Особую группу представляют рассказы, выполненные в традиционной реалистической поэтике. Это «Эмма Цунц», «Гуаякиль», «Ульрика», «Злодейка»; рассказы о гаучо: «Хуан Муранья», «История Росендо Суареса», «Человек из розового кафе», «Биография Тадео Исидора Круса». В каждом из них человек предстает в неожиданном ракурсе, схваченном в ситуации «перелома», обнажающей главное в личности. В такой сосредоточенности чувствуется его внимание к экспрессионизму. Борхес всегда очень уважительно относится к нему, никогда не забывая, что он «дал» Кафку. Он пишет: «Меня очень заинтересовал немецкий экспрессионизм, и я до сих пор ставлю его выше других современных ему течений». Концепция личности у Борхеса в некоторых рассказах, безусловно, несет на себе печать влияния принципа экспрессионизма – «сущность, а не характер». Борхес не стремится к многогранности характера, импонировала Борхесу и поэтика экспрессивной необычности, о чем уже говорилось раньше.

Вышеназванные рассказы написаны им в разное время и несут в себе и только что осваимое, и уже наработанное мастером. В рассказе «Эмма Цунц» дается образец концепции личности, где на поверхности экспрессионистическое и экспрессивное «скелетирование» сущности. Эмма – вся-де из острого чувства справедливости. Это на поверхности текста.

Чтобы увидеть главное в рассказах Борхеса, необходимо прочитать их внимательно второй раз. «Эмма Цунц» – яркое подтверждение этого. Рядом с броско подчеркнутой событийно-фабульной линией – другая мало заметная, в зеркале которой первая предстает «подменой»: две фокуляризации на персонаж: первая – «извне» – на проявленность в поступках – здесь хитроумность, реализованная месть за отца – убийство, которое никакому детективу не раскрыть в истинном свете. Вторая – с высоты всезнания автора, который оставляет для читателя незаметные «улики», по которым читатель, уподобившись детективу, распознает настоящие мотивы убийства и глубже представляет личность Эммы, увидев, благодаря автору, глубоко потаенное в ней.

При всей внешней обычной, ничем не выделяющейся манере поведения (что она делает основой своего поведения), это натура с глубоко скрытой внутренней жизнью: шесть лет в молчании хранит истину, открытую ей отцом (деньги предприятия выкрал Левенталь), отчего чувство гордости, что Левенталь об этом не знает; продумывает план убийства Левенталя, одновременно высказываясь, «как всегда, против всяческого насилия»; месть будет вначале «за позор, пережитый ею во имя отца, а уж потом за него самого»; в день убийства «подумала ли хотя бы один-единственный раз (выделено автором) об отце? – подумала, но в неблагоприятном для него свете; считают, что она совершенно безразлична к мужчинам – хранит в самом потайном месте фото Милтона Силлса; после двух выстрелов в Левенталя на нее с яростью обрушилась его ругань. Текло время, следующая фраза: «гнусная ругань не иссякала», «Эмма выстрелила в третий раз». И лишь после этого: «Я отомстила за отца, и меня не смогут судить»… – начало заученной речи.

Во время убийства она забыла об отце: третий выстрел – на оскорбление, адресованное ей, она упустила время, чтобы назвать имя отца, свое и тем самым выполнить освященное древним ритуалом убийство. Убийство Эммы Цунц было преступлением, основной мотив которого униженное самолюбие, гордыня, подсознательные комплексы.

В основе рассказа «Гуаякиль» реальный биографический эпизод: найдено письмо Боливара от 13 августа 1822 г. – в этот день произошла историческая встреча Боливара и генерала Сан-Мартина, который отказался от своего поста, предоставив его Освободителю. Потребовалось профессиональное исследование письма, и все самые высокие инстанции Аргентины, в том числе университет Буэнос-Айреса, где Борхес служил профессором Истории, предложили эту почетную миссию ему – и Борхес согласился. Но другой – Южный университет, не зная об этом, утвердил свою кандидатуру – доктора Эдуарда Циммермана, который тоже согласился. Это преамбула в рассказе. Повествование идет от реального автора, он же действующий персонаж, и он, пишущий рассказ, – наблюдатель.

В начале обозначена ситуация недоразумения: для автора встреча с Циммерманом просто пустяшная процедура устранения его – в своем статусе в этой ситуации он уверен. Но затем обманывается ожидание автора и читателя – разрушается повествовательная инерция развитием действия, оформленного как диалог с подтекстовой сутью поединка. В текст вводятся элементы комизма: Борхес про себя считает свою позицию неуязвимой, но с удивлением обнаруживает, как почва все больше и больше уходит из-под ног и на наших глазах, как в хорошем водевиле, герои меняются местами – владение ситуацией у Циммермана, а у Борхеса – отступление. Диалог подан в изощренной форме языковой коммуникации, когда каждое высказывание наполнено «диалогическими обертонами»: напор – отступление, напор – отход. В этом же ключе формируется акциональная линия фабулы: воображаемая поездка в Гуаякиль как действенное воплощение «причащения» Борхеса к эпической истории Америки и героической жизни своих предков на наших глазах умаляется, чтобы завершиться исчезновением. А линия Циммермана, отодвигая на задний план некоторое фанфаронство, все расширяет его гиперактивность, просчитывающую все на два шага вперед, свою поездку он видит совершившейся – в кармане билет на самолет уже лежит, письмо об отказе Борхеса им уже заготовлено. Их ситуация зеркально отражает положение Боливара и Сан-Мартина. В основу характерологии в рассказе Борхес берет идею воли к жизни, силы деятельной энергии Шопенгауэра. Циммерман верно утверждает, что там, в Гуаякиле, все решалось не словами, а волевой напористостью личности, что, по сути, в письме будут видны лишь интересы одной стороны побеждающей, т. е. Боливара. Все это зеркально подтверждается происшедшим «здесь и сейчас» в доме Борхеса. Почувствовав это, Борхес дает понять их итог Циммерману, рассказав две «зеркальные» легенды, структурно отражающие внутреннюю суть происшедшего во всех коллизиях сюжетов (результат игры в шахматы синхронен итогу битвы воюющих войск; в соперничестве бардов выиграл не тот, кто пел и играл с утра до ночи, а тот, кто, отбросив арфу, решительно встал).

Персонажи представлены и в экспрессионистической сути главного в них – слабости, силы жизненной энергии, но Борхес в то же время учитывает и детерминанты реализма: социальную, национальную, историческую обусловленность личности. Так Циммерман – еврей, проницательный смелый историограф, был изгнан из родных мест, все потеряв, и теперь вынужден бороться за новое место в жизни, все подчиняя успеху. У Борхеса же – укорененность в Истории Аргентины, доме прославленных героических предков, за его спиной все прошлое из сделанного им, Борхесом, для утверждения долга и человеческого достоинства. Это почувствовал Циммерман, сказав: «Если вы остались в этом доме, доме замечательных предков, значит в глубине души вы хотели остаться. Благодарю и чту вашу волю».

Концовка многозначна для понимания оценки Борхесом своего поражения. Французская идиома «Mon siege est fait» может быть переведена – «Мое место определено» («писать больше не буду») и «Мое кресло сделано» как возврат к уважению самого себя сделанным раньше. Но зыбкость внутреннего «я» автора, что было объектом изображения в рассказе, еще раз подтверждена финальной точкой.

Рассказы Борхеса о гаучо представляют собой реалистическое описание среды, примет их обычной жизни и романтическую поэтичность главного в их душах: бесстрашия, верности, ненависти к предателям. Чуждые позерства, стремления к славе, высшей добродетелью они считали встретить смертный час не дрогнув. Все это, как верно утверждает И. Тертерян, «входит в моральный кодекс, сложившийся в "эпическом мире”, в эпоху подлинных героических деяний», т. е. в эпоху Освобождения страны, создания государственности. Они безвестные бойцы отрядов, которыми командовали героические предки Борхеса. Поэтому все, что связано с персонажами – гаучо, у Борхеса окружено его пониманием их судеб, сочувствием, болью, восхищением моральной силой. Чаще всего он рисует их в эпическом стяжении былого и нынешнего положения. Контрастность их всегда подчеркнута. «Он гаучо себя не знал, решая судьбу… и тень его, себя – как мы не зная, сошла во тьму, другим – как мы – чужая».

Закончить очерк о Борхесе будет уместно стихотворением, где он подводит эстетический итог деятельности любого творца. В нем, как представляется, он видит и собственное отражение:

Вопросы и задания

1. В чем значимость для современного литературоведения методологических «уточнений» Борхеса?

2. Какова борхесовская аргументация закономерности фантастического, воображаемого в искусстве?

3. Выделите динамическое напряжение бесконечности и конкретности, миметического изображения реальности и безграничных возможностей сознания, воображения как стержневую основу структуры рассказов Борхеса.

4. Художественная реализация поэтики единства читателя и автора в процессе смыслообразования.

5. В каком соотношении выступают центральная фабульная линия и множество отрывочных сюжетных ответвлений? Почему возникает потребность в повторном чтении, возвращении назад для верного смыслообразования, не выраженного вербально?