Постмодернизм – сложное «новейшее» в XX в. явление, вобравшее в себя философию, эпистемологию, структурализм, искусство всех видов. И как по отношению к сюрреализму на заре века, споры о постмодернизме ведутся по всем заявленным им дефинициям. Но обычно «политкорректно», ибо, как считают многие, постмодернизм обязан своим появлением той атмосфере, в которой живем все мы, когда нетерпимость, доведенная во всех сферах до предела, требует разрядки в толерантности, терпимости к оппоненту. Во Франции эту точку «перелома» видят в событиях 1968 г. – студенческих выступлениях, поставивших Францию на грань гражданской войны. В мире – это угроза «пожара» для всех стран в виде термоядерной войны.

Спорят об исторических границах постмодернизма. Одни относят начало к 50—60-м годам ХХ в. (когда формировалась «новая» философия, структурализм), обозначая 70—80-е годы как пик интереса к постмодернизму. Другие склонны рассматривать его как «алгоритм» многовекового литературного процесса, проявляющийся как необходимость «нового» в ситуации «расстройства», кризиса, исчерпанности накопленного при всей значимости его богатства – прорыв к «новому» более настоятелен. Якобы ближайшее проявление этого – начало XX в.; во всей системе мировой культуры постмодернизм представлен более гипотетически, эпизодно. У. Эко, с иронией наблюдая над расширением «владений» постмодернизма, сказал: «Скоро категория постмодернизма захватит Гомера». Но размышляя теоретически над феноменом постмодернизма, У. Эко склонен к тому, чтобы не считать его хронологически фиксированным явлением, он рассматривает его как метаисторичекую категорию, в которой прошлое освоено, наличествует и по своей внутренней сути противостоит нигилистическому бунту Авангарда, который также включается в метаисторизм. У. Эко шире и глубже подошел к проблеме постмодернизма, своим термином обозначившим их соположение. В критике поломано немало копий для раскрытия, что значит «пост» – связь с модернизмом или отталкивание; если первое, то рассуждения включаются в наезженную колею резкого неприятия. Давая типологическое «метаизмерение» модернизму, У. Эко, как и у нас С. Аверинцев, определяют его как Бунт по отношению к традиции: «Авангард хочет откреститься от прошлого. Авангард разрушает, деформирует прошлое… разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени… и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине». Звучит четкий вывод – отрицание прошлого ведет к немоте, закономерная необходимость – обращение ко всему культурному наследию, ко всему наработанному ею. Но не по принципу плагиата, он невозможен, ибо «все сказано» уже, а с использованием эстетической игры, где потребность сказать новое с помощью образности созданной («второй реальности») включает «обнажение приема» в виде оговорок, саморефлексии, ссылок, цитации и др. И главное в их ряду – ирония как «метаязык искусства», позволяющий, умножая смысл, дифференцировать его многослойность на уровнях «своего» и «чужого».

Все, созданное культурой, определяется как текст. Массовое искусство на равных получает «права гражданства» в нем. Не просто исчезло противопоставление элитарной и массовой литературы, постмодернистами поставлена задача прорыва к широкой публике – необходимость сломать стену между искусством и занимательностью. Художественная реализация прорыва к «новому» и одновременно к увлекательности со всей остротой поставила проблему «высокой художественности», новизна которой и в блеске использования знаковых кодов культуры разных эпох, художественных систем через «врата повторного узнавания». Как пишет А. В. Дранов: «В отличие от платоновского «анамнеза» произведению не приписывается обладание вневременными качествами абсолютно Прекрасного». В нем самодостаточен сам процесс, имеющий свою особую цель – «телос», «благодаря которому несовершенный мир и бренный, преходящий опыт обретают в произведении совершенную форму и вечный непреходящий характер» в силу совершенства выражения. Утверждается приоритет автономного гения, творчество по законам субъективной свободы, которая в соответствии с эстетикой экзистенциализма может оперировать воображением, иррациональностью, но неизменно истоком всего видит «бытие-в-мире» и сопрягает с ним свое восприятие прошлого.

Постмодернисты разделяют эпистемологическое сомнение экзистенциалистов в возможности абсолютных Истин; уверенность может быть лишь в частных прагматических проявлениях (А. Камю) «единичных фактов», «локальных процессах» (Ф. Лиотар). Поэтому «метаповествования», «метарассказы», претендующие на абсолютную истину, лишаются легитимирующих притязаний («кризис авторитетов»). К самоуверенности в «метаповествованиях» присоединяют обвинения в конформизме, буржуазности, авторитарности, тяге к тоталитаризму в мышлении. Вместо этого ставка на итог индивидуальных восприятий, их мультиперспективизм.

Философская мысль в постмодернизме совершает «поворот к языку». Литературоведение перестает быть только наукой о литературе, а превращается в своеобразный способ современного философского мышления с повышенным интересом к языку многозначности, вариативности, самопорождения смысла и т. д.

Не в последнюю очередь в связи с этим альянс с постструктурализмом и весь комплекс проблем, связанных со структурой мышления и опосредуемыми дискурсивными практиками. Основные представители (Ж. Деррида, М. Фуко, Ф. Граттари, Ж. Лакан, Р. Барт, Ю. Кристева) – бывшие литературоведы, которые находятся в общем русле современного научного мышления, сделавшего изящную словесность полигоном для своих концепций.

Атаке был подвергнут принцип «логического центризма» – основной в европейском культурном сознании, пронизывающий буквально все сферы. Наше мышление, имея дело с оппозицией, дихотомией, невольно стремится поставить в привилегированное положение один из членов этой оппозиции: в философии, психологии это ведет к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического мышления; в культурологии – к европоцентризму; в истории – к футуроцентризму, к подготовке эпох лучших, более просвященных; в лингвистике – к первичности означаемого; в литературоведении – к концепции «содержания», предшествующего выразительной форме, и т. д. В соответствии с авторитетной в XX в. экзистенциалистской парадигмой мира как хаоса утверждается несовместимость понятия «центр» как опоры для свободного структурирования в динамике взаимопорождения, взаимозамещения, взаимопревращения элементов. Хаотичная, фрагментарная структура становится аналогом мира. Ее субстанциональные приметы – дисперсность структуры, ее разнородная раздробленность с резкими обрывами, границами между частями, нелинейность, эффект незавершенности и главное – внутренняя мобильность самопорождения смысла сетью взаимоотношений компонентов структуры: фрагмент, отражаясь в другом, противостоя или «перетекая» в другое, наполняется дополнительным смыслом. Незавершенность инкорпорируется в структуру в виде интертекстуальности, поскольку данный прием предполагает смысловую открытость основного текста к «внетекстовому источнику».

Интерес в интерпретации текста переносится в динамику взаимоотражения, соположения частей, индетерминаций. Прежняя гегемоническая функция персонажа, автора существенно редуцируется, задвигается в «угол», – эта интенция входит в широкое постмодернистское понятие «смерть автора», «смерть персонажа».

С децентрацией и понятием «письма» органически связан принцип «нонселекции», «нониерархии» (Д. Фоккема), лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Утверждается «равновозможность и равнозначность всех» стилистических единиц текста. В нарративных структурах явное преобладание «паратаксиса» – перечня вариантного многообразия явления, над «гипотаксисом» – «подчинительным» расположением. Все подчинено эффекту «преднамеренного повествовательного хаоса», как пишет И. П. Ильин. В ряду первых, наиболее частых приемов для этого – прерывистость и избыточность: это может быть излишняя описательность; «выпадение» из логики дискурса ответвлений в виде ненужной информации; перегруженность «коннекторами» (связующими элементами) как самообнажение своего приема «сверхсвязности» текста; пермутация – взаимозаменяемость частей текста, уничтожение грани между реальным фактом и вымыслом. Основным, главным по отношению к этому ряду выступает прием противоречивости, он, по сути, является доминантой приемов нонселекции и того «короткого замыкания», которым обычно заканчивается манифестируемый хаос, – контрастность противоположностей различного плана и необходимость с этим как-то жить, принимать как реальность действительности.

Среди них особо значится бриколлаж – резкое «выпадение» «из» принятого кода «в» нечто чужеродное («письмо» соседствует с реальной вещью и др.).

Проступает в художественной практике абсолютизация «нониерархии». Значимость приемы демонстрации нонселекции получают преимущественно лишь в контексте пастиша, самоиронии, увлечения художественной игрой.

Важное место в эстетике постмодернистской критики занимает понятие деконструкции как основного принципа анализа текста, во многом специфического. Термин был введен Ж. Лаканом в 1964 г. и теоретически обоснован Ж. Дерридой, М. Фуко, Ю. Кристевой, Р. Бартом. Первые опыты появились в книге Ю. Кристевой «Семиотика. Исследования в области семанализа» (1969) и Р. Барта «С/З» (1970). Смысл деконструкции в самых общих чертах заключается «в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замеченных не только неискушенным "наивным читателем”, но и ускользающих от самого автора («спящих» по терминологии Деррида) "остаточных смыслов”, доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого…».

Методологические установки в деконструктивном прочтении текстов различны. В американском литературоведении с его традицией «тщательного прочтения текстов» «целью деконструкции должно быть изучение процесса его порождения».

Многие рассматривают деконструкцию как часть «культурных исследований», где главное – обнаружить влияние, соотнесенность не только с интертекстуальностью, но и с другими системами репрезентации, формирующими ментальный облик эпохи, ее эпистему. Авторитетна деконструкция М. Фуко различных эпох культуры с видением коллективного бессознательного в его работах «История безумия в классическую эпоху», «История сексуальности». Он выразил мечту «об интеллектуале, который ниспровергнет свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации». Часто встречаемое утверждение об обреченности деконструкции на «неправильное прочтение» текста в силу насыщенности его языка метафоричностью: логическая однозначность деконструции с нею справиться не может. Обычно оно исходит от постструктуралистов.

Специфическая роль деструктивистского критика в идеале сводится к тому, чтобы избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать ему собственные смысловые схемы. Он должен «деконструировать «жажду власти», проявляющуюся в нем самом, как и в авторе текста, и отыскать тот «момент» в тексте, где прослеживается его, текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость «текстуальной аргументации».

Особый раздел в деконструкции связан с проблематикой исторического романа, обращения к историческому прошлому. Об отрицании «метаповествования» об Истории как детерминистски поданной поступательной прогрессии уже упоминалось. Акцентируется уже существовавшая тенденция видеть экзистенциально общее в разных эпохах при всех их специфических отличиях. Принцип историзма в классическом понимании не принимается. Это было заявлено в броском названии научного доклада У. Эко «Средние века уже начались», в его пространных глубоких размышлениях об историчности своего романа «Имя розы» в послесловии к нему. В отношении эпох в Истории, связи в этапах ее – это «отставлено» как знание таблицы умножения: художнику предоставлено право свободного «посещения» любой из них, но с глубоким знанием кодов эпохи, ее ментальности, где много общего с современностью. Деконструкция берет за основу «Мифологии» Р. Барта в обнажении мистификации общественного сознания, в этом же ключе – концепция симулякров Ж. Бодрийара.

В мироощущении постмодернистов очень значима философско-гносеологическая категория эпистемологического сомнения. У нее многовековой возраст (если считать от Сократа, сказавшего «я знаю, что ничего не знаю»). Современные теоретики постмодернизма связывают ее с «кризисом авторитетов», крахом научного детерминизма. Главный герой романа «Маятник Фуко» Бельбо, пройдя крестный путь познания, говорит в конце: «Теперь я пришел к убеждению, что весь мир – это одна загадка, безвредная загадка, которая стала зловещей, благодаря нашей сумасшедшей попытке интерпретировать его так, словно он скрывает под собой правду». У. Эко солидарен с ним. Это постмодернистское отношение к интерпретации.

Ж. Деррида полагает, что постулируемые наукой «законы и правила» в «мире вещей» на самом деле отражают желание человека во всем видеть Истину, а по сути это трансцендентное означаемое, – стремление во всем найти порядок и смысл, характерное для логоцентрической традиции. Поиск Истины в постмодернизме изначально обречен, так как мир обретает смысл лишь в процессе интерпретации, бесконечного ряда их смены. В этой процессуальности Истина живет, растворяя в ней многое, но и не обрывая поисков. В романе У. Эко несломленный человек повешен фанатиками мракобесной «истины», как на кресте – на маятнике Фуко – символе времени. Сам поиск возвышает человека, – утверждает Т. Уайлдер в «Мартовских идах», будущее перед ним открыто для новых дерзаний. Лишь бы не было упоений открытиями, которые выдавались бы за абсолютную Истину. Пастиш, ирония, пародийность закономерно вытекают из ситуации эпистемологического сомнения. Этот ряд приемов органично связан с позицией автора-постмодерниста как творца «играющего». Мастера постмодерна ставят перед собой задачу: не просто «овладеть», но и сделать, по выражению Ж. Лиотара, «анамнез», который представляет собой «не движение повторения, но некий анна-процесс, процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое». Пастиш понят как «фантазия и своеобразная пародия», в которой отсутствует сопоставимый проверяющий дискурс.

Основной массив пародий, пастиша направлен против мистификаций реальности, механизма создания видимостей, «подделок»-симулякров. В центре их внимания язык «идиолектов», ирония, пастиш используются как средство раскрытия уловок, маскирующих реальную картину жизни. Общественная, гуманистическая функция искусства не исчезла, хотя категория ангажированности как цели не звучит.

История постмодернизма насчитывает уже полвека. И как по отношению к сюрреализму раздаются голоса: Жив он? Умер? Некоторые уже давно объявили, что он мертв и даже термин «постмодернизм» отвергли, заменив на «постклассический». Термины важны, но не меньше значимо осмысление существующего явления и трезвое незашоренное отношение. Принято считать, что писателей, явления, все новое, оказавшееся на пространстве культуры, необходимо судить по вершинам достигнутого, по тому, что вошло креативным импульсом для жизни, а не по бесплодным ошибкам.

В конце XX в. сделаны важные открытия в области естествознания, появилась новая наука синергетика о саморегулирующихся сложных системах, самая сложная из них: мир предстает не в хаосе, а «порядком в беспорядке» – открыты ее алгоритмы (И. Пригожин). Загадка высшей математики – теорема Ферма – разрешена (это знак победы над теорией ограниченности разума). Категория «хаоса» мироздания как основа мироощущения в философии экзистенциализма, постмодернизма потеряла онтологическую значимость. Все это на передний план выдвигает методологическую идею синтеза культур, их диалога. Для демонстрации художественной практики постмодернизма избраны Дж. Барнс, Борхес, Маркес, Стоппард.

Вопросы и задания

1. Дискуссионность по отношению к историческим границам, термину «постмодернизм».

2. Истоки понятий культуры как текста, историзма как историчности.

3. Смысл понятий «письмо», «коды культуры», «метаповествование», «деконструкция», «полиперспективизм», «пастиш», «симулякр».