Вечная исходная парадигма «мир – человек – Бог» получает у Целана актуальный, персоналистский и онтологический характер, акцентируя нераздельность частного и глобального.

П. Целан знал семь языков. Знание чужого языка всегда считалось и считается обретением новой вселенной культуры. Львиная доля его наследия представлена переводческой деятельностью, которая поражает и широтой, и избирательностью его интереса. Как переводчик и поэт Целан трижды был удостоен престижных премий: в 1958 г. премии Бремена, в 1960 – Георга Бюхнера, в 1964 г. – Дюссельдорфа.

Целан подарил немецкой культуре, по сути, антологию французской поэзии. Столь же щедр он и по отношению к немецкой поэзии. В английских переводах есть и сонетный Шекспир, и Эмили Дикинсон, и современные поэты. Особое пристрастие – к переводам из русской литературы. Первым был «Герой нашего времени» М. Лермонтова, затем С. Есенин, М. Цветаева, А. Блок, В. Хлебников, Е. Евтушенко. С особым чувством родства по жизненной судьбе и творческим исканиям – О. Мандельштам. Переводы поэзии Мандельштама вызвали бум интереса к ней на Западе.

В орбите переводческого интереса (а кто, по определению И. Бродского, лучше переводчика знает текст оригинала?), по сути, все художественно-эстетические направления: «земной» реализм, романтизм с его эстетикой двоемирия, иносказательность символизма, одухотворение природы у импрессионистов, одержимость поэтизмами, «образами» имажинистов. Не забудем, что сам П. Целан начинал как поэт-сюрреалист, что его горнилом была сущностная экспрессивная глобальность экспрессионистов, что в 1948 г. он оказался в Париже, где прожил до конца жизни и где оказался в течение двадцати двух лет в бурном потоке новых и еще более «новых новых» направлений модернизма, венчаемых постмодернизмом.

В его переводах синтетически зафиксировано то многообразие искусства, которое стало фундаментальным импульсом для его «поворотного», новаторского рывка в своей поэзии. Переводческая деятельность обнажает выделение им ближайших, дорогих сердцу современников: Рильке, Блок, Мандельштам, все имажинисты, символисты, среди которых особо значимы для него герметисты (Валери, Малларме). Сюрреалистическая «прививка», вероятно, сделала его зорким к экспериментам В. Хлебникова.

Особенность П. Целана заключена в том, что он сознательно выбирает в качестве своей идентификации конгломерат культур, языков и идет по пути синтеза-взаимодополнения, опираясь на эстетические ценности разных уровней. В этом смешении-прививке участвуют в творчестве Целана иврит, религии, эзотерика гностиков, глубинные пласты языков, древние мифы как истоки культуры.

Все это обусловливает восприятие статуса П. Целана как центральной фигуры в искусстве, самосознании ХХ в. со стороны философов, психологов, герменевтиков, лингвистов. Интерес их к Целану велик. Сотни написанных о нем работ (их исчисляют уже не сотнями, а полками в библиотеках и тысячами нумераций в Интернете). Но изучение сложного творчества П. Целана на современном этапе очень «осторожное», «тактильное», более на уровне комментариев, переводов отдельных стихотворений.

Биографический аспект значим для понимания многого в своеобразии творчества Целана, философском контексте его, равно как и в самом поэтическом акте.

Квант жизни и творчества П. Целана – преодоление. По-юнгиански понятый творческий процесс Целана непременно включает сублимацию от переживаемых страданий в высшее напряжение креативной энергии, рождающей пусть в миражности, но Свет, Жизнь, ее титанические задачи и цели. Для Целана – это поиск новых выразительных возможностей поэтического языка. У спокойных истоков биографии – увлечение сюрреализмом, а затем вторглась История, меняющая политическую карту городов. Родители погибли в концлагере, жизнь П. Целана разорвана надвое: вина (что жив) перед родителями побуждает рваться к «свету» университетских аудиторий, но геноцид евреев заставляет спасаться бегством из города в город, из одной страны в другую, пока в 1948 г. он не достиг Парижа. Где произошел подсознательный надлом – когда он, голодный, пешком пробирался из родных Черновиц в Румынию, или когда, попав в гетто, трудовой концлагерь, подвергся жестоким избиениям (и до конца жизни у него, по воспоминаниям друзей, остался как охраняющий жест рука перед грудью)? Все это сказалось в 1965 г.: депрессивные редкие состояния сменялись психологическим кризисом, и гениальный Целан, как гениальный Антонен Арто, делил творчество, публичные выступления с лечением в психолечебнице. Развод с женой. Жена и сын продолжали заботиться о нем. «Тяжелея легче стать» – один из последних афоризмов П. Целана. Но силы были уже истощены, и Целан покончил жизнь самоубийством – 20 апреля 1970 г. он бросился в Сену.

Эстетическим манифестом жизни и творчества Целана может быть стихотворение, посвященное О. Мандельштаму, собрату и по страданиям, и по перу.

Лексические смысловые центры «лучись», «луч», «свет» держат императивно возможность счастья. Но Целан сразу узнаваем по многозначности каждого слова, многоуровневой структуре стиха, зыбкости, миражности поэтического звучания. На обыденный земной уровень накладывается онтологический («у звезды учись»), художественно-эстетический с рекламацией неоднозначности: вторая строфа – контроверза по отношению к первой: «свет», «луч» теперь коррелируют с «шепотом», «лепетом», а возврат стиха к началу его описывает круг, и стихотворение предстает во всей своей фактуре. «В кругу лучись» уже звучит как эстетическая идиома Целана. Ритмико-рифмованный стих – дар Целана в честь Мандельштама. Сам он привержен к верлибру.

В первых его сборниках «Песок из урн» (1948), «Мак и память» (1952) ощущается дань традиции, наработанному в поэтической вселенной. Для Целана это прежде всего «вещная» одухотворенность импрессионистов, символистов и не в последнюю очередь барокко, сюрреализм, которые в его поэтике объединены искусством сближения противоположного, трудно сопоставимого, разорванностью текста, эллипсизмом – пропуском слов в недооформленной синтагме. «И музыки всегда и снова» для богатого ассоциативного мерцания смысла. Напевность, ритм повторов погружают в магическую волну суггестии, «загадочные» фразы – типа «пьем черное млеко зари ночью», «руки в заржавленных кольцах цветут, подражая шипам» и др.

С первым сборником типография не справилась – от обилия ошибок в издательстве Целан от него отказался, но некоторые стихотворения поместил во втором.

Барочная математическая выверенность снята у Целана имплицированием тональности плача-поминовения в народном обряде: та же каденция спада в переходе от прославления жизни к горестным стенаниям о преждевременной смерти. Переводчик (Л. Найдич) смогла фонетической плавностью вторых, контрастных строк (в строфах) передать тихую ауру глубокого горя.

Целан, по его утверждению, всегда знал «конечности стиха», подразумевая, вероятно, и видение того, на чем они «стоят», держатся в целом, будучи в «движении», и одновременно это мастерство в значимости конца стиха. В первых сборниках и анализируемом стихотворении финал стиха традиционно «сонетный», но в трагическом звучании – последние строки «ударные» семантически: они концентрированно содержат итоговую образность, силой своей вбирающей и перекрывающей предшествующий дискурс. Градация движения двух параллельных линий: расширение пространства происходящего (природа – страна – космос) и усиление чудовищности убийства человека получает в концовке стиха всеобъемлющий образ Дома – символ средоточия бытия человека. Он пуст. Убита мать – воплощение тепла, человечности, Жизни в Доме.

«Фуга смерти» – стихотворение, помещенное в конце сборника «Мак и память», принесшее Целану мировую славу. Целан воспринимает его как памятное слово жертвам Аушвица. Некоторые исследователи именуют ее «Герникой» европейской и послевоенной литературы (Джон Фельстинер).

После Освенцима свидетелей не было – они все мертвы. Для Целана трудной задачей становился сам способ наррации. Он не мог быть местоименно-личностным или безлично-всезнающим. Искусство должно было превзойти себя, чтобы скрыть любую искусственность.

Избрана обобщающая форма «мы» голосов всех погибших. Они звучат «здесь и сейчас» в четырехкратном рефрене:

Также многократно в ритме повтора: «мы роем могилу в ветрах там не тесно».

Второй семантический блок включает «человека», который «пишет Германию», «золото волос Маргариты». Стихи Целана невозможно правильно понять, вернее, приблизиться к верному пониманию без видения их языковой формы. «Писать Германию» означает «определять» с оттенком «предписывать», «выделять главное». За этим встает зловещая («дружит со змеями») памятная фигура диктатора. Троп «пишет» «золото волос Маргариты» богат коннотациями и возможностями интерпретации. Отдаленная анаграмма Германия – Маргарита дешифрует притязания «человека» на высокие цели, их красоту и совершенство. Одновременно в тексте аллюзия на прекрасный гетевский образ, где звучит мотив гибели в итоге. Для общего исторического контекста «Фуги» идея гибельности всего происшедшего органична.

В смысловом блоке «человека», который «играет со змеями», формируется небольшой балладный сюжет, где все действия включены в категорию невероятного. У Целана – это беспредел цинизма, жестокости, издевательства над людьми. Он передан «голосами» мертвых, отрывистыми повторами, лишь прерывая деталями трудно представимое в нескончаемом плаче страдания.

Потрясающе-шоково звучат слова, отданные в прямой речи от первого лица – «человека со змеями»: «Вы дымом поднимитесь в воздух, а там будет у вас в тучах могила, там не тесно лежать».

Название стиха «Фуга смерти» отсылает к музыкальному жанру, для разъяснения которого прибегают к музыкальному термину «стретта» (Engfuhrung) – «сжатое» по времени, насколько это возможно. Это одновременное контрапунктное сведение тем, особо плотное переплетение нитей контрапунктной ткани, сжатость которых выражает одновременность звучания (Большой Брокгауз).

В поэтике «Фуги» связующая функция музыкальной, смысловой сжатости принадлежит ритму, каноническому для фуги делению на три части. Последняя из них, наиболее плотная, ибо «сжато» объединяет все вариации, как бы взмывая вверх к итогу и падая. В «Фуге» это многократный повтор в теле стиха, образующий в конце двухстрочную строфу:

«Золото волос Маргариты

Пепел волос Суламифь», – итожится многое, но главное – столкновение жизни и смерти, красоты, совершенства с преждевременной гибелью.

Ритмика в «Фуге», с одной стороны, характеризуется линейной силой нарастания, казалось бы, однотипных контрастных повторов. Но с другой стороны, каждый из них имеет резкие «изломы», формирующие свои чуть измененные вариации (человек – мастер, человек с голубыми глазами, человек со стальным пистолетом; черное горе рассвета предстает в иной очередности все тех же времен (полдень, полночь) и др.). Ритм оказывается прерывистым, подчас резким. Ж. Деррида усматривает в подобном ритме «пульсаторную процессуальность как неподчиненность стационарному ритму» [4; 949]. Этот ритм предстает альтернативой демокритовскому концепту ритма как жестко заданного.

Не случайно П. Целан первоначально хотел именовать свое стихотворение «Танго смерти», имея в виду, видимо, резкость ритма, богатство эмоционального выражения. С учетом характера пронизывающих «Фугу» чувств предпочтительнее говорить в ней о структуре ритма хоры. Адский темп хоры как танца отчаяния, горя, смерти, бунта, непокорности, верности в братстве (мы пьем) еврейского народа, сжато, спаянно держит все это. Шедевр Целана актуализировал в своем синтезе многие пласты многонациональной культуры: народные плачи, библейские стенания, средневековые костры и пляски смерти, леденящие душу строки «Цветов зла» Бодлера, кафкианский абсурд и Песнь Песней, и неистребимость протеста русско-украинского казачка или еврейской хоры.

Интересные наблюдения над «призрачными предтекстами», аллюзивно всплывающими в «Фуге», сделаны Алексеем Аствацатуровым в статье «О квазимузыкальных структурах в "Фуге смерти”»: обозначен Вагнер (горящая Валгалла – эпизод с псами, та же ситуация из «Валькирии»); маэстро из Германии – прообраз Вельзевула из стихотворения Артюра Рембо «Бал повешенных», где тот побуждает к танцу.

Трудность перевода оксюморона «черное млеко зари» подчеркнута автором разночтением многих переводов («…зари» у О. Татьяновой, «…молоко рассвета» у А. Глазовой, «черное молоко рода» – примечание редакции и др.) [6].

Последующие сборники П. Целана охватывают 50-е годы и добрую половину 60-х годов ХХ в.: «От порога к порогу» (1955), «Решетки языка» (1959), «Роза – Никому» (посвященный памяти О. Мандельштама, 1963). Это вершинные годы в его творческом самоопределении, «Акут современности», выбранный им в этот период парижской жизни, был своеобычен. Экзистенциализм был для него не внове. Он великолепно знал его в русском варианте Льва Шестова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева. Работы М. Хайдеггера он уже давно изучил внимательно, встречался с ним. Эпохальная приверженность к идее абсурда бытия, вопрошание без ответа также была им освоена – он собирался написать магистерскую диссертацию о Кафке.

Многоязычный Целан естественно вовлечен в панъязыковую ситуацию второй половины века, характерную для самых различных областей культуры, науки: физики, структурализма, лингвистики, литературы. Как при этом не растеряться, не потеряться? Целан в это время часто говорит о том, что он ищет свой путь, что это очень сложная задача, ибо неотделима от обретения смысла всего происходящего – вопроса «о смысле самого хода времени». «Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время – но именно сквозь, а не поверх» [Бременская речь Целана, 2; 190].

Целан сразу обозначил параметры своих устремлений – время и бесконечность. В речи «Меридиан» Целан уточняет: через «акут современности, гравис исторического, даже историко-литературного, циркум флекс – знак протяженности – вечного» [8; 149].

В восприятии П. Целана современность манифестирует жизненную модель негативности, уходящую в свою непрерывность. Язык как эпистема, осознание мира, инструмент смыслопорождения, средоточие сознания человека, культуры становится для Целана и объектом художественного выражения, и средством.

В очерке-притче «Разговор в горах» он изложил этот исходный жест. Целан рисует пластически-живописно красивую дорогу в горах, где на обочине «салатный колокольчик», а непоодаль красуется Diamantus Superbus – гвоздика великолепная»… И сразу отвергает ее как простое подражание, миметически поданную картинку в силу ее чисто внешней визуальности и однозначной поименованности предметов. Это привычный созерцательный язык, аполлонически замкнутый на референции зримой вещности мира. «…Этот язык не для тебя и не для меня – потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана. Она – всегдашний язык, в котором нет я и ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только сам язык» [3; 198]. Целан не скрывает, что «всегдашний язык», укорененный в обычной жизни (по определению философа Э. Левинаса, «сияющий как фюзис (природа) досократиков»), неприемлем. Его язык – это язык осознания мира, личностно пережитого, идущего от «взморья сердца». Широта пространства осмысления (вся земля) и глубоко человеческий и человечный голос в нем являются, по Целану, телосом, сущностью эстетического акта: «Погибшее было спасенным. И сердце – как крепость, как рай».

Не без иронии Целан в «Меридиане» относится к так часто звучавшему призыву «Elargissez l’Ars!» – «Раздвигайте искусство!» Для него главное не «Ах, искусство!» как восторг изысканностью мастера, а расширение семантических возможностей простого обыкновенного слова. Оставляя пока в стороне наработанную искусством многозначность образа-символа, он сосредоточивает внимание на подвижном богатстве смысла связей среди означающих в тексте при извлечении всех ресурсов, казалось бы, чисто лингвистических параметров в формировании синтагмы.

«Все это совсем не просто: да, я это понимаю… И все-таки оно обитает в простом, которое вбирает в себя – вынуждено в себя вбирать – все многочисленное и многообразное» [1; 239]. Не случайно он пишет Полю Рикёру – знаменитому ученому-герменевтику: «alles ist weniger / als / es ist / alles ist mehr». – «Все меньше / себя самого / все – больше себя» [2; 197]. Семантическая чеканка этих простых слов может быть понята двояко, инвариантно, если «все» будет не в самостоятельной лингвистической позиции, а как усилительная частица к «меньше», «больше». Появляется семантика императива с выделением «меньше», и тогда утверждается необходимость урезания «себя самого» в искусстве, в то время как особость – выделенность «все» в первой и второй части утверждает равенство в антитетичности субъекта и мира. Целан указывает П. Рикёру на главный признак своего языка – он чужд однозначности, нарративной повествовательности. Исследователи поэзии Целана прекрасно поняли, что без первостепенной лингвистической грамматологии его текст «не поднять».

Второй постулат в языкотворчестве Целана именуется им как «движение вглубь» богатой траектории жизни слова в веках. Оно наращивало различные обертона смысла вплоть до противоположных. Это богатство языка. Не случайно он напоминает о нем в самом начале Бременской речи, обнажая главный принцип своей поэтики – ныряния вглубь многовековой переклички слов при сохранении морфемного ядра сближения: «Слово «мышление» (Denken) и слово «благодать» (Danken) восходят у нас в языке к одному корню. Вверяясь их смыслу, вступаешь в круг таких значений, как «поминать» (dedenken), «памятовать» (eindenksein), «воспоминание» (Andenken), «благоговение», «молитва» (Andacht)» [2; 196]. Как эмблему этого многообразия, сходства, похожести, различения, притязания на удаленность, но не отринутости родства П. Целан любил повторять фразу «La poésie ne s’impose plus, elle s’expose» – поэзия больше не наставляет нас, а выставляет себя (напоказ! – вся разница в im-ex).

Целан иногда пользовался немецко-язычным словарем Гриммов (других он не признавал), ибо они давали наиболее полный перечень смысловых вариаций слова.

Целан обладает «тайной» обогащения простого слова, предлога, даже не морфемы, а частицы слова шлейфом богатой, далекой перспективой смысла с эстетическим эффектом неожиданности для читателя. Вспомним уже известный нам пример из «Фуги»: Целан, убрав только предлог «в», извлек многие смысловые обертона слова «писать» («пишет Германию; золотые волосы Маргариты»), предписывает и т. д. Целан насыщает текст неологизмами, недоговоренностями, неожиданными словосочетаниями, подчиняя все расширению смыслового поля стиха. Излюбленные приемы – метонимия («взморье сердца», «роза души», «камень слова» и др.) и в особенности синекдоха с ее заменой целого частью, при которой рождается протяженно-далекая смысловая перспектива тропов. Часть может заменяться структурным абрисом, просто обобщающей абстрактной посылкой («я нахожу нечто – подобное языку – нематериальное, но земное, привязанное к земле и сохраняющее форму круга…» (из «Меридиана», 8; 158) с тем, чтобы быть развернутым на всем пространстве текста. Отсюда особая нагрузка у Целана на название стиха, или, если его нет, на первую строку («Стретта», «Мандорла», «Фуга смерти», «Они рыли, рыли» и т. д.).

Целану присуще глубокое погружение в древние пласты культуры: язык религий, каббалы, эзотерических представлений, мистики, алхимии. Многое из этого не позволяет читателям воспринимать язык Целана во всей полновесной значимости его. Некоторые исследователи многие стихи называют герметическими, закрытыми для обычного восприятия. Читателям, жалующимся на герметизм его поэзии, Целан отвечал кратко: «Это не герметизм», видимо, подразумевая, что просто необходимо много знать.

Значимая категория эстетики и поэтики П. Целана – «пробел», «опущенные звенья», «разрыв». Их функция не привычно-модернистская – во имя аналога хаосу бытия. Они подчинены продлению движения Слова из лирического статуса в эпический – в более широкое пространство текста. Пробел, резкий переход к другому без обнаружения логических связей – знак обострения восприятия, необходимости «нырять» в тоннель умолчания, чтобы реконструировать подтекст, обнаружить связи, присутствующие в стихе лишь неявно, не выраженные вербально. Суть при этом не в уловках, какой-то игре автора с читателем, а в обозначении точки предела лирической эмоции, напряжения поэтической мысли, которые явлены перед чудом – остатком «несказанного». «Остаток» рожден поэтом, он обозначен чудом умолчания, и он потрясает. Как, например, эти строки:

При Целане, как отмечалось уже выше, много говорили о языке. Появились Грамматология, Нарратология, где с научной скрупулезностью показано, какая та или иная форма языка является носителем определенного смысла. В поле зрения П. Целана попал опубликованный М. Хайдеггером доклад «Вопрос о технике», где философ, комментируя Платона, утверждает: «Произведение – не только ремесленное изготовление… а и художественно-поэтическое выведение к явленности». Целан в письме к Хансу Бендеру 18 мая 1960 г. очень диалектично говорит о значимости техники в мастерстве («область ремесла не имеет дна»), заканчивая утверждением «только правдивые руки пишут правдивые стихи», т. е. переводя разговор в духовную сферу. Пространство своих стихов и их исток Целан определяет кратко – «Взморье сердца» (Б. Дубин перевел «На берегу сердца»). Каждое слово в стихе взвешено, выверено аптекарски, оно часто одно своей выделенностью образует строку и перенос слова в той же функции подчеркивания «долготы смысла» и др.

Замечательная переводчица О. Седакова тонко и точно определила внешнюю скупость его художественных средств: «Целана в силу «отсутствия «ветошей», «деталей»… можно было бы назвать… минималистом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа». Об оттачивании «драгоценного вещества слов» Целан пишет во многих письмах.

Эстетическая категория «движения вглубь» имеет у Целана видение живого динамичного смыслопорождения паутинной связью многообразных компонентов текста. «Поэзия сама собой дышит», – пишет он Рене Шару.

«Существенная суть» стиха обнажается движением смысла, вытекающим из отношений между словами. В этом смысле поэзия Целана глагольна, действия слов определяют ее суть. Устремления Целана созвучны концепции «письма» Р. Барта, где главное – процессуальность движения смыслопорождения в тексте – не кто говорит, а что говорится соотношением различных компонентов, их связями.

Движение стиха, по Целану, целью имеет распахнуть порыв к Другому, к «ты», поэтому в его эстетике появляется определение стихотворения как рукопожатия – «я не вижу принципиального расхождения между рукопожатием и стихотворением». «Стихотворения – это еще и подарки, подарки внимательным. Судьбоносные подарки».

Дружеское рукопожатие в стихе между автором и читателем – это возможность для реципиента внимательно проникнуться всем шлейфом коннотативных смыслов, которые автор вложил в слова, разрывы, пробелы. Ведь за ними столько усилий, его, поэта: «Молчанье, как золото сварено, в / углях, углях / ладоней. / Пальцы, в дым ушедшие. / Как венцы ореолы / над —». А если вдруг не будут поняты читателями совмещающие противоположные смыслы, его «молчание» и слова – это чревато судьбоносным приговором для поэта и дальнейшей жизни стиха: «И молитва, и хула, / вы, молитвоострые ножи / моего молчания».

Поэзия Целана диалогична по своей природе. Она всегда сохраняет интонацию обращения к Другому, будь то тихая доверительность, осторожное побуждение к вниманию, или скорбные ламентации «перед» всеми (даже в пустыне, как в «Стретте», где свой поэтический вариант «гласа, вопиющего в пустыне»), или это императивность тона в напоминании «ты», что Слово равносильно Хлебу, пище в жизни и что его необходимо столь же внимательно вкушать:

За всем этим звучит поэтическая реплика Целана – дань постмодернизму с его убеждением, что художественное произведение в полноте своих потенций существует лишь в глубоком восприятии читателя, меняясь, как Протей, под влиянием времени.

Крупнейшие философы, культурологи М. М. Бахтин, П. С. Витгенштейн, М. Фуко – при всем своеобразии своих учений – разрабатывали проблему инаковости, акцентируя объективное соотношение семантики в понятиях «я» и «ты». Мартин Бубер (Целан упоминает его в Бременской речи, будучи с ним хорошо знаком) посвятил этой проблеме специальную работу «Я и Ты», где вводит основное понятие «между», необходимое для осознания субстанций «я», «ты». М. Бубер пишет: «Я становлюсь собой через мое отношение к Ты; становлюсь Я, говоря Ты. Всякая подлинная жизнь есть встреча».

Целан в своих стихах великолепно реализует «теоретический подтекст сложного бытования местоименных категорий дискурса». Прямое целановское «я» появляется в тексте очень редко. Оно отдано «я» множественности. Четко грамматически оформленное «я» превращается в широкое обобщение, знак слитности субъектов речи в единстве их функции – проявленности. Поэтому язык «я» у Целана может именоваться «голос», «голоса» («голоса ковчега», «голос Иоанна»), как знак определенного облика культуры.

«Я – Ты» предстают как сообщающиеся субстанции, существенными частями не отделимые друг от друга, что используется Целаном для излюбленной им двунаправленности семантики высказывания, с учетом иносказательной обобщенности обеих. «Иди и ты…» может быть понято как прямое обращение к «ты», и как «ты», сбросившее отчуждающую дистанцию «я». Пространственно-временной континуум своих стихов Целан представляет как окружность, которая может быть до беспредельности и вечности расширенной, но при этом являя «сжатый кулак» конструкции стиха. Главенствующую роль в ней играет понятие «меридиан», который должен обозначить двунаправленную линию движения семантики стиха от начала к концу и от концовки стиха к началу, соединяя оба полюса. Меридиан часто именуется переводом с латинского «Полуденная линия». По Целану, она ярко освещает все тело стиха, его иносказания – тропы и пути движения «письма» – «тропинки» связей между ними. В финальной точке своей речи «Меридиан» он так определяет структуру своих стихов: «Я нахожу то, что соединяет и, как стихотворение, ведет к встрече. Я нахожу нечто, – подобное языку – нематериальное, но земное, привязанное к земле и сохраняющее форму круга, нечто такое, что возвращается снова к себе, проходя через оба полюса, и при этом – прекраснейшим образом пересекает даже тропы и тропики – я нахожу… меридиан».

Другой важный компонент структурирования для Целана – шибболет. С личным признанием – «во рту у сердца проснулся шибболет». Это слово существует в разных, многих языках с этимологией «речной поток», «хлебный колос», «побег оливы», «веточка», но семантическим знаком его является возможность различения при произношении «ши» или «си». Точнее: в «шибболете» смысл слова не так важен, как форма означающего, где «ши» и «си» были меткой принадлежности, паролем, выражением единства. Исток смысла шибболета в легенде: во время войны его использовали при переходе через охраняемую границу для обнаружения «чужих» среди «своих». Проверка – произношение этого слова. Побежденные знали об этом, но их артикуляция не позволяла произнести «ши», вырывалось свистящее «си», отделявшее их как «чужих».

У П. Целана «шибболет» – троп. Поскольку его паттерная, первоначальная семантика очень богата (речной поток, веточка…), он может звучать в разных областях смыслопорождения, осознания, языка. В структурировании ему принадлежит привилегированная функция выделения одного семантически значимого «ударного» слова, которое становится «точкой», переворачивающей тело стиха, дополняя его. Главное – итоговость стиха держит во многом шибболет.

Шибболет может выступать в функции меты, зарубки, черты, где точка-шибболет разделяет надвое пространство «земли», являя абсурд. Исследователи единодушно отмечают, что в поэтике шибболета этого типа основным для Целана становятся время, его значимые даты. Здесь шибболет предстает как Протей, изменяясь, оставаясь тем же, превращаясь в противоположность, но двигаясь дальше, очерчивая все тот же абсурд. Это включает у Целана подтекстовые «философские эксплификации», разъяснением которых занялись крупные философы, стремясь на своем уровне показать сложный механизм «даты» (весомость уникальности, но стирание и одновременное слияние с другой и т. д.).

Ж. Деррида посвятил Целану капитальную работу «Шибболет Целану», Филипп Лаку-Лабарт – оригинальный труд «Поэзия как опыт». Главное в них: точкой-датой для Целана во всем творчестве является Холокост, который осмыслен им в концепте далекой предыстории и уже тогда, как всегда, даты живут как предбудущее, т. е. и Холокоста; равно как сам Холокост предуведомляет о будущих «главных» датах в эсхатологии Истории. Трагическое мироощущение П. Целана, питаемое и биографическими ранами, делает Холокост знаком абсурда, разделившим мир, проведя на нем одну черту (явленность шибболета).

* * *

Художественная реализация основных положений эстетики и поэтики П. Целана будет представлена в соответствии со сложившейся традицией целановедения: анализом-комментарием отдельных ярких произведений. Хотя тематическая циклизация их затруднена в силу синкретизма целановского слова, с громадной долей приблизительности выделяется несколько разделов: человек и мир; человек и Другие; человек и искусство, Истина; Бог – человек – мир; поиски Нового слова.

Целан как чуткий сейсмограф фиксирует ситуацию человека во второй половине ХХ в. – реальность не репрезентирует себя, она заменена симулякром, мистификацией масс-медиа, шквалом идиолектов о конце истории как якобы беспрецедентном процветании. Целановский афоризм века: «Действительность не существует, ее нужно искать и обретать».

Настойчивые образы в поэтике Целана «тень», «пустыня». «Тень» не в привычной, а культурно-логической семантике (А. Шамиссо «История Петера Шлемиля, продавшего свою тень»; «Человек-невидимка» без тени, Г. Уэллса). У Целана «тень» – средоточие жизненной ценности человека, она отнята, человек обесценен. Создается пластически зримая картина: человек на крохотном клочке земли, не защищенном ничем (он «сжимается»), вокруг безмерность, но ему туда и шага сделать нельзя – бесприютность пустыни. Возникает аллюзия на притчу Кафки «Сельский врач», где голый человек выставлен на позор и холод пустынной безжизненности.

«Стретта» (1958) изображает историю народа на протяжении веков. Лексика обыденно-земная, получившая иносказательность. Тропами густо-сжато («стретта») насыщен весь текст. Все включается в «глагольное» движение письма.

Первые строки рекламируют конвенцию о понимании реальности – акториальной речью от первого лица. Реальность не итог мимезиса (в местности «трава раздельными буквами»), а результат художественного творчества – письма самого стиха. Акцентируется чтение, а главное – императивность глаголов – «смотри!», за которым сразу же «Довольно смотреть – иди!» Указано читателю на необходимость следовать по путям стиха, приняв его реальность. Следующие строки обозначают пространственные и временные параметры и одновременно изменения в актантах речи: «я» незаметно сливается с «ты», становясь обобщенно протяженным во времени, которое «их» время («ты дома»), во всей безмерности его.

Безмерность «держит» в себе «колесо», – символ, известный многим языкам, особенно восточным культурам как выражение вечного круговорота бытия, его неостановимого течения. С самого начала по отношению к топосу акцентируется видение главной сущности, которая отдана абсурдной шибболетной мете: топос разрезан надвое – тьма и свет, и «черноватому полю и ночи не нужна никакая звезда», а человек в нем бесконечно одинок – как приговор – «нигде о тебе не спросят».

В последующем движении письма в тексте в разных ситуациях эта сущность будет звучать как шибболетное предбудущее, многократно повторенное, что будет зафиксировано превращением его в рефрен стиха.

В последующих частях (а их всего девять) происходит смена-переплетение разных форм дискурса: я-ты, мы-я, и он, оно, которые реализуются в ситуации возможности-невозможности диалога между ними. В ракурсе «я-мы» «мы» предстает как безмолвный монолит бесчисленного люда, вечно пребывающим в «чернеющем поле жизни», погруженным в сон. Отношения между «я» и «мы» – отчуждение, горе одиночества «я» в отчаянном стремлении установить контакт, разрушить их сонное оцепенение, сказав им «найденное слово»:

В немецком слове «ticken» – «тикать» Целан в подтексте сохраняет его древнее значение «прикасаться кончиками пальцев» и современное – «длительность времени его звучания». В тексте своеобразная целановская аллюзия на притчу Кафки «Ночью», где только один бодрствующий освещает головешкой тьму ночи.

Соотношения «я», имплицирующего «мы» и диаметрально противоположные Он, Оно, вбирают в себя, по сути, всю историю человечества в его чаяниях, надеждах и неизбывных поражениях.

5-я часть «Стретты» (математически сконцентрированной: 4 + 1 + 4 – замечание, сделанное Петером Сонди), центральная:

«Слово» с большой буквы не только из-за начала строки, это Слово Бога.

И пробел к следующей строчке не случаен – это не пустота, а бег времени, за которым контрапунктно драматический итог:

4-я часть предстает в богатстве связей. Она предваряет причины неполноты свершений Бога – громаду бедствий людей, даже Бог не может закрыть все раны их («годы, годы… швы, рубцы… оно широко разошлось»). И одновременно 4-я часть, полностью сливаясь с 5-й, протягивает шибболетную ленту к такой же тупиковой точке двух частей (2-й, 3-й), являя собой такое же «предбудущее» для последующих ситуаций. В 4-й части «мы» – выступает как субъект восприятия чужого голоса, в последующих – как объект притязаний многих голосов.

Один голос – из начала начал осознания мироздания, первопричина его – хаос, вихрь частиц («Бураны, бураны с начала времен» – П. Сонди уточняет это указанием на Демокрита). Но для «мы» это так далеко от их страдальческой жизни, поэтому воспринимается как «мы читали», «было мнение», не более того. Среди буранов, покрытых молчанием, был однажды проблеск-испытание «камнем» (это мистический символ алхимиков – воплощение знания, – «Философский камень»). «Латала» все наука, и Бог молчал, был согласен. Широта жизнестроения передана богатством в паратаксисе растительно-природных форм (кистевидный, лучистый, разветвленный – и т. д. – десять строк!).

«Как тут нам повезло»: действительно впервые человек в центре как мера всего. Впервые слово пришло о его нуждах, счастье: «Говорило… / приблизилось к нам, / пришло / сквозь нас, залатало / невидимо, залатало… / и / мир, мириадокристалл, / выпал, выпал».

Так Целан почтил Возрождение.

7-я часть представляет «затем» со смысловыми центрами «ночь», «игра» без правил (без «мерных столов»). Дискурс идет от «мы» – «дымодуш». Играющие выдумывают разнообразные круги, квадраты – иносказания повторяемой замкнутости, ограниченности без выхода в широкий мир, к эйдосу бытия.

явила себе и миру верность духовному свету в своей жизни («хоры когда-то, эти / псалмы. О, о / – санна» [5; 210]. Но сила хвалы зыбкая «в ночи», надрезанная, как О-санна строкой. Но вопреки всему как надежда, единственное утешение и опора: «Итак / стоят еще храмы. У / звезды / света еще хватает. Ничто не пропало».

Последние строки о пространстве смерти полностью идентичны словам описания жизни в пустыне в начале «Стретты» («Доставлены в эту местность…»). Перед нами целановский «меридиан» – проведена соединяющая линия между «полюсами» – жизнь и смерть сомкнулись разными концами, вобрав в себя все тропы повествования. Богатая музыкальность с четким ритмом создается повтором последних строк каждой строфы в начале следующей. Остальное отдано тонкому многообразию цезур, эллипсов, дизъюнкциям – разъединениям. «Стретта» – гениальная «стиховещь» Целана – большая сила может быть сжато достигнута малым.

Герметически-своеобразно чисто языковыми приемами формируется у Целана концепт истории, в котором «шибболетно» выделено главное, трансцендентное, рождающееся из реально-конкретного. Характерными в этом плане являются два тесно связанных стихотворения: «В одно», «После полудня, цирк и цитадель». И в том и в другом есть конкретно биографический «глаз» в восприятии («Во рту у сердца проснулся шибболет», Брест, цирк, огненный прыжок тигра, обмен приветствиями с Мандельштамом), но, как обычно, многое из этой конкретики в длинном ассоциативном ряду приобретает емкое по смыслу иносказание (Цитадель, цирк, прыжок тигра и др.).

Но главное в стихах диегезис – отсылки к пространственно-временным координатам. Широта пространства выражена языковыми синтагмами на разных языках. Некоторые цитируются в оригинале: No pasaran, Петрополь – так Мандельштам называет Петроград, мир хижинам и др.

В целом – это как шифр крипты греков. Философ Ф. Лаку-Лаборг в оригинальной интерпретации этих стихотворений рассматривает «тигриный прыжок» как аллюзию на троп лингвиста Э. Бенвениста, означающий у него стремительность притяжения языка к мгновению. По определению Ж. Дерриды, этим средоточием является «дата». В пространном философском анализе целановской «даты» «13 февраля» (а она поставлена в самое начало стиха) Деррида усматривает своеобразный богатый смыслом «шибболет». Деррида, акцентируя эту «точку», убедительно показывает «жизнь» «даты» в широком пространстве времени, где она протягивает от себя нити смысла к другим датам («до-теперь», «теперь-после»), сохраняя общее при различении, позволяя «многообразное своеобразие» включить «в одно».

Попытаемся хоть немного расшифровать. Число «13» в дате не случайно. Оно с богатым шлейфом семантики, но сердцевинное, что будет определять все дальнейшее в тексте – случайность или неотвратимость, необходимость, фатальность или предумышление, но через все это проступает шибболет. Он – центр структуры.

Февраль в дате – и сразу всплывает февраль (02.02.1848) французской революции. Эта дата вбирает, присоединяя другие перевороты, катаклизмы в истории, девиз испанских республиканцев: «No pasaran!» – идиому 1936 г.; «Мир хижинам!» – гордый клич свободолюбия французских санкюлотов Парижской коммуны 1871 г.; мощь крейсера «Аврора» с его семантикой «света» в имени как символа русской революции 1917 г.; приветствие всем датам свободы, которые возвышенно-символически вписаны в триколор французского и российского флагов; Брест – бывший Литовск в контексте стиха тоже нагружен революционной семантикой – 3 марта 1918 г. был заключен Брест-Литовский договор, признающий обе революции – русскую октябрьскую и ноябрьскую немецкую. Эта единая линия – первый «меридиан» шибболетов.

Центр стихов – две ударные строки с двойным повторением слова «конечности»: «конечности стиха», «конечности песни» и шокирующее неожиданностью наименование – Баобаб (выделено автором). Революционный крейсер «Аврора» в центре первого стиха, пройдя через пространство «тропов, тропиков», оказался в центре другого стиха, получив абсурдное имя – Баобаб – слово-шибболет, которое можно читать (интерпретировать) двояко: он в цирковом фокусе – одинаково звучит и направо, и налево, не снимая абсурдности. Это второй «меридиан» структуры шибболетов.

В анализируемых стихах, как нигде в других, звучит четкая авторская аксиология в отношении острых политических дефиниций. Она в солидарности с французским, испанским народом в девизе «No pasaran!», в слове «Eislich» (сверкание, солнечная сторона) крейсера «Аврора», приветствии триколору французского и российского флагов, в итоговых словах «После полудня», где звучит вопреки всему верность «свету» свободы, как стержню жизни, опоры твердости жизнестояния человека – в этом смысл связи этого с выделенностью слова «Петрополь», в семантике имени которого «камень». Здесь и Мандельштам с белой повязкой на больных от пыток глазах, – выдержавший их, и сказанное самим автором: «Потерянное не потерял, / крепя для сердца опору». «Цитадель» с первой строки «После полудня» становится иносказанием последней, где «сердце как крепость, как рай». Это третий меридиан – исконный шибболет с метой твердости духа.