы его преследовали несчастья, физические и нервные заболевания, наркотики, алкоголь, что не могло не сказаться на его работе – когда он мог работать. Но он изо всех сил стремился держать в ней высокую, взятую им планку.

В «Стеклянном зверинце» он поставил перед собой новаторские задачи по отношению к американской драматургии. Его учителями были Ибсен, Чехов, Лорка. В предисловии к «Стеклянному зверинцу» он выступил со своей концепцией новой драмы – музыкально-пластического театра, имея в виду приближение театрального искусства к реальности с помощью расширения художественных приемов выразительности. Этот театр «должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим… чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность…». «Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследует одну единственную цель – как можно ближе подойти к правде».

В качестве дополнительных приемов выразительности используются экран, музыка, освещение. Функция их – подчеркивание важнейших моментов архитектоники пьесы, движения сюжета, характера взаимодействия персонажей, сущности эмоционального настроя происходящего. «Цвет, изящество, легкость, продуманный рисунок движения, взаимодействие живых людей, их мгновенные реакции, прихотливые, как узор молнии в туче, – вот что составляет спектакль, а вовсе не слова на бумаге, вовсе не мысли и суждения автора». Это диктует внимание к драматическому ритму в пьесе, его движению, получающему выражение в смене перебивов, пауз, повторов музыкальных мотивов, живописных образов.

Особое внимание у Т. Уильямса к проблеме художественного времени. «В действительности жизнь течет очень медленно, а на сцене нужно показать ее всю… Чтобы вместить полноту жизни в два с половиной часа, все должно быть предельно сконцентрировано, напряжено. Нужно уловить минуты кризиса, минуты самой волнующей конфронтации». Учитываются Уильямсом привычные философские сентенции о сжигающем все огне времени, о соотнесенности «остановленного мгновения» жизни на пространстве пьесы с вечно меняющимся потоком бытия – «важно соотнести масштабы своей трагедии с масштабами реального мира, не огражденного от всеразрушающего бега времени».

В пьесе «Стеклянный зверинец» подчеркнута условность изображения функцией ведущего. Он – внешний дирижер действия и одновременно действующий персонаж, причем свободный, легкий (по-брехтовски) переход на глазах зрителя из одной роли в другую. Вся пьеса – это реализация его воспоминания (спустя многие годы), поэтому первый зримый образ гостиной и семьи Аманды дается через полупрозрачный занавес, закрывающий четвертую стену сцены, поэтому Том то у занавески, как ведущий, то на пространстве гостиной среди матери и сестры Лауры, то подает музыкантам за сценой знаки включать на несколько минут музыку и др. Он же во вступлении определяет временные параметры происходящего – социальные проблемы общества, катаклизмы Истории (бурные выступления рабочих, Герника), которые в «семейном» хронотопе пьесы дают важную семантическую подсветку, определяя подлинный характер конфликта – человека с социальной действительностью, жизнью, а не только борьбу Аманды с сыном, который на этом фоне выступает как конкретизация того, что происходит всюду. Этому подчинен весь композиционный ритм пьесы, вся ее архитектоника. Главное в движении ритма – повторы жизненных коллизий у персонажей, где на передний план выступает необходимость в одиночку включаться в плотную конкурентную борьбу. По-своему, пренебрегая семейным долгом, поступил отец семейства, и вот за 16 лет отсутствия открытка без обратного адреса и лишь два слова: «Привет… Пока». Не выдержала хромоножка Лаура: ее слабые нервы не выносили публичности и участия в гонках на скорость в машинописи.

Центральные эпизоды, связанные с Томом, варьируют мотив «бегства»: от подвалов «континентальной обуви», рутины жизни, «западни» семейных обстоятельств в кино и в реализацию отцовского варианта.

Кульминационный эпизод встречи Лауры с Джимом, ставки Аманды на «ловушку» для наконец-то появившегося молодого человека завершаются поспешным бегством расчетливого дельца, который после шести лет неудач боится хоть в чем-то сделать опрометчивый шаг.

Экранные надписи, картины, тесно связанные с этим ритмом, выступают в функции дополнений к семантике эпизода, подчеркивания экзистенциальной сущности происходящего (сентенция «горький хлеб унижения» по отношению к мытарствам Лауры, картина зимы – зримая иллюстрация ее блужданий на улице с 7.30 утра до 5 часов вечера) и др.

С этой линией органично связан мотив иллюзий и реальности, который подается в движении той же периодичности: Аманда с утраченными иллюзиями, но вопреки жизненным урокам воспринимающая любую попытку как скачок к блистательному успеху – чисто американская вера в предприимчивость; Лаура с романтическими грезами о возможности выгородить свой уголок – этажерку «стеклянного зверинца»; Том с мечтой об увлекательных, идущих от его свободного волеизъявления романтических приключениях; Джим, «бежавший» по жизни с верой в блистательный успех, но пока «континентальная обувь», как у Тома, и мечты, что он схватит птицу крупных удач. Эта линия отражает авторское отношение к знаменитому американскому мифу непременного успеха для каждого. В своей статье «Успех» Т. Уильямс, имея в виду собственный опыт, показывает, каких невероятных, нечеловеческих усилий он стоил и что успех на фоне их воспринимается как уникальный случай. Загипнотизированность успехом, иллюзорность планов, витающих в облаках, великолепно изображены в пьесе. В этом он наследует традиции, идущие от Мартина Идена.

Т. Уильямс неоднократно утверждал: «Главная цель моей драматургии – создание характеров». Во имя их полноты и жизненности он использует все наработанное мировой культурой, но особенно ему близка экспрессионистическая противопоставленность разных сторон характера, выделение главного, сущностного в нем. Этим объясняется обилие и пространность авторских ремарок, выполненных в просветительском, «предваряющем» изображение модусе. В «Стеклянном зверинце» они многочисленны: шесть – перед каждой из семи картин, 14 внутри текста сцен. Чаще всего это законченная живописно-пластическая картина, имеющая свою эмоциональную тональность; она включает выразительную пантомиму жестов, поз, состояний действующих лиц, экранную сентенцию сути происходящего или долженствующего быть. Дидаскалии, ремарки, перестают у Уильямса быть вторичными по отношению к репликам персонажей, они становятся полноправными, значимыми семантическими акцентами для всего текста. Своей «романтической» подробностью очерков-пантомим они на равных с основным текстом вступают в формирование ритма их поочередных смен. При этом происходит легкое перетекание от обычного прагматического языка персонажей к поэтизации в авторской речи, поднимающей смысл на обобщающий уровень.

Так, сцена ссоры, т. е. тяжбы двух разных жизненных позиций Аманды и Тома, прервана посередине: «Аманда растеряна и обижена. По мере того, как разговор оборачивается знакомой пыткой, Том становится нетерпеливым и резким. А мать в свою очередь впадает в привычное воинственное настроение. На экране парусник под пиратским флагом».

Ремарки содержат опосредованно выраженную авторскую аксиологию. «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет пять в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, и это словно выражает копошение человеков перед сдержанным величием всевышнего. Погремушка и нетвердый шаг выдают, что он пьян…». Ремаркам отдана функция итоговой мелодии в оркестре человеческих страстей. Заключительный монолог Тома идет на фоне пантомимы, разыгрывающейся внутри квартиры. Все, что происходит там, мы видим словно сквозь звуконепроницаемое стекло… «Теперь, когда мы не слышим голоса Аманды, в ее облике вместо нелепой суматошности появилось достоинство и трагическая красота. Она утешает дочь, и движения ее медленны и грациозны, как в танце…».

Характеры персонажей раскрываются в их поступках, жестах, позах и в прямом перетекании их из ремарок в сценическое действие, но делается это тонко, с «изяществом» (любимый принцип Уильямса). Он всегда подчеркивал значимость для него авторитета Чехова: «Не сомневаюсь во влиянии Чехова». Чеховское в поэтике недоговоренности, в несказанном, подтекстовом его звучании. Уильямс озабочен созданием определенного ритма между недоговоренными репликами – он обозначает интервалы при экспрессии их числовым выражением – счетом до десяти (что позже будет делать Беккет). В этом ритме выдержано описание ссоры между Амандой и Томом. Характерно в этом плане изображение невыговоренных чувств упоминанием в ремарках взгляда на фотографию отца. Она становится лакмусовым проявителем невысказанных мыслей Тома, когда он сетует на убожество своей жизни. Взгляд на фотографию вынес на поверхность мотив «бегства». Фотография отца становится персонажной функцией, ею начинаются ремарки и заканчиваются.

В «Стеклянном зверинце» формируется персонажная характерология Т. Уильямса. В его восприятии выделяются два диаметрально противоположных типа: ранимые, тонко чувствующие страдальцы и недалекие, деловые, преуспевшие и стремящиеся к успеху рьяные агенты общества. Способность к духовному страданию рассматривается Уильямсом как признание незаурядности личности, в то время как депсихологизация маркирует ущербность личности.

Осмысление категории страдания имеет долгую историю в мировой культуре. На концепции Уильямса лежит отблеск и религиозного представления о благостности страдания как пути к духовному обновлению, причастности к терпению, страданиям бога (это ярко проступит в поздних его произведениях). В период «Стеклянного зверинца» ему ближе романтический модус страдания как меты избранности героя, высоты его духа, включенности в миропорядок.

У Теннесси Уильямса слабые, болезненные натуры ближе всего к выражению авторской концепции жизненного, буржуазного по своей социальной сути уклада, враждебного к человеку. Они больше предрасположены к непосредственному, мучительному переживанию закона о выживании сильнейшего, к нонконформистскому разладу со средой. Уильямс не приемлет обычного постулата, что нонконформизм, бунт против твердых установлений в жизни связан с сильной волей, выкованным характером. Он глубоко убежден: именно сильные, волевые натуры, тяготеющие к резкому самоутверждению, напористые, скорее всего и чаще всего склонны к конформизму, ибо менее чувствительны к давлению общества, легче приспосабливаются, эгоцентричны – предпочитают подчинять других людей, чем уважать равенство.

Эту «типологию» Уильямс сохранит на протяжении всего творчества. Она никогда не станет сухой темой. Полнокровная жизненность характеров останется главным принципом драматурга, но дельцы, адепты беззастенчивого успеха и власти будут уступать в сложности филигранно выполненным богатым натурам слабых, романтически приподнятым.

Сложно выписана Аманда: она одновременно и смешна, и трогательна, внешнее в ней и внутреннее противополагают себя. Казалось бы, «горький хлеб ее унижения» в попытках достать хоть что-то для жизни семьи (инцидент с подпиской), неудачи в ее жизни следуют одна за другой, и весь ее внешний вид замученного существа – знаки поражения, но вопреки этому – неукротимая энергия, жизнестойкость, материнский героизм. Вскользь брошено, что уже 16 лет, как убежал от семьи отец, за эти годы она подняла малолеток на ноги, как тигрица, бьется с Томом за слабейшего члена семьи – Лауру. Ее образ энергичным зарядом деятельности вызывает ассоциацию со Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» Митчелл, только нет хищнической хватки Скарлетт. Великолепно передана женская специфика ностальгии южанки, утратившей былую привязанность к бездумной светскости, порханию с нарциссами. С юмором Уильямс воспроизводит тип салонной беседы южан как образец устного жанра в ее разговоре с Джимом.

Том – типаж из вечной галереи романтиков с их бунтом против серой обыденности буден, нескончаемой одноликости и протеста против рабской униженности.

Образ Лауры держит все лейтмотивы пьесы, придавая им предельно экспрессивное выражение (страдание, униженность, «горький хлеб» ее). В ней ярко воплощается мотив гибели красоты, чистоты, который являет собой высшую лирико-поэтическую линию в пьесе, вбирая множество символов. Хрупкость красоты, тонкая чувствительность, тяга к ней вопреки всему предстают в символике стеклянного зверинца, удивительного единорога в нем. Жесты Лауры с игрушками как песнь нежности ее души. Музыка этих сцен – мелодия стеклянного зверинца – «самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете». Она преимущественно принадлежит Лауре, но является сквозной для всей пьесы, «будто несет ее переменчивым ветерком». Она – связующее звено («ниточка») между ведущим и всей пьесой – она «как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы». Все это – указания автора для постановки.

Именем Лаура вводятся реминисценции с героинями романтиков, а ее мотив – гетероном «Голубая роза» напоминает читателю эмпирии роз, огней у Беатриче в высшем круге рая как выражение идеала бытия Данте.

Уильямс воспитывался в семье священника; в интервью подчеркивал, что всю жизнь оставался верующим. В архитектонике «Стеклянного зверинца» идея божественного является верховным обнажением смысла происходящего в пьесе, ее итогом. Прозрачна символика противопоставления торжественных ударов церковного колокола «с башни» (а они всегда возносятся в небо, и все это служит выражением сдержанного величия всевышнего) и «копошенья» опьяневшего Тома, ищущего в ночной темноте выпавший из рук ключ от дома. Он утратит лучшее в своей душе и то бесценное, чем он владел: дом, семью, любовь матери, Лауры – ту атмосферу неповторимой родности, близости кровной связи людей – щедрый дар бога всему человечеству. Чувство вины – у вернувшегося Тома, особенно острое перед слабой Лаурой – только сейчас он чувствует легкое прикосновение ее руки на своем плече. И как указывалось выше, Уильямс подчеркивал, что без сожаления о былом у Тома «пьесы бы не было».

Таким образом, субстанциональный характер социального конфликта завершается просветлением – катарсической модальностью. Это завершающий эффект восприятия, который структурно сублимирует и другие «подготавливаемые» моменты: стабильность уклада семьи Аманды, не позволяющий ничему поколебать в ней атмосферу любви; вершинная точка в этой линии – «ее трагическая красота» в картине утешения Лауры. Взгляд на фотографию мужа как выражение верности своему долготерпению и труду. «Катарсическое начало» у Т. Уильямса традиционно, ибо воплощает «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных».

Пьеса «Трамвай "Желание”» (1947) – шедевр Т. Уильямса, остающийся в репертуаре знаменитых театров мира до сих пор. Этот труд рожден стремлением создать современную трагедию, близкую произведениям Ю. О’Нила («Траур – участь Электры»), Б. Брехта («Жизнь Галилея»), Б. Шоу («Святая Иоанна»).

Глобальность социально-политических катаклизмов XX в., кризис гуманистической перспективы, крушение «я» в молохе институций определяли характер художественно-эстетических исканий в жанре трагедии. Для Т. Уильямса, как и для Ю. О’Нила, были значимы новации в области антропологии – открытия детерминант человеческого поведения, уходящих в тысячелетние глубины «коллективного бессознательного» (К. Юнг), в вечные биологические комплексы подсознания (З. Фрейд). «Эрос» и «Танатос» выступают как грозные силы. В художественно-эстетическом преломлении трагического они на равных в парадигме столкновения незаурядной личности с судьбой, обществом, миром – борьба с самим собой столь же накалена.

Новаторские устремления Т. Уильямса сосредоточиваются вокруг выбора трагического героя и характера катарсиса. В отличие от греческой трагедии Уильямс поднимает на высоты трагического накала жизнь обыкновенного человека. Существенные изменения вносятся в концепцию катарсиса.

Первая авторская ремарка и сцена выполняют функцию конвенциональной установки для зрителя. В ней модус видения включает широту и одновременно противоположность разнородных явлений: убогая окраина, но в ее захудалости забористая красота…

Мелодии блюза переплетаются с уличной разноголосицей. Идут с работы. Невдалеке игра в кегельбан. Код этой пространной картины – это мир простых тружеников, а более обобщенно – здесь живут люди.

Центральная героиня Бланш Дюбуа появляется здесь в статусе инаковой, из другого мира аристократии, что маркируется белоснежным элегантным костюмом, всем ее внешним видом (белые перчатки, ожерелье) и т. д. Ее обескураженность Елисейскими полями сменяется шоком в квартире Ковальских, где кухонька с раскладушкой (здесь будет спать Бланш) и через занавеску спальня супругов Стэнли и Стеллы – сестры Бланш. В первой сцене – экспозиции пьесы – акцентируется итог пребывания Бланш в Большом мире – она без сил (нервное истощение), с дороги еле держится на ногах, утрачено все – родового поместья «Мечта» больше нет. Уильямс краток в указании на тот социальный молох Истории, который выбил владельцев богатых усадеб из их привычной колеи, превратив их в маргиналов, выброшенных на обочину. Об этом писали многие. Ближайший из них – Фолкнер для Уильямса «на слуху».

Бланш предстает в крайней ситуации – место в квартире Ковальских – единственное пристанище. От прежнего – лишь поблекшая красота, страх окончательно потерять ее превращает Бланш в нимфоманку, пекущуюся об эффекте, все время стремящуюся в освежающую ванну и полутень. Квентин у Фолкнера, боясь времени, разбивает часы, Бланш на лампочки одевает бумажные фонарики.

Второго главного актанта трагедии, близкого к традиционному амплуа злодея, Уильямс вводит «предваряющей» ремаркой, в которой сущность Стэнли выражена в аспекте биологизма и эгоцентризма: «животное упоение жизнью», «пернатый султан среди несушек», «признается лишь то, что принадлежит и причастно лично ему и потому раз и навсегда предпочтено и выделено». Все это пластически будет развернуто в сюжете.

Конфликт в пьесе не однозначный, как принято считать, а коммулятивный, вбирающий многие, которые формируются в ходе развития сюжета.

Первая конфронтация связана с утратой усадьбы «Мечта», на владение которой якобы по кодексу Наполеона имел право владения и Стэнли. Бесцеремонно в отсутствие Бланш он выбрасывает содержимое ее кофра, в яростной слепоте и профанности в мехах принимая искусственные подделки за драгоценности, которые поглотили дом. Ситуация выяснения, как был утрачен дом, незаметно подменяется темой взаимоотношения мужчины и женщины – самой поведенческой ситуацией персонажей. Код этих эпизодов – противостояние – борьба мужчины и женщины: прямолинейно-грубая сила Стенли и утонченность женских уловок, кокетства (грозный вопрос Стэнли – смех Бланш и духи на него из пульверизатора в ответ). «Не будь вы сестрой моей жены, я бы знал, с кем дело имею».

В текст входит трагедия по Стриндбергу, со всей жестокостью она будет развернута в дальнейшем, чтобы в финале завершиться страшной сценой насилия над беспомощной Бланш, – мужским выражением его упоенности силой, верховенством. Многие критики, не приемля жестокость сцены, рекомендовали Уильямсу выбросить ее. Возражая, он утверждал, что изнасилование теряющей рассудок Бланш – «центральное, существенное событие в пьесе, без которого она теряет смысл». Действительно, психобиологическая линия жизни полов, переплетаясь со столь же обобщенными реалиями конфронтаций в других аспектах бытия, многое экспрессионистически конкретизирует.

Конклавной сценой, стягивающей в тугой узел драматизм многих сюжетных коллизий, формирующих масштабность конфликта, является картина «игры в покер». В ней «вывихи» досуга рабочих; дан великолепный слепок их «дна» жизни, как бы вышедший из нравоописательной литературы (виски, дебош, беспамятство, потасовка, избиение беременной жены и др.) – и неожиданность сексуально-страстного примирения, – привычность происходящего, возвращения на «круги своя». Код этих сцен: «Где создания по образу и подобию божию?» Шок Бланш и ее гневное истолкование увиденного маркирует столкновение двух социальных укладов: дворянской аристократии, утонченной культуры, укорененной в веках, и социально неблагополучной рабочей среды, отброшенной от духовных богатств, отчужденной (удел – бары, изредка кино, радиоприемник, «игра в покер» – конкретизирован на семье Ковальских).

Уильямс демонстрирует обоюдное отчуждение. В словах Бланш много верных размышлений о долге человека быть человеком, но в конкретном восприятии прошедшего – «перехлест» экзальтированных преувеличений: у нее люди (люди как собратья в сообществе, как обозначает религия – «братья во Христе») исчезли. Ее артистическая натура привычно превращает все в яркие образы, а ее экзальтированность порождает изрядную долю преувеличения. В них лишь доля жизненной правды, остальное – от эстетической экзальтации. Эта ее особенность была заявлена Уильямсом сразу при ее первом впечатлении от Елисеевских полей пригорода: «Только По! Эдгар Аллен По, один он мог бы оценить это по достоинству. Прямо за домом, конечно, Уирский лес со всей своей нечистью».

В этом же ключе – реакция Бланш на события «игры в покер»: «игрище обезьян», «хрюкают»; бытовая деталь – пакет с мясом, который Стэнли после работы купил в лавке, ее взволнованностью превращается в символ пещерного человека. «Стэнли Ковальский – живая реликвия каменного века. Приносит домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях… Прибьет? – а вдруг хрюкнет и поцелует?». Всю эту триаду слышит за дверью Стэнли, самовлюбленный, беспощадный. С этого момента для Бланш начинает разверзаться пропасть. Трагедия для Бланш началась задолго до этого, но гибельность ее судьбы обозначена здесь, в доме Ковальских, в минуты произнесенной триады.

В широкий социально-общественный конфликт вплетается уровень индивидуального, получающего общечеловеческий, онтологический характер. Пьеса «Трамвай "Желание”» – отклик драматурга на широко распространявшуюся философскую идею о богооставленности мира, крушения гуманизма, целесообразности в нем. Уильямс исследует глубинные импульсы поведения людей, чтобы обнаружить чудовищное попрание норм человечности. Для него Стэнли – «крайнее выражение» грехопадения, но в художественной системе пьесы он не единственный. Грех нетерпимости у Бланш не только в связи с «игрой в покер»; трагизм ее индивидуальной судьбы вошел в ее жизнь после того, как она, не проявив понимания, чуткости, по сути приговорила мужа, и он кончил жизнь самоубийством. И влюбленный Митч оказался далеким от умения прощать, одобрив убийственные акции Стэнли по отношению к Бланш.

Определяя свое место в мире, выражая тем самым главное в авторской аксиологии, Уильямс утверждал: «Я романтик, старомодный романтик. Меня приводит в отчаяние непостоянство любви, неумение людей жить в согласии – и целых стран, и отдельных людей – их неумение понять, насколько это важно… Я просто прихожу в отчаяние от этого». Эта позиция определяет подтекстовые морально-просветительские тенденции, которые выступают в «парной» композиции эпизодов, однотипной повторяемости их. Их структура: конфликтная ситуация – и в перспективе возможность снятия ее (даже с подсказкой для зрителя и персонажа в том числе, как реакция Стеллы после «игры в покер»). Возможны снисходительность, уступка, сострадание, христианское прощение, доброта, участие. Но властвуют «непримиримость», злоба, месть.

Уильямс возражал против афоризма Сартра «ад – это другие», акцентируя как источник индивидуальных аффектов саму личность: «Ад – это ты сам. Если ты полностью игнорируешь других – это ад».

Драма состоит из 11 сцен, каждая из которых представляет собой одноактную миниатюру. Кульминацией каждой сцены является одно из столкновений между Бланш и Стэнли. «Трамвай "Желание”» – пьеса с так называемой ретроспективно-аналитической композицией. Настоящее при этом тоже не статично, ретроспекция параллельна поступательному движению пьесы.

Драма Уильямса включает многое от трагедийной традиции. Это в первую очередь драматическое соположение противоположного, всерастущая градация в напряжении конфликта, а главное – победный пик духовности, чистоты героини накануне гибели. Линия Стэнли по сбору компромата на Бланш включает официальную молву, выбрасывающую Бланш из общества, – гулящая девка с однозначной репутацией. Стэнли выступает как рьяный исполнитель воли общества: с садистским удовлетворением в день ее рождения в качестве «подарка» вручил автобусный билет «в никуда», одновременно разрушив ее чистые отношения с Митчем, сулившие обоим большие надежды.

На «черный сюжет» у Стэнли симультанно накладывается «светлый» колорит жизни «нынешней» Бланш, отринувшей в душе все темное в прошлом, выстраивающей близость с Митчем по канонам чистоты, благородства, страха потерять его. Драматическое развитие идет с «двойной оптикой». Одна – холодный внешний срез событий, моделируемых Стэнли, и другая точка видения происшедшего и происходящего подается изнутри, пропитанная болью пережитого самой Бланш. Она ничего не утаивает, но за всем горечь маргинальности слабого, выброшенного разорением из привычного уклада. После смерти мужа и близких родственников Бланш оказалась «один на один» с миром сильных, преуспевающих, равнодушных. «Да, я путалась с кем попало, и нет им числа… Пожалуй со страху… Да, да, то был именно ужас, он-то и гнал меня, и я в панике металась от одного к другому, рыскала в поисках опоры – хоть какой-нибудь!».

Любовное влечение Уильямс считал «ахиллесовой пятой» человечества. Он акцентирует громадную силу психосексуального инстинкта (на протяжении пьесы он делает это многократно). И не случайно вносит его в название пьесы. В драматической судьбе Бланш роковую роль сыграли страх одиночества, иллюзия о сексе как силе жизни, дарующей чувство общности (последнее в тексте Уильямса от Лоуренса, которого он много читал). В других обстоятельствах (непосредственного локуса пьесы) она предстает в ситуациях спокойного преодоления зова плоти, во всем блеске интеллекта, культуры, а главное – в борьбе за право на чистоту, на отстаивание той духовности, которая от нее неотделима. Ее противостояние Стэнли, Митчу с их «чернотой» о ней реализует драматическое напряжение контраста, проявляет «свет» ее души, стойкость человека, который выпрямляется, отстаивая свою духовную сущность и достоинство. Код этих сцен: «Все бы стало настоящим, если б верил ты в меня». Как и в пьесе «Стеклянный зверинец», в драме «Трамвай "Желание”» вводятся приемы поэтики пластического театра, правда, уже без «экрана». «Игра в покер» – прямой экфразис из Ван Гога: почти инфернальная резкость основных цветов простейшего спектра в описании рубашек, внешности игроков, всего антуража. Все подчинено семантике грубой мужественности и простоты их натур.

Музыка является неотделимой, органической частью драматического действия, его постоянным аккомпаниментом. Ее разнообразные мелодии, сочетаясь, могут входить в функции эмблематики в противоречивый облик бытия (вступительная ремарка к пьесе, музыка улицы в восприятии Бланш). Чаще всего она передает тональность происходящего, оттеняя психологическое состояние персонажа. Музыкальный лейтмотив Бланш – полечка-варшавянка, блюз. Полечка как память о веселой, счастливой жизни с мужем и как подсознательно всплывающая неотступная вина перед ним. Блюз – вбирает все грустное в жизни, он символ изоляции негров и полон тоски по любви. Блюз для Бланш звучит в минуты острого ощущения своего одиночества, неустроенности. Смятенные чувства Бланш выражаются искаженными живописными формами и фальшивой мелодией: «зловещие тени и отблески причудливой формы снова заплясали по стенам». Звуковая акустика дисгармонична, своей какофонией она передает аффекты двух сквозных мотивов – Эроса и Танатоса, вырвавшихся из подсознательных глубин, слабо контролируемых. Вспышки страсти, гнева, агрессии оформляются шумовыми эффектами в сочетании с особым грубым колоритом речи. Здесь ближе всего Уильямс подходит к натурализму.

Великолепно формируется драматургом поэтика катарсиса. Как и в «Стеклянном зверинце», Уильямс озабочен тем, чтобы он был подготовлен всей структурой пьесы: и вершинным накалом конфликта, и здоровыми, «светлыми» компонентами сюжета. Катарсис в представлении Уильямса включает непременно художественную убедительность и закономерность. Текст должен формировать «горизонт» парадоксальных ожиданий – превращение остродраматических коллизий, чувства ужаса, страха, жалости в просветляющие эмоции. Концовка в пьесе «Трамвай "Желание”» предельно нагнетена драматизмом: Бланш теряет рассудок, ее мысли текут в ожидании близкой возможной смерти, напряженное ожидание зрителями-соседями эскорта медиков из психолечебницы, испуг, сопротивление Бланш, смирение, жалость, плач Митча, лишь Стэнли непоколебим. Как верно указывает Н. А. Литвиенко, ссылаясь на Аристотеля, что в катарсисе чувство «страдательно»: «В свершившемся акте чужое становится своим…».

В «Трамвае "Желание”» на протяжении всего драматического действия «светлую» линию жизни воплощает Стелла. Имена у драматурга всегда символически значимы – Стелла – звезда. Как и у Бланш – белизна, связана с чистотой ее духа, «Дюбуа» – вышедшая из леса. Образу Стеллы не везло в интерпретации критиков (сцена любовно-страстного примирения затмевала все остальное). Между тем в каждом эпизоде общения с Бланш, Стэнли, в острых ситуациях она неизменно доброжелательна, ровна и снисходительна, но неукоснительно держит ниточку нормы жизни при всем понимании сложности ее. Она чужда той вражде, конфронтации, которая раздирала и Бланш, и Стэнли. В ней Уильямсом воплощена мудрая интуитивная женственность, те доброта и светлый взгляд, которые не позволяют ей чернить все в жизни. Она готова даже на самообман, лишь бы не потерять обретенное жизнестояние во имя добра, во имя жизни родившегося сына.

Но катарсис у Т. Уильямса необычен. Он не ставит точку завершения. Последние ремарки и реплики возвращают зрителя-читателя к продолжающемуся потоку бытия, где прежние черно-белые краски: та же деталь игры в покер, те же чувственно сексуальные жесты Стэнли и так же, возвышаясь надо всем, сияет синь небес и звучит торжественно колокольный звон с церковных соборов как напоминание о священном в жизни и как искупление всего сущего вечной красотой.

Лучшие пьесы Т. Уильямса обосновались на Олимпе современной драматургии. Они остаются широко востребованными театральными сценами. Блеск мастерства, верность гуманистической традиции – залог их будущей долгой жизни.

Вопросы и задания

1. Какие основания у Т. Уильямса причислять себя к «последним романтикам»?

2. Как реализуется на структурном уровне конфликт мечты и действительности?

3. Поэтика пластического театра в «Стеклянном зверинце». Функции музыкальных, живописных дидаскалий.

4. Эстетический эффект соположения ретроспекции и поступательности драматургического действия в настоящем.

5. Художественная реализация полемики Т. Уильямса с фатальностью отчуждения между людьми в экзистенциализме.

6. Приемы выражения авторской аксиологии.