Знаменитый режиссер Питер Брук писал: «С. Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени». Именно с его именем связывают радикальное изменение драматургической системы, видя в нем главного выразителя «новой драмы», театра «абсурда». Вопреки своей воле он побил своеобразный рекорд – стал современным писателем, которому посвящено наибольшее количество книг, исследований, статей, а жил так, словно для него было тяжелым испытанием то, что его произведения переведены на 30 языков: сторонился толпы и стремился к одиночеству.

Для многих непонятный и загадочный, он роздал, сделав это анонимно, деньги от присужденной ему Нобелевской премии (1969) нуждающимся друзьям и сиротам. Он отказался от публикации во французском переводе эссе о Марселе Прусте, считая себя недостойным языка французского романиста. В 1982 г. написал пьесу «Катастрофа» в поддержку Вацлава Гавела, которую посвятил ему и послал на Авиньонский фестиваль и в Международную ассоциацию защиты прав деятелей культуры. Все безвозмездно. Рассказывают, что незадолго до смерти Беккет ушел в дом престарелых, чтобы не обременять своими неудачами жену, а потом каждый день бегал к ней на свидание. Отмечая 80-летие Беккета, французский журнал «Лир» так отозвался о нем: «Писатель, драматург, возможно, святой, наконец, человек, единственный в своем роде на этой земле».

Родился С. Беккет в Ирландии. С ранних лет – увлечение литературой и театром, особенно пьесами Шона О’Кейси с их глубоким трагизмом и необузданной игрой комической стихии. Рано обратился к трудам философов. Паскаль, Декарт, Вико, Шопенгауэр оставили неизгладимый след в его творчестве. Позднее к ним присоединяются Кьёркегор, Хайдеггер. Такие категории как «существование-в-мире», «существование-к-смерти», «заброшенность-в-мир», «подлинное», «беспокойство», «ничто» – ярко явлены в его творчестве, но категории ответственности индивида, выбора у Беккета отсутствуют.

Глубоко почитание Беккетом искусства Марселя Пруста («Пруст и три диалога», 1931). Для него значимо прустовское видение, соединившее восприятие настоящего с воспоминанием, что позволяет связать реальное бытие в сиюминутном проявлении с минувшими воплощениями, тем самым воссоздавая целостность «я» – какой она предстает в данный момент с ее утраченными в ходе времени сущностями. Момент истины, по Прусту и Беккету, есть «одновременно воскрешение в памяти и непосредственное восприятие; реальное, не являющееся просто действительным, идеальное, не являющееся просто абстрактным, идеальное реальное» [1; 554–555]. Это зыбкое соотношение и составляет главную интенцию у М. Пруста, так притягательную для всего творчества Беккета. О своих героях он будет говорить: «В этом затемненном сознании времени нет. Минувшее, текущее, надвигающееся. Все сразу».

Особое место в жизни и творчестве Беккета занимал Джойс. Для него он являлся великим современным писателем. Он всю жизнь преклонялся перед ним, до смешного подражая во внешних мелочах: жестах, привычках, даже манере поведения Джойса. Недолгое время (около двух лет) он был литературным секретарем Джойса (познакомились они в 1929 г. в Париже, куда, как и Джойс, он приехал, порвав с Ирландией). Затем пути их разошлись. Причины неопределенны, но, безусловно, за этим их разница во многом: мэтр европейского авангарда и начинающий литератор, отличие темпераментов – их частые беседы, как отмечают свидетели, обычно преисполнены «грусти, у Беккета – о мире, у Джойса – главным образом о себе». Но, вероятнее всего, – это стремление Беккета самостоятельно прокладывать свой путь в искусстве. По происшествии многих лет биограф Беккета американка Дерд Бейр на вопрос в интервью к ней: «Вы никогда не слышали, чтобы он сравнивал себя с Джойсом?» отвечает: «Нет, это смутило бы его, он посчитал бы это неправомочным. Он знал, что в творческом плане сравнялся с Джойсом, а с точки зрения признания, известности, может быть, даже превзошел его. Но он вообще никогда не сравнивал себя ни с Джойсом, ни с кем-либо другим». В качестве уточнения есть необходимость привести одно высказывание Беккета, которое несет в себе не масс-медийный интерес, а проливает свет на глубокое видение Беккетом своих и джойсовских главных творческих устремлений: «Работа того рода, какую делаю я, такова, что я не властелин своего материала. Чем больше Джойс знал, тем больше он мог. Как художник он устремлен к всезнанию и всемогуществу. Я же в своей работе – к бессилию, к неведению. Не думаю, чтобы бессилие использовалось в прошлом. Существует своего рода эстетическая аксиома: выражение есть достижение – должно быть достижением. Мое маленькое исследование – целая область бытия, которую художники всегда отодвигали в сторону, как нечто негодное к употреблению – как нечто по определению несовместимое с искусством. Думаю, любой, кто ныне уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не знающего, не могущего. Другой тип художника – аполлонический – мне совершенно чужд».

Главная философская идея XX в. – смыслоутраты, смерти Бога – получает у Беккета потрясающее художественное выражение в изображении земной юдоли человека, обреченного на физические и духовные муки, неизбывное одиночество, страхи перед распадом тела, бессилием перед трагизмом бытия, которых никто и ничто не может ни облегчить, ни разделить. Эта «предельная» точка существования человека, ее трагедийная заостренность униженностью человека и является для Беккета тем предпочтительным, главным, что отвергалось раньше из эстетических соображений.

И Беккет ставит своей целью преодоление узости, однолинейности натурализма. «Индивидуальность, – пишет он, – это конкретизация универсальности. Индивидуальное и универсальное не могут рассматриваться отдельно». Метафизичность, предельно обобщающий концепт бытия – главенствующий принцип художественных устремлений Беккета.

Творческий путь Беккет начал как романист, новеллист: сборник рассказов «Больше замахов, чем ударов» (1934), романы «Мэрфи» (1938), «Уотт» (1945), «Маллой» (1947), «Малон умирает» (1956), «Безымянный» (1958). Пишет исключительно на французском языке, на английском переводит сам. Первые романы успеха не имели. Автор просил извинения у купивших. В дальнейшем они непременно включаются в общий контекст творчества, и как значительного, оригинальнейшего романиста его открывают сейчас. У нас переведен лишь неоконченный первый роман «Мечтая о женщинах, красивых и средних».

Мировую славу Беккету принесли пьесы, первая из них «В ожидании Годо» (1953). Когда театры один за другим стали ставить «В ожидании Годо», Беккет несколько раз переделывал и подправлял текст. Собственное детище его явно не удовлетворяло. Он был искренне убежден, что многие его другие пьесы были лучше, и не понимал, почему «все уперлись» именно в «Годо». Но у зрителя «умопомрачительная» необычность таланта писателя неизменно имела успех при театральной постановке.

Лейтмотивом «Годо» является образ дороги, частый для его произведений. Для Беккета она такой же всеобъемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки. Это и дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога к смерти. На дороге встречается зритель в начале первого и второго актов с героями Годо – Владимиром и Эстрагоном (Диди и Гого, как они называют друг друга), там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Пространство сразу художественно реализовано одновременно как зона – малое замкнутое пространство (выгороженный круг на большой сцене «Одеона», за пределы которого они не выходят) и в то же время светом раздвигается все пространство с одиноким голым деревом посередине, создавая иллюзию безмерности мира. Это место их остановки – ожидания Годо. И длительность их пути, и многократность ожиданий – во имя того, чтобы разгадать тайну бытия, которая придает смысл их жизням, и которая предстает для них в загадочной фигуре имени Годо и английского слова «бог», отождествляя их как ипостась Бога. М. М. Коренева утверждает, что такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, Годо может быть представлен «высшей идеей», «Истиной» космического Универсума, безмолвного по отношению к человеку; возможно представить экзистенциалистское Ничто, равнодушное к миру. Герои и трагические, и смешные, но автору важно подчеркнуть в них универсальное – вечное духовное устремление к онтологическому «вопрошанию». Прикованные к земле, придавленные, униженные многим, они неизбывно тянутся к высокому надличностному началу, которое избавит их от тяжкой доли. Перед зрителем предстает, проявленная ясновидением автора, сама сущность обнаженной жизни: искания – страдания – ожидания – надежды – избавление.

Категория времени характеризуется неопределенностью – «дерево сухое выбросило листочки (год – два – больше прошло). Время обещанного прихода Годо» – «Завтра», которое звучит как «завтра – завтра – не сегодня». Слова, жесты, движения в ритме замедленной съемки, повторов заезженной пластинки, обилие пауз между ними. Все детали приобретают дополнительный, часто символический, смысл. Первая мизансцена – Эстрагон долго возится с ботинками – рассматривает, нюхает, оденет, снимет, снова рассматривает, бросает – и затем произносит: «Всегда есть хоть чем-нибудь заняться». Критики именуют эти особенности «аллегорическим натурализмом». Все окружающее персонажей воспринимается ими как что-то неопределенное, призрачное, в чем нет уверенности. Общение обрывается на полуслове. Слова ненадежны, зыбки. Все подчиняется какой-то замкнутости, повторяемости. К одному слову подбираются аналогии, пока весь запас не будет исчерпан. Вот типичный пример такого разговора, где слова скользят будто по инерции, создавая настроение безнадежного уныния. Услышанный неясный шум представляется им мертвыми шелестящими голосами с небес, обращенными к живым: «Все мертвые голоса… Они как шум листьев. – Листьев. – Песка. – Листьев. Все они говорят сразу. – Каждый про себя – они скорее ропщут – ропщут – шелестят – ропщут – что они говорят? – Они говорят о своей жизни – им мало того, что они прожили? – Им этого недостаточно. – Они как шум перьев. – Листьев. Пепла. – Листьев». И рядом на равных шутовская песенка, которая подобна русскому аналогу «у попа была собака» своей круговой бесконечностью. И то и другое – горечь и смех одинаково выражают трагизм бытия человечества, ту пустоту забвения, «пепла» жизней множества, так и ушедших неузнанными и тоскующих по признанию. Не случайно Владимир и Эстрагон просят посланника от Годо: «Скажи ему, что ты нас видел». Или более ясное: «Всегда что-нибудь да находится, правда, Диди, чтоб создалось впечатление, будто мы существуем». Жизнь Диди и Гого представлена пластически – конкретно «здесь и сейчас» в кратких мазках воспоминаний, что и создает искомую автором их целостность как индивидуальностей во временной протяженности жизни и одновременную универсальность. Беды их многочисленны: это телесные недуги – без жизни тела, болезней, старческой немощи Беккет не изображает персонажей, чаще всего они подаются трагикомически (как мочеполовой недуг Владимира), но это то же, что безысходность нищеты, пытка бесцельностью существования, обреченностью жизненным растительным и конечным уделом. Эстрагон все время сопоставляет жизнь с мучениями Христа, она та же Голгофа, с той разницей, что там распинали быстро, а здесь распинают медленно. Не раз возникает желание кончить жизнь самоубийством. Трагическое у Беккета соседствует всегда с комическим: самоубийство отменяется из-за долгого препирательства: первым ни один не хочет, обсуждается комплекция каждого, выдержит ли сук дерева и т. д. Сомнение в крепости сука как сомнение, нерешительность ко всему окружающему. У них страх перед миром, чувство потерянности и растерянности перед ним. Окружающее для них как ирреальность, в которой они ни в чем не уверены. Они как «слепые» Метерлинка. Мальчик с вестью от Годо – кто он? Годо? Видение? Он приходит дважды, но для них каждый раз – это впервые. То же место, что в прошлый раз, когда они ждали Годо, или другое? Мы помним, что Эстрагон оставил там свои ботинки, которые ему жали. Теперь они кажутся другими – и цвет другой, и теперь они велики. В итоге они не знают ни места, ни времени ожидаемой встречи с Годо. Состояние безысходности в ожидании помощи от Годо подчеркнуто многократно, как и необходимость дальше искать. «Ну, я пошел (не двигается). Идем (не двигаются)».

Периодически в пьесе произносятся одни и те же пять фраз.

Годо так и не появляется на сцене. Но Гого и Диди, ни на минуту не забывающий о миге встречи с ним, наэлектризованные ожиданием, готовы принять за Годо любой приближающийся шум, звук за сценой. Комическое разрешение этого ожидания – шумное появление на сцене Поццо, Лакки. Они связаны веревкой, на протяжении второго действия они появляются дважды, в том числе в своеобразной мизансцене, в которой непонятно, кто кого тащит на веревке (взаимозависимость слуги и господина). Для Гого и Диди появление их во второй раз столь же ошеломляюще неожиданно и внове. В первый раз Поццо принят за Годо (сатирическая аллюзия Беккета). Их реакция на деятельную суету Поццо и Лакки звучит многозначно: «как хорошо, что мы не связаны» – свое одиночество им предпочтительнее сумасшедшей деловитости большого (и больного) социального мира. На сцене грохот. Лакки не видно за грудой вещей, чемоданов, висевших на нем при падении, Лакки с трудом выбирается из них. «Что это? – Песок». Перед зрителем вещный, потребительский мир, разделенный на господ и слуг, освещенный трагикомически, иносказательными деталями: Поццо милостливо позволяет Лакки обглодать куриные кости после обеда. Поццо демонстрирует свою вседозволенность власти над безропотным Лакки. Достаточно-де рывка веревки и приказа: «Назад! Думай, свинья! Стой! Думай!» – и Лакки кричит свой бесконечный монолог без единого знака препинания. Это самый длинный в мировой литературе абсурдистский сюрреалистический текст – бред, абракадабра, повторы заезженной пластинки. С усилием можно выделить мотив существования бога, поданного в научно-иностранной, сюрреалистической лексике Лакки, обнаружившего «в работах Ресфедера, Ватманна в качестве серобородого в смысле, времена без протяжения которой с высот божьей апатии, божьей афазии, божьей атаксии любит нас всех исключая кого-то пока неизвестно, но время покажет…»

Две сцены появления Поццо и Лакки демонстрируют социально-политические сдвиги в истории. Они, естественно, у Беккета лишь в богатом подтексте. В первой сцене Поццо гордится достижениями Лакки – на что только он не был способен: когда-то он плясал фарандолу, альме, кадриль, жигу, фанданго и даже экосез. Он прыгал от радости. А теперь это все, на что он способен, – поясняет Поццо (Лакки лишь пытается что-то сказать, но уже не способен). – «И знаете, как он это называет? Тенета. Ему кажется, что он запутался в тенетах».

Беккет вводит в пьесу в форме грубой клоунады предметное предостережение народолюбцам, демонстрируя социальное отчуждение в обществе. Когда Эстрагон, сжалившись над замученным, загнанным Лакки, хочет утереть ему слезы, тот что есть силы лягает его ногой. «Я вам говорил, что он не любит чужих», – торжествует Поццо. Теперь уже Эстрагон будет искать случая лягнуть в отместку своего «врага». – Смех Беккета над причинами общественных столкновений, в котором есть и «слезы».

В связи с религиозным истолкованием необходимо учитывать часто цитируемое высказывание Беккета: «Я знаком с христианской мифологией. Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, – это чистый вздор» [1; 561]. Как указывалось ранее, интерес Беккета к религиозным категориям шел от его сосредоточенности на нравственно-высоком, надличностном в «универсальном» человеке и в отклике на господствующую философскую идею смыслоутраты, богооставленности мира.

Персонажи его пьесы в «пути», хотя физически парадоксально в сценическом настоящем они малоподвижны (если не фиксировать их подчас полную прикованность к обозначенной «зоне»). Их настоящий путь духовного плана, и он идет издалека. «В. – Ты читал Библию? Э. – Библию… (размышляет)… Наверное. Когда-то заглядывал. В. (удивленный) – В школе и без Бога? Э. – Уж не знаю, была ли она с Богом или без». В начале пьесы Бог является для них чем-то нереальным, находящимся совсем в других сферах, не касающихся их земной жизни. Лишь бы скоротать время, Владимир вспоминает библейский эпизод распятия: «В. – Это убьет время (пауза). Два разбойника были распяты вместе со Спасителем. Их… Э. – С кем? В. – Со Спасителем. Два разбойника были распяты вместе со Спасителем. Говорят, один из них был спасен, а второй… (Он ищет слово, противоположное слову спасен)… покаран. Э. – Спасен от чего? В. – От ада… В. – Как так вышло, что из четверых евангелистов лишь один представляет факты таким образом? Ведь все они были там, все четверо – наконец, недалеко. И лишь один говорит о спасенном разбойнике (пауза)».

Попытка осмыслить библейскую историю приводит к первому шагу в осмыслении важной религиозной истины – человек своей жизнью, своими поступками в ней утверждает свою приверженность к высшему, Богу. Владимир объясняет Эстрагону, что в варианте первого евангелиста разбойник погибает, но спасает свою душу: разбойник жалеет безвинного Христа, забывает о собственных страданиях, за что и вознаграждается. А вторая история показывает ложную, неблаговидную ситуацию, когда люди ждут от бога лишь блага, а от себя ничего не требуя. Следующая ступень разбуженного сознания – критическое осмысление собственных устремлений: Э. – «А что мы у него просили? В. – Тебя там не было? Э. – Я не обратил внимания. В. – Ну… Ничего особенного. Э. – Что-то вымаливали. В. – Вот-вот. Э. – Что-то выпрашивали. В. – Пожалуй. Э. – И что он ответил? В. – Что посмотрит. Э. – Что он не может ничего обещать». Действительно, это выпрашивание в прошлом повтором звучало в мыслях совсем недавних как надежда на вкусный ужин, теплую постель, решение всех проблем при ожидаемой встрече с Годо. Их решение «надо ждать» отодвигает материальный интерес, искус выгоды, но душа пустотна, не заполнена живительной сутью, что находит в поэтике пьесы визуальное аллегорическое выражение в сухом голом дереве.

Анализ их собственной жизни исполнен бескомпромиссного суда до безысходности отчаяния. «Натуралистический аллегоризм» Беккета – в ремарке: «Эстрагон теряет равновесие и чуть не падает…, Владимир "качается из стороны в сторону”». Они одновременно и ждут Годо, и боятся его оценки.

Дальнейшие эпизоды пьесы реализуют трудные ступени восхождения к высшему надличностному сознанию. Многозначен разговор с мальчиком – посланником Годо. Он появляется дважды как страж «заблудших овечек». Но второй раз был не первый мальчик, а его брат. Первый не выдержал испытания особостью, гордыней, превосходством (его-де не бил хозяин Годо) и поэтому был отстранен. Это, вероятно, трансформированный Беккетом мотив Авеля и Каина, учитывающий нравственные импульсы поведения.

Беккет чужд слащавой сентиментальности. Высокое он умеет подать через обыденное, наделенное мерцанием неожиданных смыслов. Так, акт молчаливой доброты в решении Эстрагона оставить ботинки – «помощь в пути» человеку с подходящим размером ноги. Эстрагон уходит босиком, взяв за образец Иисуса Христа. На другой день по библейским предписаниям («живи одним днем») и по законам подлинной доброты, о которой самому помнить не надо, он забывает большинство событий ушедшего дня. Эти новые изменения символизируются появлением листьев на прежде сухом дереве.

Пьеса завершается возвратом к многократно повторяющейся фразе: «В. – Ну что, идем? Э. – Идем. Они не двигаются». Они ждут Годо. Они по-прежнему в устремленности духовного движения выше, дальше – к Годо. Их внешняя неподвижность не имеет негативного смысла, это не знак неспособности действовать, а выражение несгибаемого упорства в ожидании Годо, как символа счастья, и их терпеливой целеустремленности быть достойными встречи с Годо. Они остаются около вечного дерева жизни. Оно для них шелестит листьями – голосами живых и всех «ушедших».

Таким образом, включение Беккетом религиозной символики позволяет ему создать глубоко гуманистическую концепцию мира и человека, субстанционально верных главному – трудному пути самоусовершенствования, порыву к высокому, к Годо, что противопоставлено суете деятельного делячества, слепоте меркантилизма.

Каждая последующая пьеса – новый эксперимент. В пьесе «О, счастливые дни!» (1961) материализуется метафора движения «жизни-к-смерти». Как известно, смерть мы носим в себе с рождения. Э. Чоран точно отмечает внутреннюю структуру пьесы – «предел, как отправная точка, постоянное ощущение невозможного, немыслимого, безнадежного…», «достигнуть неведомого предела и упершись в стену, продолжать стоять на своем». Смысл пьесы Э. Чораном обозначен точно. Если в «Годо» герои не могли действовать из-за паралича тела или воли, то в этой пьесе скованность, неподвижность определены фатально метафорой земли, что предметно реализуется двумя картинами: первое действие открывается визуальной метафорой, где главная героиня Винни погребена в землю до пояса, во втором – на поверхности лишь ее голова. В первом она обозначена как «женщина лет пятидесяти», во втором действии – без обозначения возраста: и так ясно – «предел». Вилли «мужчина лет 60-ти», полупарализован, за холмом – невидим, мы слышим лишь отдельные редкие реплики его. Пьеса – монодрама, гигантский монолог Винни, изредка прерываемый обращением к Вилли.

Раздается звонок. Начинается день. Женщина просыпается, привычным движением чистит зубы, раскрывает сумку, ищет очки, раскрывает зонтик и болтает, болтает безумолку. По-джойсовски смешно, перескакивая с одного на другое броско, но изощреннее, чем у Молли в «Улиссе», строится гигантский, в десятки раз превосходящий Джойса по размеру поток сознания Винни. Играла Винни знаменитая актриса Франции Мадлен Рено. Пьеса пользовалась громадным успехом. Это поток «земной», обычной, ничем не выделяющейся жизни, которая в большей части проходит в пустячках, мелочах, попытках бороться за здоровье; смешное, нелепое в переплетении с малейшим видением даже намека, пусть даже с сомнением (его можно тут же отбросить!) на радость жизни. Комическое и трагическое, подвижная неожиданная связь, их превалирование – то того, то другого. И чаще всего радость торжествует, даже просто в благословении утра, ожидании счастливого дня. Ритм этого противостояния составляет внутреннюю пружину драматического действия. Фиксируются малейшие признаки физического распада человека «на пределе», но Э. Чоран и Эльза Триоле правы в утверждении удивительно светлой линии в пьесе, которая, как сказала Э. Триоле, «сильнее смерти».

И не случайна однотипная кольцевая композиция: молитвенное благодарение Господу за встающее светлое утро и в конце на грани смерти попытка выразить признательность за миги радости, счастья, любви. Винни пытается спеть незамысловатую любовную песенку для Вилли. Сентиментальность снята Беккетом драматизмом их положения – «песенка спета». Но спета радостно. Благодарно.

«Эндшпиль» («Конец игры») – одна из наиболее сложных по композиции пьес Беккета. Условность и пластическая конкретность на глазах зрителя взаимозаменяются или же противопоставляются, не стыкуясь, просто сосуществуя. Дом как громадная замкнутая клетка, окна где-то высоко, двери есть, но можно считать, что их нет – за пределами дома – пустыня, безжизненность. Люди где-то далеко. Хозяин дома – слепой Хамм на исходе своей жизни, он прикован к коляске. Его слуга Клов теряет способность ходить, и его тоже ждет слепота. Родители Хамма без ног (результат несчастного случая). Нагг и Нэлл помещены в мусорные баки – это гротескная метафоризация Беккетом человеческого удела в старости.

Явленное зрителю помыкательство Хамма Кловом приобретает временную протяженность и универсальность по отношению к моральному состоянию мира. Клов, собрав в узел всю свою жизнь, так подводит итог: «Иной раз я говорю себе – Клов, надо мне лучше научиться терпеть, если хочешь, чтоб им надоело тобой помыкать – когда-нибудь. Иной раз, я говорю себе – Клов постарайся еще лучше приноровиться, если хочешь, чтоб тебя отпустили – когда-нибудь… Я отворяю дверь темницы, я ухожу. Я так скрючен, что вижу только свои ноги, как открою глаза – и под ними черную пыль. Когда я упаду, я заплачу от счастья».

Основной прием «миражности», тонкой зыбкости в художественной подаче мотивов «игры», «голоса», «ребенка», выявленность которых позволяет критикам говорить об «умопомрачительном» таланте Беккета. Сквозь обыденное времяпровождение возникает метафизический облик Пустоты существования. «Игра» идет в поисках попыток что-то сделать, когда этих возможностей при слепоте, неподвижности, «существовании-к-смерти» все меньше и меньше: путешествие с помощью другого по комнате с целью «оказаться в центре?» Что там за окном? – Светло. Скоро будет ночь (символы света – тьмы). – Ты веришь в загробную жизнь? – Моя жизнь такова от рождения. – А мы не идем к тому, чтобы что-то… что-то значить?»

Молчание, голос во все ширящемся молчании вокруг и в душе приобретают в изображении Беккета громадную силу, становясь составляющими отчуждения, страха, одиночества… Итог «конца игры» явлен молчанием, получившим в поэтике иносказания у Беккета всеобъемлющую безмерность. И как запоздалое раскаяние, горечь несвершенного добра – в возгласе Хамма: «Я всех их мог бы спасти».

Последующие пьесы Беккета по-прежнему остаются экспериментальными, сокращаясь и сокращаясь в размерах, вплоть до «Акта без слов», пантомимы. «Аллегорический натурализм» не исчезает, но львиная доля текста отдается лирико-поэтическому началу. В нем горчайшая необратимость времени, неминуемое физическое крушение под властью его и ясновидящий суд совести над собой и жизнью. Шедевр Беккета – «Последняя лента Креппа». Спектакль длится 50 минут. Значительная доля их – паузы при ходьбе, молчаливом длящемся размышлении. Они математически обозначены с точностью до секунд и минут. «Настоящее» время Креппа с юмором представлено его дряхлой старостью, убогостью костюма, пространством комнаты (на несколько шагов туда и обратно), а главное – забывчивостью к бананам, наполовину съеденным и небрежно брошенным, потому что нужно что-то вспомнить ускользнувшее из памяти (забыл, что означает слово «вдовушка»), берет словарь. Почему-то сверлит в голове: «Коробка – три, катушка – пять», – заглядывает в гроссбух и начинает на магнитофоне перелистывать ленту. Мелькают отрывки. Один из них – запись тех минут, когда он ждал конца мучений умирающей матери, глядя на ее окно, давая песику играть своим мячом. «Умирать буду, моей ладони его не забыть – этот мячик (пауза). Мне бы его сохранить (пауза). Но я его песику отдал». В подтексте всей сцены от смерти матери к мячику, песику вложилась вся жизнь Креппа, итог которой – она ушла «псу под хвост».

В структуре текста симультанно звучат прошедшее и настоящее, скрепляя в прустовскую целостность жизнь Креппа. Он услышал на ленте себя молодого, когда ему 39 лет, и раздается смех нынешнего Креппа над горделивой самонадеянностью (интеллект на высоте!), над программированием своей жизни (сократить сексуальную увлеченность, уменьшить разгулы, выпивку!) – даже подсчет напрасно потраченных дней произведен!

Крепп настойчиво ищет коробку – три, катушка – пять – оказывается бездна прошедшего времени высветила во всей значимости миги высочайшего счастья понимания, света, огня единства в любви, в празднестве которых, казалось, участвовала вся природа: музыка камышей, ласковое солнце, легкое колыхание воды.

«Зарывшись лицом в ее груди. Одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало – вверх-вниз, из стороны в сторону». Но из-за слепоты молодости он здесь, в лодке, говорил ей, что «все это обречено, все напрасно, и зачем продолжать и, не открывая глаз, она соглашалась».

Лучшее в жизни «отдал песику», и лента его жизни складывалась в серой суете («Господи! Оторви его от поденщины, Господи!). «В детстве я пел? Нет. (Пауза). Я хоть когда-нибудь пел? Нет». «Снова вся эта давнишняя маята». Крепп хочет наговорить новую ленту, но вдруг ее отбрасывает и возвращается снова к тому же счастливому месту в коробке – три, катушка – пять, поняв невместимость скорбного и радостного итога жизни в формулы слов, Крепп неподвижно смотрит прямо перед собой. Беззвучно крутится лента. Сцена молчания уносит с собой тайну и знание прожитого, не оскорбив словом прощания с жизнью.

В последних пьесах («Зола», «Каскандо», «А, Джо?», «Шаги», «Про всех падающих» и др.) Беккет предстает в новом облике глубоко психологичных, поэтически изящных драм. Беккет филигранно подает мир чувств в глубинно-исповедальном, или деликатно недоговоренном, или поэтически-многосмысловом модусе, невыразимом вербально. Они строятся по законам музыкальной партитуры с учетом особенностей радиопьесы, телепьесы, с привычной для Беккета символикой деталей, смысловой емкостью пауз.

В последних пьесах Беккета явственно проступает религиозная окраска морально-этической проблематики. Ярок в этом плане рассказ «Про всех падающих». Слова взяты из сто сорок четвертого псалма: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных». Персонажи этой пьесы – состарившиеся больные супруги Мэдди и Дэн (он слепой) тяжестью своего жизненного удела – «предельностью ситуации» включаются в обычный беккетовский ряд страдальцев. В бурю, под грозовым ливнем они бредут, поддерживая друг друга, буквально боясь упасть, но не падая (эстамп!): их «восставляет» дарованное богом всем людям взаимное тепло участия, любви, чуткости. Для них это нечто естественное, не позволяющее им выйти из ритма обычной жизни, быть отторгнутыми от внимательности к другим людям, радости жизни. Это звучит как нравственное завещание Беккета.